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【作者简介】张祖群，男，湖北应城人，中国科学院地理科学与资源研究所博士后，首都经济贸易大学工商管理学院副教授、硕士生导师，主要从事影视旅游与文化产业、文化地理研究。
【基金项目】本文系北京市优秀人才培养资助项目“北京文化多样性研究：逻辑、案例与政策”（编号：2013D005019000005）、北京对外文化交流与世界文化研究基地项目“文化多样性：逻辑关系、案例与政策研究”（编号：BWSK201304）、北京市哲学社会科学规划重大项目“首都网络舆情监测与引导机制研究”（编号：13ZDA07）成果之一。电影《活着》海报一、学术契机与比较视野
（一）学术契机
余华书写的小说《活着》荣获意大利格林扎纳·卡佛文学奖（1998年）。后来根据这本小说，张艺谋导演的《活着》作为迄今为止观众评价叙事最为出色的国产片，入选中国民间选评的“20世纪最好的十部电影”之一。《活着》至今在中国大陆禁止公映，但在海外却有很好的市场，为人所称道。笔者看完电影、读完小说，再次隐隐地觉得，主人公福贵的一连串悲剧事件深深埋在老百姓大脑皮层的某个地方。其中让人最为深刻的是电影《活着》中张艺谋精心选择皮影作为道具符号和影片意象。人生如同一场皮影戏，一具具小小的皮影演绎了千秋家国事。作为物质的皮影，与作为生命的福贵，共同搭台，演绎了一段跨越传统到现代、波浪起伏的小人物史诗。
（二）比较视野
优秀的电影作品始终与剧本深厚的文学基础密不可分，因此经典的文学作品经常会被改编成影视作品，给人们带来视觉上的震撼。[1]电影艺术的本体在于电影基于媒体实现对语言机制的超越；小说艺术的本体在于小说基于言语媒体对语言机制的超越。艺术本体共通之处——“自指”，可以使电影和小说产生联系。[2]从互文性角度审视电影的文学改编，解读小说与电影两种艺术的共通性和差异性，我们认为这两种艺术尽管被冠以不同的名称，但都是人类文化生态圈中的一个部分，它们相辅相成，各自开启了一个新的地平线并且向我们展示了人性的一个新方面。[3]学术界对《世界上最疼我的那个人去了》[4]、《红字》[5]、《天上的恋人》[6]、《霍华德庄园》[7]、《魔戒》[8]、《风声》[9]、《霸王别姬》[10]、《活着》[11]、《长恨歌》[12]、《小时代》[13]、《城南旧事》[14]、《大地》[15]、小说《青木川》和改编电视剧《一代枭雄》[16]、小说《陆犯焉识》与改编电影《归来》[17] [18] [19]、小说《茉莉花开》与改编电影《妇女生活》[20] [21]等进行小说和影视的比较视野解读，均有新意。于张艺谋而言，他的电影文本通常来自具有影响力的小说。他的影视语言之所以在国际上获得成功，主要在于以西方审美和价值观为基础的文化融合和阐释。导演的文化观念、影片的艺术表现与西方的文化、艺术有在一定程度上契合，从而使其进入了西方对东方文化的期待视野。[22]
·专家来稿张祖群：人生如同一场皮影戏二、小说和电影的比较分析
（一）小说和电影的比较
有学者评价这部电影是中国改革开放以来巍峨银幕的丰碑，也是张艺谋迄今为止“无法自我超越”的一座影视艺术高峰。[23]历史所铭刻的沉重记忆有了坚实内容和清晰现实，第五代导演将苦难以另外一种形式呈现给观众，不向大众熟悉的情节剧模式妥协，脚踩中国现实前行，体现了一种影视理念的成熟和对历史的理性反思。
以小说《活着》改编为电影《活着》和电视连续剧《福贵》。影视改编对原著作了不同程度的调整，叙事速度也作相应改变。他们的差异点体现在：1.张艺谋改编的电影《活着》只是截取部分原小说，同时融入较多政治场景；电影版《活着》只拍到女儿凤霞难产而死便终结，而余华版《活着》却用死亡把苦难中难得的温情撕得粉碎，一次次把美撕裂给读者看。可也就是这样如珍珠般的温情让福贵有了勇气去面对、去承受一系列苦难。福贵周边的亲人一个个远去，他活下去的理由逐渐减少，但他仍然挺起胸膛活着，这种对生命的坚韧凸现存在主义荒诞感。[24]无论从形式到内在实现，动荡、压抑的年代本身就是对生存在底层百姓无情的掠夺，使他们以及他们的家庭一贫如洗，人活着就是经历不断接踵而至苦难的过程。