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唐喜成，河南尉氏人，一代豫剧宗师，唐派创始人。从10岁开始学戏，到69岁去世，在长达59年的艺术生涯，在没有师承、没有范本和没有前路的情况下，他结合自己的嗓音条件，勤学苦练，锲而不舍，准确把握豫剧的吐字行腔规律，深入实践戏曲的美学原则，创造的“唐腔唱法”自成一派，技艺精湛的豫剧男声假声，绚丽多彩，别具一格，堪称全国戏曲界的奇迹。至如今，在全国仍有无数的戏迷观众痴迷沉醉于唐派艺术的深刻丰富的艺术文化内涵，追随者不计其数，是一支较为庞大的戏曲队伍。我也是学练7年多才开始完全进入唐派唱腔的音域和艺术境界，而他的一道声腔却陪伴我不知道度过了多少个难忘的时光，辛酸苦辣，妙趣横生，回味无穷。豫剧唐派，15年来爱你实在太难，太过辛苦。追寻着唐喜成的艺术足迹看上去，也恰似一道曲折的风景线，一轮美丽的彩虹……
回顾唐喜成的从艺生涯，我们不难发现他的整个历程也是一波三折，充满了激荡非凡的传奇色彩。朴素无暇的生命情愫奔向刻苦认真的艺术追求，再到自觉的艺术探索熔铸而成纯粹的文化精神，一个点折射一束星光，汇成了一幅历史长河中民族文化鲜活无比的美妙画卷。
毋庸置疑，他是小时候因生活所迫学戏“倒嗓子”倒坏了，才为后来形成“可以而且已经留下来”的豫剧唐派艺术奠定基础的，这一点，也是唐喜成对整个中国戏曲文化的一个重要贡献。就在他步入变声期的重要阶段，在生活几乎无望的痛苦抉择中，命运的拨弄，历史的定格也都在不经意间让唐喜成冥冥之中铺就了一条不同寻常的艺术之路。
从艺术角度而论，纵观豫剧男声的真假声技术，我们可以得出这样的一点启示，在整个豫剧艺术的前后历史本身就是一个很值得思考和研究的重大课题。早期豫剧的前身从起源到“河南讴”再到河南梆子，以及发展到今天豫剧成熟男声唱腔的多面呈现和音域跳跃，包括唐派艺术在内，形态各异，多姿多彩，完美绽放，客观上讲是一条发展之路，成功之路。
无数旧社会的艺人们小时候开始从事学戏这行就是为了糊口和生活，在他们脑海深处并没有太多的思想杂念，他们并不知道什么叫艺术的境界和文化上的认识，也只明白技艺就是自己的立身之本，处世之道。唐喜成在几岁小孩子的年龄为生活之计学艺就颇显灵气赢得了“响八县”的美名，自喜之中也带来了新的难题，“倒嗓”而至，生命有光，遗憾无穷，正是“倒嗓”出现的真假声不贯通的自然缺陷，这也促成和造就了一个杰出的河南梆子艺术家。是他为豫剧老祖师们俗称的“二本腔”艺术又增加了新的内涵，树立起豫剧男声唱腔的一座新丰碑，至今历经数年依旧无人超越。也好像北宋时期官窑的烧造技术，外表开片本身是瓷器的一种瑕疵，却被智慧的工匠赋予了天然的审美精神被发扬广大和流传于世。
中国文化门类背景的产生，往往是在艰难中抉择，在困苦中思考。对唐喜成一个10多岁的孩子来讲，无疑是一种痛苦的生活磨砺，也是产生豫剧男声“阴差阳错”奇妙声腔的机缘巧合。他在自然的过渡中产生的声带音区的显著截痕，使后来学练者因条件不同而变得极难掌握，诸多方面难以企及而成为自身的文化巅峰。他的艺术特色就在男声完全的假声音区技术的处理和掌控，旋律的多彩超凡出众显得格外独特，还不像戏曲男声在旦角上的假声技术，其艺术能力和贡献也在于此。他在艺术的锤炼中，把完全假声的共鸣直接锁定框格在训练有型的音域空间，大气磅礴的旷野，刚亮透彻的美聚，脑后音的波动飘摇，宛如天籁般的空灵，都把纯正净脆的中州音韵通过声音的传递演绎出了别样风采。
豫剧唐派唱腔艺术在历史文化的长廊中，是可以明显折射出中国传统文化的一个重要典范。他既是民间无数艺人心酸岁月耕耘“苦文化”的结晶，也是在一个时代背景条件下的真实写照。他由建国后文化体制下的艺术熏陶成熟，生前虽有多名弟子以及无数的模仿者，却还无法预料到他身后今天的唐音唐韵的“火爆”。这是他在世时也绝没有想到的艺苑一大景观，到目前他创立的“唐派唱腔”艺术正在成为豫剧一片广阔的新天地。
“文革”前后的唐喜成
纵观戏曲的文化特征，无论什么剧种，既可以从人物声腔把握特点，还可从语言属性形成的音乐特征以及乐队的伴奏特点去理解艺术表达的效果。京剧是按男女声的声音区分行当，生、旦、净、末、丑舞台人物有着严格的划分，什么声音就是什么人物，人物特征鲜明规正，在塑造人物不同个性的基础上形成的演唱风格。豫剧则不然，语言的差别，地域的差别，包括群众的欣赏习惯等，特别是音乐效果上属典型的“高腔”特征，因超出人们的正常音域，相对形成的艺术特征，在音乐元素的处理和情感的表达上差异较大，转移到舞台人物往往带有鲜明的地域特征。
豫剧在建国后近70年间的艺术实践中，融传统性、时代性、生活性和艺术性“四性于一体”并作了有益的探索。在从个性展示到集体创造，从单一的调式板式向全方位多渠道深层次的迈进过程中，探索出了一条符合河南地域特征戏曲发展的新路子。特别是豫剧流派艺术在建国后的艺术家身上表现尤为明显，大家公认的流派艺术家要么是省直文艺院团的台柱主演，要么是地市剧团的领军人物。这些艺术家在文艺界的地位十分显赫，社会影响大，在群众中反响强烈，成为一个时期河南文艺繁荣兴旺的缩影。唐派就是豫剧其中的一个重要流派，他的唱腔高亢明亮刚劲笃实，归韵准确且风韵别致。他在行腔上更注重喷口、滑音、波音和颤音等装饰音运用，达到了悅耳动听和美不胜收的艺术境地，文艺界流行有“十生九唐、无生不唐”之说，足见人们喜爱和追捧的程度。他的艺术形成基本上可分为雏形期、成形期、成熟期和高峰期四个阶段。
