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摘 要：八十年代伊始，艺术电影开始进入中国电影人的视野，由于艺术电影的特殊性，许多在不同类型电影中出现的意象在艺术电影中被消解与重构，其中，“家”在传统电影中作为一种反复怀念的“心灵港湾”的意象化表达，在艺术电影中通过多种方式被解读，成为了电影叙事的重要内核。
关键词：艺术电影；“家”；逃离；回归；反思
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01
近年来，中国艺术电影在具有自我表达意识的导演人的浇灌下逐渐成长。伴随一种相对宽松的创作环境，导演能够将自我的情感诉求展示出来，并表现出对主流价值观的反叛。因此，在各类电影中常出现的意象在艺术电影中被消解与重构，其中，“家”作为在传统电影中被反复怀念的“心灵港湾”的意象化表达，在艺术电影中被赋予了新的意义。所以，要对艺术电影进行深层次解读，对“家”的阐释是有必要的。
一、“家”的意义
在泱泱华夏的发展史中，“家”作为组成“乡土社会”最基本的单位，繁衍出相应的政治经济制度，建立了对所谓“人情社会”影响深远的家族观念。
由此可知“家”对于社会的巨大影响力，而在艺术电影中也不能免俗。就以“成长”为母题的艺术电影来说，“家”是成长的重要策源地。《十七岁的单车》中，坚的成长以对家庭的欺骗为背景，选择欺骗家庭来满足虚荣的愿望，自行车作为象征，当被父亲发现时意味着坚与家庭的决裂，同时也带给人物叛逆的成长。
此外，“家”与“人”能够以各种方式组合不同的关系构成，推动故事。第一种是个人化的体现，表现为个人与整个“家”的对立或依附关系。以《立春》为例，主人公王彩玲以其一人对抗生养她的县城，对于她来说闭塞的县城就是打击她的“家”，个人与之对抗是与整个传统的家庭对抗。从片中看到“家”是多么的强大，在其阴影下反叛者都难逃失败的厄运。第二种是家庭化的表现，在国家宏大叙事下小家的何去何从，将“底层”人为的扩大化，此时“家”作为一种个体的依托，在社会大潮中随波逐流。如《三峡好人》所述，“以个体选择折射大时代变迁的主旨，在朴实而流畅的镜语表达中举重若轻”[1]。我们习惯于用“国”的概念湮没个体的诉求，在这样的建构中“家”被逐步消解，乃至重构为家国一体。
二、“家”的表达
在许多的艺术电影中，人与“家” 是对立的，叙事的核心往往围绕人与“家”的关系展开，通过两者关系的变化来完成叙事。关系转变带来叙事结构转变，产生多种发展方式。
1、逃离
表现主人公和“家”之间的对抗关系是艺术电影叙事模式之一，也是第六代电影人惯用的手法。以《青红》较为典型。
影片描写两代人对“家”的逃离，表达了个人在时代大潮中的颠簸。首先是父辈的逃离。曾经属于上海的青年为响应国家号召投身三线建设，可惜当热血渐冷，只剩不甘时，只想回上海，“因为上海不仅仅意味着一个月“三百元”的工资，更意味着一个更为复杂的族群类居的文化内涵”[2]。耐人寻味的是，他们认为“家”在上海，逃离是归“家”，然而对于孩子来说，这里才是“家”。影片在表现第二代的逃离时运用了意味深长的对比手法，孩子对于“家庭”的逃离和对于“家园”的归属戏剧性的统一在矛盾中，是“家庭”逼迫斩断孩子与“家园”的归属而造成了孩子对“家庭”的叛逃，是父辈强加于子女头上的“家”的概念造成了青红的毁灭。
2、回归
随着艺术电影的不断发展，影片从表现逃离而转变为对“家”的回归。先锋当属贾樟柯。