2.电影版《活着》将小说的苦难消解为苦涩式幽默，通过影像表述，将死亡讲述成特定时期普通民众的常态，寄托一种对生命的尊重和渴望。以福贵为中心，先后十多个重要人物死去：父母双亡、儿子夭折、妻子病逝、女儿死于产床、女婿死于工伤、外孙吃馒头噎死。只有福贵，在接踵而至的劫难面前保持千钧一发的韧性和引而不发的沉默。虽然他更有死的理由，但是他坚强地活着。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又似乎是顺应历史发展的必然。电影对苦难的处理前无古人、后无来者，消解苦难使剧中人以及观众都得到一定程度的轻松和解脱，而不是小说里那样越来越重的黑暗和苦难压得人喘息不及。3.电视剧《福贵》对原著处理是将苦难融入被拉长的生活。不同叙事方式和叙事速度呈现不同的文本，体现了不同的个体特征和形式，也就是本身具有不同于其它表达方式的现实意义。[25]
表1余华小说《活着》到张艺谋同名电影的审美嬗变
小说电影题旨的暗变忍韧苟且基调的转变沉郁微亮风格的转移荒诞反讽视角的移心冷峻移情故事线索人生经历时代命运悲情演绎在命运里惨死在时代中偷生改编风格多元化、复杂化、个性化一元化、简单化、大众化内涵意蕴试图阐释的是形而上学的存在之思揭示形而下学的现实之痛叙事手法以第一人称“徐福贵”老人的讲述，产生话语裂隙，体现人性化的叙事以第三人称的镜头的纪录而不“窥探”，体现政治化叙事叙事动因叙事底色是一个“不幸”的人叙事暗线是一页“残酷”历史叙事内蕴体现“有情”与“牵挂”的叙事悖论体现“温暖”与“希望的叙事归宿”真实性更接近历史真实，体现在故事情节所涉及到的历史事件的深度和广度方面，以及具体细节的安排和描写方面。余华虽然没有明确的正面描摹，但基本上都遵循了中国的历史史实更贴近生活真实，这可能跟电影是视觉媒体有关。电影语言是以影像为基本叙事单位，通过对声音画面的不同组合来表达主题和阐发思想，强调的是诉诸观众视觉和听觉的感官享受（资料来源：根据文献[26-32]和笔者理解，综合整理制表） （二）小说作者和导演的转型比较
1.余华转型
余华的小说《活着》（余华：《活着》，上海：上海文艺出版社，2004：1-194）故事的年代背景跨越解放前夕一直到“文革”之后20世纪80年代，跨度长达40年，不过并未使人感到历史发展、社会变迁的浩荡，而只是借福贵的一生将40年作了一个缩影。这是一本使读者翻开后便舍不得放下的小说。原来，人能够承受如此多的磨难，但仍然活着。同时这也是一部让人感觉人生无奈却又充满希望的小说。个人认为，这部作品好就好在作家写出了真正的人生，直面了苦难。而中国文学作品一向的传统都是写大团圆结局的。
诚如捷克裔小说家米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929年4月1日——）所说的那样：“小说不是作者的忏悔，而是当世界日益成为陷阱时对人类生活的探索”。余华正是这样一位孜孜不倦的探索者。《活着》的叙事转型表现为作者内心真实与作品人物真实的融合统一，新的叙事内涵与节奏，传递了叙述语言的明确性与包容性。[33]余华在1985年后一直是处于最前沿的先锋小说家，但在《活着》发表后他的先锋性即遭到颠覆，他由颂扬传统的“孝子”转变为反传统文化的“逆子”。《活着》中的父亲在余华那里作为一个文化符码坚实地矗立在其创作的十字路口，明确谕示着：余华已经贯穿在了小说《四月三日事件》中自己与父亲之间的隔膜之墙，完成了由西方的父亲“他者”向东方伦理父亲“亲者”的回归。[34]《活着》既是余华向“先锋写作”的告别，也是先锋小说创作的轰轰烈烈的成年仪式，也是它成年的终结仪式。
表2四部影视（文学）作品的对比
文献四部影视（文学）作品红高粱边缘活着许三观卖血记余华，杨绍斌
（1999）[35]福贵：一个老人，在中午的阳光下犁田，他的脸上布满了皱纹，皱纹里嵌满了泥土许三观：在冬天的时候穿着一件棉袄，纽扣都掉光了，腰上系着一根草绳，一个口袋里塞了一只碗，另一个口袋里放了一包盐余弦
（1996）[36]《许三观卖血记》是《活着》的重复《许三观卖血记》中各种叙事技巧更为高明，复杂得多张琰