唐派艺术的雏形期应以参加1956年全省首届戏曲汇演剧目为标志，他饰演了《打金枝》中的郭暧，获得了演员表演艺术一等奖。唐喜成的《三哭殿》可以看作是唐派艺术成形期的成名作，1959年他因其出色扮演《三哭殿》中的李世民而荣获了河南省第二届戏曲观摩汇演演员一等奖，从此走上了由豫剧小生转向开辟老生唱腔的新路。在这之后他演出《辕门斩子》《卧薪尝胆》《南阳关》等剧目，在群众中产生强烈反响，爽神脍炙，流传甚广，唱腔上就是一个“高”字特征。“文革”前后他也被政治需要排演豫剧现代戏，终因嗓音条件和现代人物的偏差，即便有《南海长城》《节振国》《打牌坊》等剧目也未能让自己在豫剧上叫响，大家喜欢的还是他那明亮高亢的“二本腔”；“文革”中古装戏的沉寂，给他的艺术带来了新的思考，也迎来了新的春天。“文革”以后他重新排演《三哭殿》，再次掀起热潮，《十五贯》《洛阳令》和《斩黄袍》等戏焕发生机，大放光彩。最能体现唐派唱腔特色的是1980年以后新编的传统戏《血溅乌纱》，此剧中的“风萧萧马声嘶鸣古道上”、“严天民雪夜秉烛审案卷”、“见姑娘气绝血泪淌” 等唱段把唐派艺术升华到了炉火纯青的境界，声腔特征极其明显，代表性极强。“千里迢迢出任河阳”中“出任河阳”的“阳”字的拖腔采取了沙河调的唱法、“万民敬仰”的“仰”字的拖腔都是沙河调的流变；1980年以后《辕门斩子》中“焦赞传孟良禀贤爷驾到”中“如何是好”的“好”字都可以看到他在调式处理上不露痕迹的创新，很值得学习者借鉴和研究。 他独创的许多唱段现已成为豫剧宝库的经典和精品，极大地提升了豫剧男声的演唱水平。可以看出他本人始终在根据自身条件不断改革创新唱腔，既保留了河南梆子老调，又将沙河调有机地融入祥符调之中，在唱腔和唱法上锐意革新，形成了自己独具特色的艺术风格。
以大家熟悉的《三哭殿》的一段分析说明，“三六九王登殿虔礼朝拜”是“文革”以前的唱段。通过《三哭殿》中同一内容的两个唱段前后不同的处理方法和艺术效果，简单透视唐派艺术的发展成熟过程，从而认识唐派艺术的特征和规律。
先不说这段唱词的变化，早些的“三六九王登殿虔礼朝拜”标出的（啊）都是行腔上的韵字。他过去在韵字的处理上基本上采用祥符调的归韵方法，挑高音者居多，吐字不注意拉韵。这样显得声腔不婉转不饱满，缺乏宽度还略嫌单调，此间有评价说唐喜成的舞台唱腔声音和人物错位是有道理的。“李世民登龙位万民称颂”为“文革”以后演出的新唱段，经过了多年的艺术实践，他在处理方法上有了新的突破和进展。首先，归韵方法变化明显，假声的艺术效果毕竟不同于人物的正常音域，高而不燥，保持声音的整体协调性尤为重要。因此后期他在处理归韵上充分吸收了沙河调的拖腔效果，平缓舒展，游刃有余，不再显得唐突和紧促；其次，更加突出吐字上的唱腔修饰，特别注重每个字的拉韵实属明显的进步。这在以前的唱腔里是缺乏的、忽视的，加上对波颤音、喷口、滑音等运用进一步提高了艺术修养水平；再次，声音塑造更注重贴近人物造型，在放宽音域上大胆实践，实现宽亮结合、高低咸宜，避免造成“一嗓通”的声音效果。这期间他塑造的人物形象也更加挺拔高大，激情充沛，达到自己艺术的顶峰，成为较为成熟的豫剧生角流派风格的代表人物之一。
附《三哭殿》的一段唱词：
三六九王登殿虔礼朝拜，
李世民会一会文武众卿（啊）。
都只为摩利撒兴兵犯境（啊），
扰害我边关地不得太平（啊）。
因此上孤传下圣旨一通（啊），
命驸马秦怀玉挂帅西征。
到如今整三载边患未定，
为江山日夜里常挂心中（啊）。
金钟响打坐在龙位以里，
是何人殿角下大放悲声（啊）。
李世民登龙位万民称颂，
勤朝政安天下五谷丰登。
实可恨摩利撒犯我边境，
秦驸马守边关为国干城。
将士们御敌寇疆场效命，
但愿得靖边患狼烟早平。
金钟响打座在龙位以里，
是何人殿角下大放悲声。
说唐派不科学，一点道理都没有
艺术之美在于人性美的体现和张扬，凡歌唱者无一不是把自己最美妙最悦耳最动听的声音奉献给喜爱他的受众。众所周知，京剧四大名旦“梅尚程荀”是男旦“假声”唱法高超技艺的杰出代表。他们创造了一个时代的艺术成就和文化风韵，把京剧国粹艺术推向了顶峰。唐朝司马图《歌者》曰：“十斛明珠亦易拼，欲兼人艺古来难”。在戏剧界，唐喜成不愧是一位独具匠心、技艺超凡的艺术大师。他在豫剧的演唱规律上大胆实践和探索创新，精雕细琢形成了风韵别致的唐派艺术。他的过人之处在于用一种完全的男性“假声”唱法，把“膛音区”上共鸣点结合的位置找准了，并在喷口、甩腔、滑音、波颤音等装饰音和脑后音等技巧运用方面都功力超群。从乐理方面分析，豫剧唐派的唱法，就是充分利用音乐上叫做声带的“驰振”机能进行歌唱的一种纯假声的歌唱方法。它要求发声时喉头自然有机地上提，侧重口腔以上共鸣体的运用，把声带拉紧变薄，音管缩短变细，发出高达小字三组g3的高、脆、亮的音响效果。我在學唱时也经常注意揣摩和体会，确实对提高演唱水平增色不少。
唐喜成在长期的舞台艺术实践中，继承了豫剧祥符调豪迈、高亢、粗犷的风格，又融入了豫剧沙河调男声笃实、刚健的演唱技艺。他的演唱自然而不做作，亢奋而不焦杀，嘹亮而不尖嘶，达到了“以声传情、声情并茂”的艺术境界。他的“假声” 演唱技巧音区上下贯通，衔接贴切自然，高音区明亮有力；中音区似有真声成分，洪亮刚健；低音区气息控制自如，声音不浊不混，和谐统一。他的声腔艺术灵活善变，塑造的人物音乐形象栩栩如生，光彩照人，给观众留下了深刻印象。唐喜成的“假声”演唱技巧与目前声乐家推崇的真假声结合、避真就假的提法相一致。特别是人们随着年龄的变化，男女的声带生理结构也在不断趋于老化，会逐步呈现出真声区萎缩、假声区保持的状态。这就是唐喜成临终前嗓子始终没有唱坏的根本原因，也可见唐派声腔艺术的生命力和科学性。对男声来讲，如果具备打磨唐派唱腔的声音条件，只要演唱方法科学合理，技巧掌握得当，下功夫勤学苦练一定会收到意想不到的艺术美感，对继承和弘扬唐派艺术也是有益的。但是在建国后的60多年间，特别是80年代以后，随着豫剧艺术的发展，文艺工作者也开始不断总结名老艺术家的风格特色，“唐派发声不科学”的论调却此起彼伏，争论一直没有停息过。综合对唐派声腔认识上的误区我认为主要有以下三个方面。