关于故乡情节，贾导是这样表述的“我是23岁的时候离开山西的。我的创作跟我的家乡是分不开的，我前面三部电影，叫做‘故乡三部曲’，山西有我的成长记忆，山西人的情况，山西的社会状况，可以反映整个中国的状况。我走到山西的土地的时候，不慌，很踏实，这是山西这块土地给我带来的帮助”[3]。因此，在他的作品中对“家”的牵挂是个人行动的推动力。在《山河故人》中，这一点表现得尤为明显。
两次钥匙的出现将归“家”表现得淋漓尽致。第一次是梁子失而复得的钥匙，当初气焰嚣张挥别家乡，到被生活重压黯然返乡，“家”成为了在外伤痕累累的游子唯一的慰藉，回家是对现实的无奈妥协；第二次是涛儿给到乐的钥匙，对于十年之后无根无依的到乐来说，这是唯一与“家”的联系，只有时刻携带的钥匙才能作为到乐心中渴望的“家”，象征“归家”的愿望。
3、反思
随着新生代导演不断崛起，对于“家”的理解，不再局限于非黑即白的主题，而是能站在更高的角度对其进行反思。
顾桃作品《乌鲁布铁》正是讲述了这样一个故事。“乌鲁布铁”是内蒙古的鄂伦春民族乡。这里的山民靠打猎牧马为生，生活平静。随着社会现代化的推进，鄂伦春的年轻人开始遗忘传统，用摩托车代替马群是新老两代之间冲突的集中表现。但导演在讲述故事时展示了在现代文明对旧有家园冲击下的深刻反思：用现代科技去代替传统固然是好事，但在现代化演进过程中所遗失的传统文化却难以弥补，两者的矛盾存在与许多人旧有的“家园”里，究竟该怎样协调两者，确实值得思考。
三、小结
综上所述，“家”在电影中的阐释是向前推进的，导演通过表现个人与“家”的关系表达极具个人化的思想。同时“家”所具有的相对私人化的空间使个人的意愿得到了更加充分的表达，因此在艺术电影中，对“家”的解构和建构成为了永恒的主题。
参考文献：
[1]陈旭光《潮涌与蜕变：中国艺术电影三十年》，《文艺研究》，2009年，第一期，第85页.
[2]吴海红《延宕与悬置：论王小帅电影<青红>中的“移民”塑形》，2011年，《电影评介》，第11期，第39页.
[3]徐许访谈《小人物的艺术尊严—贾樟柯访谈》，《大众电影》，2006年， 第19期，第36页.
关键词：艺术电影；“家”；逃离；回归；反思
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01
近年来，中国艺术电影在具有自我表达意识的导演人的浇灌下逐渐成长。伴随一种相对宽松的创作环境，导演能够将自我的情感诉求展示出来，并表现出对主流价值观的反叛。因此，在各类电影中常出现的意象在艺术电影中被消解与重构，其中，“家”作为在传统电影中被反复怀念的“心灵港湾”的意象化表达，在艺术电影中被赋予了新的意义。所以，要对艺术电影进行深层次解读，对“家”的阐释是有必要的。
一、“家”的意义
在泱泱华夏的发展史中，“家”作为组成“乡土社会”最基本的单位，繁衍出相应的政治经济制度，建立了对所谓“人情社会”影响深远的家族观念。
由此可知“家”对于社会的巨大影响力，而在艺术电影中也不能免俗。就以“成长”为母题的艺术电影来说，“家”是成长的重要策源地。《十七岁的单车》中，坚的成长以对家庭的欺骗为背景，选择欺骗家庭来满足虚荣的愿望，自行车作为象征，当被父亲发现时意味着坚与家庭的决裂，同时也带给人物叛逆的成长。
此外，“家”与“人”能够以各种方式组合不同的关系构成，推动故事。第一种是个人化的体现，表现为个人与整个“家”的对立或依附关系。以《立春》为例，主人公王彩玲以其一人对抗生养她的县城，对于她来说闭塞的县城就是打击她的“家”，个人与之对抗是与整个传统的家庭对抗。从片中看到“家”是多么的强大，在其阴影下反叛者都难逃失败的厄运。第二种是家庭化的表现，在国家宏大叙事下小家的何去何从，将“底层”人为的扩大化，此时“家”作为一种个体的依托，在社会大潮中随波逐流。如《三峡好人》所述，“以个体选择折射大时代变迁的主旨，在朴实而流畅的镜语表达中举重若轻”[1]。我们习惯于用“国”的概念湮没个体的诉求，在这样的建构中“家”被逐步消解，乃至重构为家国一体。