（2003）[37]为了活着本身而活着，以生拒死以死求生，以透支生命来维持生存舒文治
（1996）[38]低缓、忧郁，文本有种无法说明的忧伤、悲悯。修饰语较发达，复杂的句式往往包含着闪烁不定的含义，通过恍恍惚惚的呢喃来寻觅生存表象下沉睡的原始意义情调朴素、简约、剔除了芜杂的修饰语，保存着主句中信息的可靠性。通过日常口语的还原来淡化生活的大苦大难。谢晓霞
（2007）[39]风格无法无天，肆意张扬，化外的激情快乐规规整整，含蓄持重，化内的苦中作乐 在《活着》中，我们看到了余华作为一位作家，不再是愤怒和冷漠。在时间的推移下，他和现实的紧张关系有了缓解，他内心的愤怒渐渐平息，他开始意识到一位真正的作家的使命不是发泄，不是控电影《活着》剧照诉或者揭露。他应该向人们展示高尚，展示对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。所以，在以一个个死亡组成的“活着”的故事里，福贵以“以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着”的对生命尊重、坚忍的生存哲学给我们展示生活的希望，世界的美好，展示对世界乐观的态度。
2.第五代导演转型
第五代导演在1990 年代市场经济兴起后，他们的影视作品开始关注具体、写实、边缘的底层人物。由于政治、文化、经济等诸多方面的原因和创作者妥协态度，他们往往流于表面地揭示现实的不公和阴暗面，减弱了对社会的反思和文化的批判精神。第五代导演也处于转型阶段，他们奉献给观众的影片有的有富于传奇色彩的浪子、“黑屋子”里困顿的男女；有的取材当代、面对底层、手法写实、画面逼真，但故事情节让人感觉不真实可信；有的带有寓言性质。张艺谋导演的《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1994）、《一个都不能少》（1999）、《我的父亲母亲》（2000）、《幸福时光》（2000）、《千里走单骑》（2005）等就是其中代表。
张艺谋在《活着》中第一次采用了传统“通俗剧”的形式，讲述一个普通人的人生故事。他在周村导演的《活着》在银幕上标出“40年代”、“50年代”、“60年代以后”等几个片段进行线性叙述，串联起福贵长达40年的人生故事。并且他非常善于运用仪式化、视觉化的“文革”场景。《活着》对“文革”场景空间的展示中，最为经典的一个场景空间是凤霞和二喜的结婚仪式。这一场戏安排在一个小院子里，形成一个封闭的仪式空间，从中可以看出张艺谋对场景的视觉和仪式表达的精心布置。墙上画着一幅鲜红、巨大的毛主席像，还有“工人阶级领导一切”的标语，一大堆作为结婚礼物的红皮本毛主席著作和语录，一大群穿着蓝布衣服、推着自行车的工人阶级兄弟，在镇长指挥下，大家齐声合唱着“幸福不忘毛主席”革命歌曲，把婚礼推向革命的高潮。张艺谋对“文革”时期结婚场景充满诙谐、其乐融融的喜剧元素，这种喜气洋洋与后面凤霞在医院难产而死的血腥恐怖形成强烈对比，人生的大悲大喜、大彻大悟原来只是瞬间。沧海一瞬，人生苦短，人活一世，究竟为了什么？空间搁置、强烈对比性、“文革”符号化成为张艺谋“文革”题材影视书写的特有方式。[40]
三、人生如同一场皮影戏
（一）每个人只是一具任人摆布的皮影符号
皮影的雕刻工艺按照流程有六道主要工序：加工皮料、画稿、雕刻、着色、脱水、装订。福贵因赌博而倾家荡产后，被迫拾起皮影箱，开始靠卖艺为生。最困难的时候，只有靠唱皮影戏这一技之长作为基本的生存依靠，才能在恶劣的社会背景中有一个相对安全的社会定位。1949之后，福贵为社会主义村民表演皮影戏，积极参加到社会主义建设洪流中。尽管他只是一个微不足道的小人物，但这是他在落魄之后第一次找到了社会认同。“文革”开始后，他果断地将所有皮影道具付之一炬，避免“文化”运动的冲击，他敢于舍弃、善于保护自己的人性特点在火中得到体现和升华。福贵的外孙“馒头”把曾经装过皮影的木箱用来抚养小鸡，鸡蛋孵小鸡、小鸡长大成为母鸡、母鸡生蛋、鸡蛋再孵小鸡……这个小细节实际上喻示着小人物平常生命的轮回。