一是关于“膛音区”的问题应当首先明确。我认为男声应该有一个唐派的“膛音区”，这是很独到的地方，女声则不太明显。这是唐喜成最独特的个性发现，是他在豫剧艺术实践上的重大贡献。所谓唐派的“膛音区”我觉得介于鼻腔与头腔之间包括脑后共鸣因在内。练嗓时“i”“a”“u”“ai”“en”“ang”鼻腔上好像吹哨子并且头部有震动发麻的感觉。男声和女声的区别在宽度不在高度，唐派假声只表现男性人物。女声唱唐派是真声旋律展示，发声位置和演唱效果明显不同。与豫剧很多唱段比较，无论真假声，唐派唱腔在高、中、低音区差异明显，“膛音区”的共鸣点有自己非常独特的地方。在和唐先生合作过的艺术家及专家交谈时，他们曾讲过唐先生也说自己演旦角变声，嗓子不行了才练出了“二本腔”。这实际上是唐喜成自己对艺术认识上的一个误区。纵观许多唐派弟子、传人和戏迷没有旦角的经历不唱女声不照样可以练出唐派音域吗？如果唐喜成变声后不再演戏了，也就不会有后来的唐派艺术了。应该说唐派唱腔与旦角唱法没有必然的联系，可以认为它借鉴了豫剧旦角的某些技巧更为确切。这和先有玉后有器的道理是一样的。 二是唐派唱腔与女声“同板同腔”的说法不够准确。唐派声腔的音区基本在降E调的3到高音3，经过音可以到高音5。由于男女声带生理结构的差别，同样的板式不可能唱出同样的声腔曲调。女声唱唐派大多集中在“下位去劝一劝贵妃娘娘”、“西门外放罢了催阵炮”等段子，像《血溅乌纱》《辕门斩子》的唱段很少唱或者唱起来也比较吃力。“千里迢迢出任河阳”的“嘶鸣”的拖腔（eng）到（a）音、“古道”的拖腔（ao）音都落在高音5上。“不提起过往事却倒还好”一段的“这是俺杨家的血”的“血”字用临时转调的方法落在高音5上。这些唱腔高音5的处理非常大气，刻画人物激情渲染，荡气回肠。即使是专业演员感受不深，演唱技巧不过关，难度也非同一般。
三是“二本腔”和“夹半音”的提法缺乏科学性，既土气甚至带有贬义，不利于正确认识唐派艺术。声乐上真假声演唱技巧是目前的通行提法。我认为唐派唱腔是豫剧男声“完全的假声唱法”的成功典范，是豫剧最有个性的男性唱腔之一。唐派“假声”与男旦“假声”有着本质的区别，既无粉脂之气，又颇具男性阳刚之美，塑造人物感情激越，舞台形象高大挺拔，非常符合河南及周边省份群众的欣赏习惯。也符合一些男性展现自身个性的艺术冲动，这也是唐派艺术广为流传和人们追捧唐派的内在因素。由此可见，男声唱唐派戏更为可贵，打造声腔很不容易，更能体现出一种艺术本色，发展空间也更为广阔。
唐派艺术的“死”与“活”
从唐派艺术的生成过程可以简单归纳出形成豫剧流派艺术的几点规律：第一，河南梆子产生并形成的“高调”特征，决定了演员演唱艺术在流变上的独特性、个性化，实践操作上的随意性和不规范性；第二，个别演员的个性唱腔特征在一定程度上因其生理条件呈现不可代替的特点，造成少数艺术家风格“无限风光在险峰”。后学者极其不易，继承和超越困难；第三，流派艺术形成有一个渐进的过程，经过多年的磨练、修整，提高艺术内涵，才逐步完善形成自己的艺术风格；第四，挖掘传统资源，把握时代脉搏，整合资源融入创作优势，充分体现作品的时代风貌；第五，吸收和借鉴广阔多样的艺术门类，促进舞台塑造多面鲜活的人物形象，全方面展现地方特色，也为今天和今后豫剧的前进指明了方向；第六，淘汰抛弃不符合人物特征和人们欣赏习惯的内容形式是历史的必然选择。不断提升艺术水平，创造产生新的艺术个性，也是时代发展的客观要求和紧迫任务。
唐派艺术唱到今天的程度，从唐喜成到亲传弟子、再传弟子包括众多学唱唐派的戏迷，很多在唱腔上已经偏离了唐派声腔的原始形态，基本不是发展和创新，对艺术家精髓的准确把握很难体现出来。特别在学习过程中死板硬仿，把艺术学“死”和学“僵”了的现象，在不少专业剧团的演员身上也最为普遍。2004年11月，郑州举办的纪念唐喜成先生诞辰80周年文艺演出不难看出，一个最大问题是：80%的演唱者处于模仿的初级阶段，而20%中完全体现唐派精髓的也仅仅存在少数几个演员身上。一方面说明唐派声腔好听难学，另一方面学死的痕迹某些演员尤为突出。国画大师齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”，说的就是如何学习理解艺术思想、能力和方法的问题，值得从事艺术实践和研究者的深思。在开始接触唐派弟子中，我曾向一位在社会上有一定知名度的唐派艺术家请教唱腔，但是发现他在给我作唱腔示范时面部五官走形，当时我就心想自己无缘见过唐老师，但唐老师艺术形象很完美，绝没有这样的毛病啊，他发的这声音不是挤出来的吗？这样的方法怎么能算作科学呢？著名豫剧表演艺术家孟祥礼也曾演过《辕门斩子》，并且河南电视台录像播放过。他虽非唐派弟子，但到目前我还认为这是唐派剧目的经典之一，从唱腔到表演艺术特色都十分明显。孟祥礼走的不是唐派的路子，但其对唐派艺术的理解和把握准确到位。他在从艺道路上博采众长，名唱段层出不穷，“哇哇地里好庄稼”广为传唱，在群众中影响很广泛。
把唐派学“死”了的症结在于对其艺术精髓的理解和自身的文化感悟，而“活”的源头与出路还是戏曲那句老话“字正腔圆”，唐派的精髓包括两个方面，假声的技巧和声腔韵味，问题的症结：一是找音的共鸣点，二还是在字的吐法上。腔圆在于具备唐派声音的条件和演唱方法，最关键的地方就是唱腔的吐字一定要准确。刚开始学习唐派时自己就明白，一要找准发声的位置，位置不对就没有“唐味”的感觉；二要吐字准确，字咬得不准，就无法做到字正腔圆，也就更进不了“入戏”的状态。知易行难，道理有时候大家会明白，但是练起来远没有想象的容易。由于长期的口语习惯，自己唱的时候可能感觉不到，内行们一听就听出了门道。唐喜成老师已经作古，我无缘认识唐老师，为纠正字音吐字的诸多问题，我曾专门向豫剧大家王素君老师请教。王老师的唱腔是地地道道的开封音韵，王老师说你随便选一段吧。我就挑了唐老师《十五贯》中的一段，“一个住在无锡地，一个住在淮安城，二人相隔路途远，……来龙去脉尚不清，怎能够不辨黑白判成死刑”。我一个字一个字地唱，王老师一个字一个字的纠正，前后来回有七八遍，最后，王老师对我说道：“陈儿，你让我可感动。”我很纳闷，“王老师，你怎么这样讲？”她说：“你看，我这么多的徒弟也没有像你这样去学习的？”我说，“你这样的大艺术家在帮我，最感动的是我才对。”在教唱的过程中，我惊奇地发现，王老师不唱唐派戏，却和唐老师的唱腔一模一样，相隔的隔字，豫剧不唱“ge”音，要唱成“gai”音，和《中原音韵》的归类没有区别；最后一句“怎能够不辨黑白判成死刑”的“怎能够”三个字要重复一次，起到艺术反复的效果；王老师说唱的时候，一定要注意这几句是“况钟对案情在认真分析思考”，每一句的意思要理解准确。王老师给我纠字的过程让我明白了一个道理，就是那些名老艺人大都是精通韵律的高手，他们都会根据剧情的唱词意思，轻松哼出唱段的板式旋律来。老艺术家们对豫剧旋律的准确把握和行腔特征的熟练掌握，也从一个方面反映出戏曲特定的内在规律性、认知性和可操作性。