二、“家”的表达
在许多的艺术电影中，人与“家” 是对立的，叙事的核心往往围绕人与“家”的关系展开，通过两者关系的变化来完成叙事。关系转变带来叙事结构转变，产生多种发展方式。
1、逃离
表现主人公和“家”之间的对抗关系是艺术电影叙事模式之一，也是第六代电影人惯用的手法。以《青红》较为典型。
影片描写两代人对“家”的逃离，表达了个人在时代大潮中的颠簸。首先是父辈的逃离。曾经属于上海的青年为响应国家号召投身三线建设，可惜当热血渐冷，只剩不甘时，只想回上海，“因为上海不仅仅意味着一个月“三百元”的工资，更意味着一个更为复杂的族群类居的文化内涵”[2]。耐人寻味的是，他们认为“家”在上海，逃离是归“家”，然而对于孩子来说，这里才是“家”。影片在表现第二代的逃离时运用了意味深长的对比手法，孩子对于“家庭”的逃离和对于“家园”的归属戏剧性的统一在矛盾中，是“家庭”逼迫斩断孩子与“家园”的归属而造成了孩子对“家庭”的叛逃，是父辈强加于子女头上的“家”的概念造成了青红的毁灭。
2、回归
随着艺术电影的不断发展，影片从表现逃离而转变为对“家”的回归。先锋当属贾樟柯。
关于故乡情节，贾导是这样表述的“我是23岁的时候离开山西的。我的创作跟我的家乡是分不开的，我前面三部电影，叫做‘故乡三部曲’，山西有我的成长记忆，山西人的情况，山西的社会状况，可以反映整个中国的状况。我走到山西的土地的时候，不慌，很踏实，这是山西这块土地给我带来的帮助”[3]。因此，在他的作品中对“家”的牵挂是个人行动的推动力。在《山河故人》中，这一点表现得尤为明显。
两次钥匙的出现将归“家”表现得淋漓尽致。第一次是梁子失而复得的钥匙，当初气焰嚣张挥别家乡，到被生活重压黯然返乡，“家”成为了在外伤痕累累的游子唯一的慰藉，回家是对现实的无奈妥协；第二次是涛儿给到乐的钥匙，对于十年之后无根无依的到乐来说，这是唯一与“家”的联系，只有时刻携带的钥匙才能作为到乐心中渴望的“家”，象征“归家”的愿望。
3、反思
随着新生代导演不断崛起，对于“家”的理解，不再局限于非黑即白的主题，而是能站在更高的角度对其进行反思。
顾桃作品《乌鲁布铁》正是讲述了这样一个故事。“乌鲁布铁”是内蒙古的鄂伦春民族乡。这里的山民靠打猎牧马为生，生活平静。随着社会现代化的推进，鄂伦春的年轻人开始遗忘传统，用摩托车代替马群是新老两代之间冲突的集中表现。但导演在讲述故事时展示了在现代文明对旧有家园冲击下的深刻反思：用现代科技去代替传统固然是好事，但在现代化演进过程中所遗失的传统文化却难以弥补，两者的矛盾存在与许多人旧有的“家园”里，究竟该怎样协调两者，确实值得思考。
三、小结
综上所述，“家”在电影中的阐释是向前推进的，导演通过表现个人与“家”的关系表达极具个人化的思想。同时“家”所具有的相对私人化的空间使个人的意愿得到了更加充分的表达，因此在艺术电影中，对“家”的解构和建构成为了永恒的主题。
参考文献：
[1]陈旭光《潮涌与蜕变：中国艺术电影三十年》，《文艺研究》，2009年，第一期，第85页.
[2]吴海红《延宕与悬置：论王小帅电影<青红>中的“移民”塑形》，2011年，《电影评介》，第11期，第39页.
[3]徐许访谈《小人物的艺术尊严—贾樟柯访谈》，《大众电影》，2006年， 第19期，第36页.