当代书法大师启功的行楷作品以清新隽永、端庄秀丽和别具一格享誉中国书坛。一般的书法家一个字在粗细不均显示美感，而启功书法非常明显的一个特点，就是每一句中有几个笔法加重的字体与众不同，显出个性。比如，“远上寒山石径斜，白云生处有人家”两句诗，其中的“远、上、山、石、生、有”即为加重字，赏心悦目，美不胜收。这与唐派唱腔的每一句吐好几个“关键字”恰似异曲同工之处。唐派唱腔之妙在于用字讲究，它既符合豫剧的艺术规律，又体现了唐喜成的艺术创造。“关键字”必须把握好，否则很难体现出唐派的韵味。学唱既要把字咬准，注意字的结构，又要注意吐字的归韵。字是声腔的根，演唱先以字行腔，字正腔圆，腔随字转，韵伴字走。继而上升到声情并茂，以声腔刻画塑造人物。还比如，《三哭殿》中“李世民登龙位万民称颂，勤朝政安天下五谷丰登”，表现了李世民君临天下定国安邦的欢快心情。“李世民”一句的“民”和“颂”就是“关键字”，“民”（min）的拖腔是（en），“頌”（song）的拖腔是（eng）；“勤朝政”一句中“下”“谷”“登”就是“关键字”。学唱时必须咬准唱好，唐派的很多唱段都可以从中找出规律，体现特点。目前，一些戏迷甚至一些专业演员学唱唐派韵味不足的一个很重要原因，除了嗓音之外就是没有在“字”的韵味上下功夫。 今天的唐派“奇形怪状”
我们今天通常说的豫剧流派是1980年河南省豫剧流派汇演以后，除了原来公认的常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、桑振君等艺术大师外，一些具有独特个性特征和风格的艺术家，如阎立品、唐喜成、牛得草、李斯忠和高兴旺等影响最大最广，叫得最响，也逐步被社会确立认可广泛传播开的，他们自身嗓音条件的特殊唱法形成了艺术上的唱腔风格。唐喜成就是以成熟独创的完全的男声假声唱法，塑造人物高亢激昂，潇洒奔放，酣畅淋漓而著称河南文艺界的。这类流派的艺术规律是以自身嗓音生理条件为出发点，属于独创独有的声腔特征。艺术上达到收放舒展、自由伸缩，实现完全个性化的完美境界。
正因为唐喜成以独特的嗓音条件形成的豫剧派别，个性化艺术极强，这一类艺术家的唱腔的一个共同特点是嗓音与众不同，特征明显，学习继承者首先要具备与他们基本相同的声音条件。其次才是技巧的要求，因此有相当大难度。如果没有一定的理论认识，再不注意训练上的科学方法，很容易误入歧途，适得其反。因此说唐派一类的艺术特点和成就只保留在创始人的身上。后学者多为模仿，学会不容易，超越更加困难。京剧四大须生之一、老生艺术家高庆奎，音域宽亮，音色甜美，高亢激越，唱腔质朴、酣畅、劲拔；演唱气足神完，一气呵成；念白铿锵有力，顿挫有致；做工深刻细致，精于表情。他以渊博见长，世称“高派”。因其个性艺术极强，后学者受自身生理条件和文化限制，艺术精髓无人继承，现在的戏曲舞台京剧“高派”艺术已基本消失了。京剧存在这样的问题，豫剧也同样面临，随着时间的推移问题会更严重和更突出。这也是我们民族文化的一个特色，最终得到的就是一种历史文化遗产，列入到政府保护的名录。
对戏曲艺术而言，任何一个剧种，流派的继承在于发展流派，包括豫剧唐派在内也是如此。学习流派是在继承基础上不断产生新的风格、新的流派。在学习继承的过程中，要坚决反对盲目学流派；反对装模脱模、以讹传讹；反对只学一派排斥其他；反对学台下风气；反对流派上狭隘的宗派观念等。流派的学习继承大概有艺术流派、方法流派和挂名流派三种途径：艺术流派就是纯粹从艺术角度掌握精髓和内涵，学习看家本领；方法流派是学习艺术上的一些方法和技巧，转化为自己的所用所长；挂名流派是自己具备了艺术上的能力，借助流派师承的名誉扩大自身的影响和地位。前提是自己要有艺术成就，这在行内很多也被认可。
唐派艺术创造了中国地方戏曲的奇迹，而用“假声”自成流派唱得让人陶醉、魅力无穷，在全国诸多剧种里超越唐喜成的并不多见。从内涵上讲应该说唐派是深厚的中原文化的产物。唐喜成不仅演唱技艺高超，而且表演出类拔萃，具有强烈的艺术感染力，看后令人叹为观止。我虽然没有现场亲眼目睹过唐喜成的舞台形象和艺术风采，但从光碟中看到他表演的许多正直、廉明、潇洒、俊帅的生角形象，更能体会到他对艺术的执著追求，他的帽翅功和咬牙绝技令人拍案叫绝。我们说，唐派艺术是唐喜成在十分艰苦的环境中不畏艰难、苦学硬拼、锲而不舍、敢于创新打磨出的戏曲精华。他的成功为戏曲园地增添了亮丽色彩，成为地域文化一颗耀眼的明珠，创造了中国地方戏曲的奇迹。唐派艺术流传到了今天，我们看到的情景和现象也是形形色色，千奇百怪，不少落得的还是笑话。一个最大的问题就是发出不男不女的声音，这一定不是唐派的声音，它既没有美学上的概念，也没有艺术上的特点，是一种邪道。还有一种真假声掺着的唱法，声嘶力竭，脸红脖子粗，形象不美。还有一个事情很典型，至今我也没有搞明白是什么意思。
2016年9月17日，中国豫剧人的第一项吉尼斯世界纪录正式在郑州诞生。当天在吉尼斯世界纪录认证官罗琼的见证下，432名身着龙袍的豫剧专业演员和豫剧爱好者在河南艺术中心广场同唱豫剧名段，创造了“最多人数身穿龙袍同唱一个戏曲经典唱段”的新的吉尼斯世界纪录。看到这个消息，我想到了西方人说的一句经典名言“有千百个王子，但贝多芬只有一个”。试想，就是弄来1万个“穿龙袍”的人，有几个人能真真正正唱出“李世民登龙位万民称颂”的韵味来呢？有形式没内容算什么呢？
文以载道，艺传精神。中国文化艺术的产生，无论是戏曲还是其他的艺术门类，都是勤学苦练拼出来的，熬出来的，出力流汗干出来的，穷困潦倒悟出来的，勇攀高峰得出来的，持之以恒守出来的。
浮躁投机的社会出不来真文化，有也是伪文化。但是文化肯定不会死，中国这么大这么多人，一定会有守望者和坚持者。要不唐诗早都过时1千多年了，到了今天，寫诗的不是大有人在吗？“生生不息，薪火相传”，这就是中国的传统精神。唐派也是这样，今天的人可以不好好唱，若干年后照样有唱得好的，因为唐派的艺术在人们的心中一直活着。
回顾唐喜成的从艺生涯，我们不难发现他的整个历程也是一波三折，充满了激荡非凡的传奇色彩。朴素无暇的生命情愫奔向刻苦认真的艺术追求，再到自觉的艺术探索熔铸而成纯粹的文化精神，一个点折射一束星光，汇成了一幅历史长河中民族文化鲜活无比的美妙画卷。
毋庸置疑，他是小时候因生活所迫学戏“倒嗓子”倒坏了，才为后来形成“可以而且已经留下来”的豫剧唐派艺术奠定基础的，这一点，也是唐喜成对整个中国戏曲文化的一个重要贡献。就在他步入变声期的重要阶段，在生活几乎无望的痛苦抉择中，命运的拨弄，历史的定格也都在不经意间让唐喜成冥冥之中铺就了一条不同寻常的艺术之路。
从艺术角度而论，纵观豫剧男声的真假声技术，我们可以得出这样的一点启示，在整个豫剧艺术的前后历史本身就是一个很值得思考和研究的重大课题。早期豫剧的前身从起源到“河南讴”再到河南梆子，以及发展到今天豫剧成熟男声唱腔的多面呈现和音域跳跃，包括唐派艺术在内，形态各异，多姿多彩，完美绽放，客观上讲是一条发展之路，成功之路。
无数旧社会的艺人们小时候开始从事学戏这行就是为了糊口和生活，在他们脑海深处并没有太多的思想杂念，他们并不知道什么叫艺术的境界和文化上的认识，也只明白技艺就是自己的立身之本，处世之道。唐喜成在几岁小孩子的年龄为生活之计学艺就颇显灵气赢得了“响八县”的美名，自喜之中也带来了新的难题，“倒嗓”而至，生命有光，遗憾无穷，正是“倒嗓”出现的真假声不贯通的自然缺陷，这也促成和造就了一个杰出的河南梆子艺术家。是他为豫剧老祖师们俗称的“二本腔”艺术又增加了新的内涵，树立起豫剧男声唱腔的一座新丰碑，至今历经数年依旧无人超越。也好像北宋时期官窑的烧造技术，外表开片本身是瓷器的一种瑕疵，却被智慧的工匠赋予了天然的审美精神被发扬广大和流传于世。
中国文化门类背景的产生，往往是在艰难中抉择，在困苦中思考。对唐喜成一个10多岁的孩子来讲，无疑是一种痛苦的生活磨砺，也是产生豫剧男声“阴差阳错”奇妙声腔的机缘巧合。他在自然的过渡中产生的声带音区的显著截痕，使后来学练者因条件不同而变得极难掌握，诸多方面难以企及而成为自身的文化巅峰。他的艺术特色就在男声完全的假声音区技术的处理和掌控，旋律的多彩超凡出众显得格外独特，还不像戏曲男声在旦角上的假声技术，其艺术能力和贡献也在于此。他在艺术的锤炼中，把完全假声的共鸣直接锁定框格在训练有型的音域空间，大气磅礴的旷野，刚亮透彻的美聚，脑后音的波动飘摇，宛如天籁般的空灵，都把纯正净脆的中州音韵通过声音的传递演绎出了别样风采。
豫剧唐派唱腔艺术在历史文化的长廊中，是可以明显折射出中国传统文化的一个重要典范。他既是民间无数艺人心酸岁月耕耘“苦文化”的结晶，也是在一个时代背景条件下的真实写照。他由建国后文化体制下的艺术熏陶成熟，生前虽有多名弟子以及无数的模仿者，却还无法预料到他身后今天的唐音唐韵的“火爆”。这是他在世时也绝没有想到的艺苑一大景观，到目前他创立的“唐派唱腔”艺术正在成为豫剧一片广阔的新天地。
“文革”前后的唐喜成
纵观戏曲的文化特征，无论什么剧种，既可以从人物声腔把握特点，还可从语言属性形成的音乐特征以及乐队的伴奏特点去理解艺术表达的效果。京剧是按男女声的声音区分行当，生、旦、净、末、丑舞台人物有着严格的划分，什么声音就是什么人物，人物特征鲜明规正，在塑造人物不同个性的基础上形成的演唱风格。豫剧则不然，语言的差别，地域的差别，包括群众的欣赏习惯等，特别是音乐效果上属典型的“高腔”特征，因超出人们的正常音域，相对形成的艺术特征，在音乐元素的处理和情感的表达上差异较大，转移到舞台人物往往带有鲜明的地域特征。
豫剧在建国后近70年间的艺术实践中，融传统性、时代性、生活性和艺术性“四性于一体”并作了有益的探索。在从个性展示到集体创造，从单一的调式板式向全方位多渠道深层次的迈进过程中，探索出了一条符合河南地域特征戏曲发展的新路子。特别是豫剧流派艺术在建国后的艺术家身上表现尤为明显，大家公认的流派艺术家要么是省直文艺院团的台柱主演，要么是地市剧团的领军人物。这些艺术家在文艺界的地位十分显赫，社会影响大，在群众中反响强烈，成为一个时期河南文艺繁荣兴旺的缩影。唐派就是豫剧其中的一个重要流派，他的唱腔高亢明亮刚劲笃实，归韵准确且风韵别致。他在行腔上更注重喷口、滑音、波音和颤音等装饰音运用，达到了悅耳动听和美不胜收的艺术境地，文艺界流行有“十生九唐、无生不唐”之说，足见人们喜爱和追捧的程度。他的艺术形成基本上可分为雏形期、成形期、成熟期和高峰期四个阶段。
唐派艺术的雏形期应以参加1956年全省首届戏曲汇演剧目为标志，他饰演了《打金枝》中的郭暧，获得了演员表演艺术一等奖。唐喜成的《三哭殿》可以看作是唐派艺术成形期的成名作，1959年他因其出色扮演《三哭殿》中的李世民而荣获了河南省第二届戏曲观摩汇演演员一等奖，从此走上了由豫剧小生转向开辟老生唱腔的新路。在这之后他演出《辕门斩子》《卧薪尝胆》《南阳关》等剧目，在群众中产生强烈反响，爽神脍炙，流传甚广，唱腔上就是一个“高”字特征。“文革”前后他也被政治需要排演豫剧现代戏，终因嗓音条件和现代人物的偏差，即便有《南海长城》《节振国》《打牌坊》等剧目也未能让自己在豫剧上叫响，大家喜欢的还是他那明亮高亢的“二本腔”；“文革”中古装戏的沉寂，给他的艺术带来了新的思考，也迎来了新的春天。“文革”以后他重新排演《三哭殿》，再次掀起热潮，《十五贯》《洛阳令》和《斩黄袍》等戏焕发生机，大放光彩。最能体现唐派唱腔特色的是1980年以后新编的传统戏《血溅乌纱》，此剧中的“风萧萧马声嘶鸣古道上”、“严天民雪夜秉烛审案卷”、“见姑娘气绝血泪淌” 等唱段把唐派艺术升华到了炉火纯青的境界，声腔特征极其明显，代表性极强。“千里迢迢出任河阳”中“出任河阳”的“阳”字的拖腔采取了沙河调的唱法、“万民敬仰”的“仰”字的拖腔都是沙河调的流变；1980年以后《辕门斩子》中“焦赞传孟良禀贤爷驾到”中“如何是好”的“好”字都可以看到他在调式处理上不露痕迹的创新，很值得学习者借鉴和研究。 他独创的许多唱段现已成为豫剧宝库的经典和精品，极大地提升了豫剧男声的演唱水平。可以看出他本人始终在根据自身条件不断改革创新唱腔，既保留了河南梆子老调，又将沙河调有机地融入祥符调之中，在唱腔和唱法上锐意革新，形成了自己独具特色的艺术风格。
以大家熟悉的《三哭殿》的一段分析说明，“三六九王登殿虔礼朝拜”是“文革”以前的唱段。通过《三哭殿》中同一内容的两个唱段前后不同的处理方法和艺术效果，简单透视唐派艺术的发展成熟过程，从而认识唐派艺术的特征和规律。
先不说这段唱词的变化，早些的“三六九王登殿虔礼朝拜”标出的（啊）都是行腔上的韵字。他过去在韵字的处理上基本上采用祥符调的归韵方法，挑高音者居多，吐字不注意拉韵。这样显得声腔不婉转不饱满，缺乏宽度还略嫌单调，此间有评价说唐喜成的舞台唱腔声音和人物错位是有道理的。“李世民登龙位万民称颂”为“文革”以后演出的新唱段，经过了多年的艺术实践，他在处理方法上有了新的突破和进展。首先，归韵方法变化明显，假声的艺术效果毕竟不同于人物的正常音域，高而不燥，保持声音的整体协调性尤为重要。因此后期他在处理归韵上充分吸收了沙河调的拖腔效果，平缓舒展，游刃有余，不再显得唐突和紧促；其次，更加突出吐字上的唱腔修饰，特别注重每个字的拉韵实属明显的进步。这在以前的唱腔里是缺乏的、忽视的，加上对波颤音、喷口、滑音等运用进一步提高了艺术修养水平；再次，声音塑造更注重贴近人物造型，在放宽音域上大胆实践，实现宽亮结合、高低咸宜，避免造成“一嗓通”的声音效果。这期间他塑造的人物形象也更加挺拔高大，激情充沛，达到自己艺术的顶峰，成为较为成熟的豫剧生角流派风格的代表人物之一。
附《三哭殿》的一段唱词：
三六九王登殿虔礼朝拜，
李世民会一会文武众卿（啊）。
都只为摩利撒兴兵犯境（啊），
扰害我边关地不得太平（啊）。
因此上孤传下圣旨一通（啊），
命驸马秦怀玉挂帅西征。
到如今整三载边患未定，
为江山日夜里常挂心中（啊）。
金钟响打坐在龙位以里，
是何人殿角下大放悲声（啊）。
李世民登龙位万民称颂，
勤朝政安天下五谷丰登。
实可恨摩利撒犯我边境，
秦驸马守边关为国干城。
将士们御敌寇疆场效命，
但愿得靖边患狼烟早平。
金钟响打座在龙位以里，
是何人殿角下大放悲声。
说唐派不科学，一点道理都没有
艺术之美在于人性美的体现和张扬，凡歌唱者无一不是把自己最美妙最悦耳最动听的声音奉献给喜爱他的受众。众所周知，京剧四大名旦“梅尚程荀”是男旦“假声”唱法高超技艺的杰出代表。他们创造了一个时代的艺术成就和文化风韵，把京剧国粹艺术推向了顶峰。唐朝司马图《歌者》曰：“十斛明珠亦易拼，欲兼人艺古来难”。在戏剧界，唐喜成不愧是一位独具匠心、技艺超凡的艺术大师。他在豫剧的演唱规律上大胆实践和探索创新，精雕细琢形成了风韵别致的唐派艺术。他的过人之处在于用一种完全的男性“假声”唱法，把“膛音区”上共鸣点结合的位置找准了，并在喷口、甩腔、滑音、波颤音等装饰音和脑后音等技巧运用方面都功力超群。从乐理方面分析，豫剧唐派的唱法，就是充分利用音乐上叫做声带的“驰振”机能进行歌唱的一种纯假声的歌唱方法。它要求发声时喉头自然有机地上提，侧重口腔以上共鸣体的运用，把声带拉紧变薄，音管缩短变细，发出高达小字三组g3的高、脆、亮的音响效果。我在學唱时也经常注意揣摩和体会，确实对提高演唱水平增色不少。
唐喜成在长期的舞台艺术实践中，继承了豫剧祥符调豪迈、高亢、粗犷的风格，又融入了豫剧沙河调男声笃实、刚健的演唱技艺。他的演唱自然而不做作，亢奋而不焦杀，嘹亮而不尖嘶，达到了“以声传情、声情并茂”的艺术境界。他的“假声” 演唱技巧音区上下贯通，衔接贴切自然，高音区明亮有力；中音区似有真声成分，洪亮刚健；低音区气息控制自如，声音不浊不混，和谐统一。他的声腔艺术灵活善变，塑造的人物音乐形象栩栩如生，光彩照人，给观众留下了深刻印象。唐喜成的“假声”演唱技巧与目前声乐家推崇的真假声结合、避真就假的提法相一致。特别是人们随着年龄的变化，男女的声带生理结构也在不断趋于老化，会逐步呈现出真声区萎缩、假声区保持的状态。这就是唐喜成临终前嗓子始终没有唱坏的根本原因，也可见唐派声腔艺术的生命力和科学性。对男声来讲，如果具备打磨唐派唱腔的声音条件，只要演唱方法科学合理，技巧掌握得当，下功夫勤学苦练一定会收到意想不到的艺术美感，对继承和弘扬唐派艺术也是有益的。但是在建国后的60多年间，特别是80年代以后，随着豫剧艺术的发展，文艺工作者也开始不断总结名老艺术家的风格特色，“唐派发声不科学”的论调却此起彼伏，争论一直没有停息过。综合对唐派声腔认识上的误区我认为主要有以下三个方面。
一是关于“膛音区”的问题应当首先明确。我认为男声应该有一个唐派的“膛音区”，这是很独到的地方，女声则不太明显。这是唐喜成最独特的个性发现，是他在豫剧艺术实践上的重大贡献。所谓唐派的“膛音区”我觉得介于鼻腔与头腔之间包括脑后共鸣因在内。练嗓时“i”“a”“u”“ai”“en”“ang”鼻腔上好像吹哨子并且头部有震动发麻的感觉。男声和女声的区别在宽度不在高度，唐派假声只表现男性人物。女声唱唐派是真声旋律展示，发声位置和演唱效果明显不同。与豫剧很多唱段比较，无论真假声，唐派唱腔在高、中、低音区差异明显，“膛音区”的共鸣点有自己非常独特的地方。在和唐先生合作过的艺术家及专家交谈时，他们曾讲过唐先生也说自己演旦角变声，嗓子不行了才练出了“二本腔”。这实际上是唐喜成自己对艺术认识上的一个误区。纵观许多唐派弟子、传人和戏迷没有旦角的经历不唱女声不照样可以练出唐派音域吗？如果唐喜成变声后不再演戏了，也就不会有后来的唐派艺术了。应该说唐派唱腔与旦角唱法没有必然的联系，可以认为它借鉴了豫剧旦角的某些技巧更为确切。这和先有玉后有器的道理是一样的。 二是唐派唱腔与女声“同板同腔”的说法不够准确。唐派声腔的音区基本在降E调的3到高音3，经过音可以到高音5。由于男女声带生理结构的差别，同样的板式不可能唱出同样的声腔曲调。女声唱唐派大多集中在“下位去劝一劝贵妃娘娘”、“西门外放罢了催阵炮”等段子，像《血溅乌纱》《辕门斩子》的唱段很少唱或者唱起来也比较吃力。“千里迢迢出任河阳”的“嘶鸣”的拖腔（eng）到（a）音、“古道”的拖腔（ao）音都落在高音5上。“不提起过往事却倒还好”一段的“这是俺杨家的血”的“血”字用临时转调的方法落在高音5上。这些唱腔高音5的处理非常大气，刻画人物激情渲染，荡气回肠。即使是专业演员感受不深，演唱技巧不过关，难度也非同一般。
三是“二本腔”和“夹半音”的提法缺乏科学性，既土气甚至带有贬义，不利于正确认识唐派艺术。声乐上真假声演唱技巧是目前的通行提法。我认为唐派唱腔是豫剧男声“完全的假声唱法”的成功典范，是豫剧最有个性的男性唱腔之一。唐派“假声”与男旦“假声”有着本质的区别，既无粉脂之气，又颇具男性阳刚之美，塑造人物感情激越，舞台形象高大挺拔，非常符合河南及周边省份群众的欣赏习惯。也符合一些男性展现自身个性的艺术冲动，这也是唐派艺术广为流传和人们追捧唐派的内在因素。由此可见，男声唱唐派戏更为可贵，打造声腔很不容易，更能体现出一种艺术本色，发展空间也更为广阔。
唐派艺术的“死”与“活”
从唐派艺术的生成过程可以简单归纳出形成豫剧流派艺术的几点规律：第一，河南梆子产生并形成的“高调”特征，决定了演员演唱艺术在流变上的独特性、个性化，实践操作上的随意性和不规范性；第二，个别演员的个性唱腔特征在一定程度上因其生理条件呈现不可代替的特点，造成少数艺术家风格“无限风光在险峰”。后学者极其不易，继承和超越困难；第三，流派艺术形成有一个渐进的过程，经过多年的磨练、修整，提高艺术内涵，才逐步完善形成自己的艺术风格；第四，挖掘传统资源，把握时代脉搏，整合资源融入创作优势，充分体现作品的时代风貌；第五，吸收和借鉴广阔多样的艺术门类，促进舞台塑造多面鲜活的人物形象，全方面展现地方特色，也为今天和今后豫剧的前进指明了方向；第六，淘汰抛弃不符合人物特征和人们欣赏习惯的内容形式是历史的必然选择。不断提升艺术水平，创造产生新的艺术个性，也是时代发展的客观要求和紧迫任务。
唐派艺术唱到今天的程度，从唐喜成到亲传弟子、再传弟子包括众多学唱唐派的戏迷，很多在唱腔上已经偏离了唐派声腔的原始形态，基本不是发展和创新，对艺术家精髓的准确把握很难体现出来。特别在学习过程中死板硬仿，把艺术学“死”和学“僵”了的现象，在不少专业剧团的演员身上也最为普遍。2004年11月，郑州举办的纪念唐喜成先生诞辰80周年文艺演出不难看出，一个最大问题是：80%的演唱者处于模仿的初级阶段，而20%中完全体现唐派精髓的也仅仅存在少数几个演员身上。一方面说明唐派声腔好听难学，另一方面学死的痕迹某些演员尤为突出。国画大师齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”，说的就是如何学习理解艺术思想、能力和方法的问题，值得从事艺术实践和研究者的深思。在开始接触唐派弟子中，我曾向一位在社会上有一定知名度的唐派艺术家请教唱腔，但是发现他在给我作唱腔示范时面部五官走形，当时我就心想自己无缘见过唐老师，但唐老师艺术形象很完美，绝没有这样的毛病啊，他发的这声音不是挤出来的吗？这样的方法怎么能算作科学呢？著名豫剧表演艺术家孟祥礼也曾演过《辕门斩子》，并且河南电视台录像播放过。他虽非唐派弟子，但到目前我还认为这是唐派剧目的经典之一，从唱腔到表演艺术特色都十分明显。孟祥礼走的不是唐派的路子，但其对唐派艺术的理解和把握准确到位。他在从艺道路上博采众长，名唱段层出不穷，“哇哇地里好庄稼”广为传唱，在群众中影响很广泛。
把唐派学“死”了的症结在于对其艺术精髓的理解和自身的文化感悟，而“活”的源头与出路还是戏曲那句老话“字正腔圆”，唐派的精髓包括两个方面，假声的技巧和声腔韵味，问题的症结：一是找音的共鸣点，二还是在字的吐法上。腔圆在于具备唐派声音的条件和演唱方法，最关键的地方就是唱腔的吐字一定要准确。刚开始学习唐派时自己就明白，一要找准发声的位置，位置不对就没有“唐味”的感觉；二要吐字准确，字咬得不准，就无法做到字正腔圆，也就更进不了“入戏”的状态。知易行难，道理有时候大家会明白，但是练起来远没有想象的容易。由于长期的口语习惯，自己唱的时候可能感觉不到，内行们一听就听出了门道。唐喜成老师已经作古，我无缘认识唐老师，为纠正字音吐字的诸多问题，我曾专门向豫剧大家王素君老师请教。王老师的唱腔是地地道道的开封音韵，王老师说你随便选一段吧。我就挑了唐老师《十五贯》中的一段，“一个住在无锡地，一个住在淮安城，二人相隔路途远，……来龙去脉尚不清，怎能够不辨黑白判成死刑”。我一个字一个字地唱，王老师一个字一个字的纠正，前后来回有七八遍，最后，王老师对我说道：“陈儿，你让我可感动。”我很纳闷，“王老师，你怎么这样讲？”她说：“你看，我这么多的徒弟也没有像你这样去学习的？”我说，“你这样的大艺术家在帮我，最感动的是我才对。”在教唱的过程中，我惊奇地发现，王老师不唱唐派戏，却和唐老师的唱腔一模一样，相隔的隔字，豫剧不唱“ge”音，要唱成“gai”音，和《中原音韵》的归类没有区别；最后一句“怎能够不辨黑白判成死刑”的“怎能够”三个字要重复一次，起到艺术反复的效果；王老师说唱的时候，一定要注意这几句是“况钟对案情在认真分析思考”，每一句的意思要理解准确。王老师给我纠字的过程让我明白了一个道理，就是那些名老艺人大都是精通韵律的高手，他们都会根据剧情的唱词意思，轻松哼出唱段的板式旋律来。老艺术家们对豫剧旋律的准确把握和行腔特征的熟练掌握，也从一个方面反映出戏曲特定的内在规律性、认知性和可操作性。
当代书法大师启功的行楷作品以清新隽永、端庄秀丽和别具一格享誉中国书坛。一般的书法家一个字在粗细不均显示美感，而启功书法非常明显的一个特点，就是每一句中有几个笔法加重的字体与众不同，显出个性。比如，“远上寒山石径斜，白云生处有人家”两句诗，其中的“远、上、山、石、生、有”即为加重字，赏心悦目，美不胜收。这与唐派唱腔的每一句吐好几个“关键字”恰似异曲同工之处。唐派唱腔之妙在于用字讲究，它既符合豫剧的艺术规律，又体现了唐喜成的艺术创造。“关键字”必须把握好，否则很难体现出唐派的韵味。学唱既要把字咬准，注意字的结构，又要注意吐字的归韵。字是声腔的根，演唱先以字行腔，字正腔圆，腔随字转，韵伴字走。继而上升到声情并茂，以声腔刻画塑造人物。还比如，《三哭殿》中“李世民登龙位万民称颂，勤朝政安天下五谷丰登”，表现了李世民君临天下定国安邦的欢快心情。“李世民”一句的“民”和“颂”就是“关键字”，“民”（min）的拖腔是（en），“頌”（song）的拖腔是（eng）；“勤朝政”一句中“下”“谷”“登”就是“关键字”。学唱时必须咬准唱好，唐派的很多唱段都可以从中找出规律，体现特点。目前，一些戏迷甚至一些专业演员学唱唐派韵味不足的一个很重要原因，除了嗓音之外就是没有在“字”的韵味上下功夫。 今天的唐派“奇形怪状”
我们今天通常说的豫剧流派是1980年河南省豫剧流派汇演以后，除了原来公认的常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、桑振君等艺术大师外，一些具有独特个性特征和风格的艺术家，如阎立品、唐喜成、牛得草、李斯忠和高兴旺等影响最大最广，叫得最响，也逐步被社会确立认可广泛传播开的，他们自身嗓音条件的特殊唱法形成了艺术上的唱腔风格。唐喜成就是以成熟独创的完全的男声假声唱法，塑造人物高亢激昂，潇洒奔放，酣畅淋漓而著称河南文艺界的。这类流派的艺术规律是以自身嗓音生理条件为出发点，属于独创独有的声腔特征。艺术上达到收放舒展、自由伸缩，实现完全个性化的完美境界。
正因为唐喜成以独特的嗓音条件形成的豫剧派别，个性化艺术极强，这一类艺术家的唱腔的一个共同特点是嗓音与众不同，特征明显，学习继承者首先要具备与他们基本相同的声音条件。其次才是技巧的要求，因此有相当大难度。如果没有一定的理论认识，再不注意训练上的科学方法，很容易误入歧途，适得其反。因此说唐派一类的艺术特点和成就只保留在创始人的身上。后学者多为模仿，学会不容易，超越更加困难。京剧四大须生之一、老生艺术家高庆奎，音域宽亮，音色甜美，高亢激越，唱腔质朴、酣畅、劲拔；演唱气足神完，一气呵成；念白铿锵有力，顿挫有致；做工深刻细致，精于表情。他以渊博见长，世称“高派”。因其个性艺术极强，后学者受自身生理条件和文化限制，艺术精髓无人继承，现在的戏曲舞台京剧“高派”艺术已基本消失了。京剧存在这样的问题，豫剧也同样面临，随着时间的推移问题会更严重和更突出。这也是我们民族文化的一个特色，最终得到的就是一种历史文化遗产，列入到政府保护的名录。
对戏曲艺术而言，任何一个剧种，流派的继承在于发展流派，包括豫剧唐派在内也是如此。学习流派是在继承基础上不断产生新的风格、新的流派。在学习继承的过程中，要坚决反对盲目学流派；反对装模脱模、以讹传讹；反对只学一派排斥其他；反对学台下风气；反对流派上狭隘的宗派观念等。流派的学习继承大概有艺术流派、方法流派和挂名流派三种途径：艺术流派就是纯粹从艺术角度掌握精髓和内涵，学习看家本领；方法流派是学习艺术上的一些方法和技巧，转化为自己的所用所长；挂名流派是自己具备了艺术上的能力，借助流派师承的名誉扩大自身的影响和地位。前提是自己要有艺术成就，这在行内很多也被认可。
唐派艺术创造了中国地方戏曲的奇迹，而用“假声”自成流派唱得让人陶醉、魅力无穷，在全国诸多剧种里超越唐喜成的并不多见。从内涵上讲应该说唐派是深厚的中原文化的产物。唐喜成不仅演唱技艺高超，而且表演出类拔萃，具有强烈的艺术感染力，看后令人叹为观止。我虽然没有现场亲眼目睹过唐喜成的舞台形象和艺术风采，但从光碟中看到他表演的许多正直、廉明、潇洒、俊帅的生角形象，更能体会到他对艺术的执著追求，他的帽翅功和咬牙绝技令人拍案叫绝。我们说，唐派艺术是唐喜成在十分艰苦的环境中不畏艰难、苦学硬拼、锲而不舍、敢于创新打磨出的戏曲精华。他的成功为戏曲园地增添了亮丽色彩，成为地域文化一颗耀眼的明珠，创造了中国地方戏曲的奇迹。唐派艺术流传到了今天，我们看到的情景和现象也是形形色色，千奇百怪，不少落得的还是笑话。一个最大的问题就是发出不男不女的声音，这一定不是唐派的声音，它既没有美学上的概念，也没有艺术上的特点，是一种邪道。还有一种真假声掺着的唱法，声嘶力竭，脸红脖子粗，形象不美。还有一个事情很典型，至今我也没有搞明白是什么意思。
2016年9月17日，中国豫剧人的第一项吉尼斯世界纪录正式在郑州诞生。当天在吉尼斯世界纪录认证官罗琼的见证下，432名身着龙袍的豫剧专业演员和豫剧爱好者在河南艺术中心广场同唱豫剧名段，创造了“最多人数身穿龙袍同唱一个戏曲经典唱段”的新的吉尼斯世界纪录。看到这个消息，我想到了西方人说的一句经典名言“有千百个王子，但贝多芬只有一个”。试想，就是弄来1万个“穿龙袍”的人，有几个人能真真正正唱出“李世民登龙位万民称颂”的韵味来呢？有形式没内容算什么呢？
文以载道，艺传精神。中国文化艺术的产生，无论是戏曲还是其他的艺术门类，都是勤学苦练拼出来的，熬出来的，出力流汗干出来的，穷困潦倒悟出来的，勇攀高峰得出来的，持之以恒守出来的。
浮躁投机的社会出不来真文化，有也是伪文化。但是文化肯定不会死，中国这么大这么多人，一定会有守望者和坚持者。要不唐诗早都过时1千多年了，到了今天，寫诗的不是大有人在吗？“生生不息，薪火相传”，这就是中国的传统精神。唐派也是这样，今天的人可以不好好唱，若干年后照样有唱得好的，因为唐派的艺术在人们的心中一直活着。