如果没有皮影戏这样的符号，《活着》不会如此打动人心。[41]影片通过福贵一家人的不幸遭遇，表现小人物同命运的抗争和在命运面前的无奈。福贵耍皮影唱大戏，从解放前唱到“文革”后，40年里皮影里的春秋，演绎了一个在特定历史环境下生活的丰满鲜活的人物形象。在强大不可预测的命运面前，每个人都显得很弱小，常常很无奈，只能任由它摆布。面对无法抗拒的社会大潮，人究竟应该怎么选择呢？电影《活着》给出直接的答案：活着。无论生活多么艰难，无论遭遇多大不幸也要活着，人都需要坚韧地活着，充满希望地活着，充满希望的奔向未来。这就是张艺谋在电影中所要表现的积极主题。[42] （二）中国人的生存哲学
《活着》里没有人能掌控自己的命运，人生就是需要直接面对。“活着”不仅让人看到了生命的脆弱易逝，而且还展示命运的变幻无常。作品中的小人物命运有着宏大历史背景，但在这种历史背景面前，小人物都是极其渺小和微不足道的，他们掌握不了自己的命运，只能听其摆布。笑中带泪的消解苦难，在此，进行徒劳的反抗和微不足道的争辩。人所能做的就是老老实实地承受这生命之轻。[43]《活着》表现以福贵为代表的极其卑微的农民怎样化解苦难而乐观“活着”。他是悲剧年代里占社会成员比例多数的卑微苦命的传统农民“活着”真实状态的一个标本。他身上虽然体现了中国传统文化心理、人生态度，可能不代表“当代中国人”，但是代表了过去一个时代的“中国底层人”。只是他们在那个年代以苦难的方式“活着”[44]，才有今天我们这个社会的延续。虽然今天解读他们铭刻着时代的伤痕，但是我们仍然要向未来看齐，更加坚强地“活着”！
电影的片名为《活着》，可是贯穿整部影片的却是接踵而至的“死去”。作为一个“他者”，看着影片中始终怀揣着海市蜃楼般的微弱希望，踩在现实浮冰上悄然前行。影片对所有的人生惨剧都进行另外一种方式的呈现，主人公在无法掌控的表象迸裂之后，依靠自身漫长耐心的本能，在窒息状态下延续生存，苟延残喘至今。这种对困难的消解，对生存的态度是文本、银幕之外的“我者”感受到生命如同一块海绵，能吸收多大的愉悦也就能释放多大的苦楚。笔者理解，这片子的重心其实是表达一种人类延续生命韧力。“文革”叙事可能只是作为一种历史背景介入到电影之中，只是作为一种“假定情境”而已，并非必然的主题中心和批判对象。镜头、仪式、场景、人物、语言、动作等让观众有了自我评判历史的机会：它可以是假的，也可以是真的。真和假本身不重要，重要的是它要为艺术作品要塑造的人物、要表达的思想提供一个舞台或载体。毫无疑问，今天鞭笞“文革”题材的文学作品、影视作品已经够多了，甚至呈现“泛滥”之势。我们无需站在今天的价值观和立场上，在一个后“文革”时代去批判前一个时代的历史存在！对历史要抱有“理解之同情”，则可以理解那个狂躁年代发生一系列事件有其存在的必然。要不然，福贵怎么能够苦笑着支撑完整个“文革”年代？中国人的生存哲学是在强大压力和苦难夹缝中竭尽所能求得“活着”的权利。死也要活着，无论是“以生拒死”还是“以死求生”，我们都能真切地感受到他们对“生”的渴望和对“死”的摒弃。在这微弱的渴望中，我们猛然又意识到生生不息、厚德载物的君子精神和生命自身能量的强大。[45]无论是最开始的小说文本，还是改编的电影，阅读与观看《活着》，真正看懂了生命的意义，不应该只是这么简单切面，而是坚韧、乐观向前“活着”的杂糅感受。从某种意义上说，也传递了中国人生存哲学的正能量。于笔者和读者所在这个年代的人们而言，无论怎样，都要活着，坚强地活着，一切向前。人生不如意者十之八九，但是还是要苦笑到最后。尽管活着的质量不高，结果还应该是正面的，最后的结束，其实作者也对我们昭示着生命的希望之火，无论这个生命正经历着怎样的悲苦。
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（一）小说和电影的比较
有学者评价这部电影是中国改革开放以来巍峨银幕的丰碑，也是张艺谋迄今为止“无法自我超越”的一座影视艺术高峰。[23]历史所铭刻的沉重记忆有了坚实内容和清晰现实，第五代导演将苦难以另外一种形式呈现给观众，不向大众熟悉的情节剧模式妥协，脚踩中国现实前行，体现了一种影视理念的成熟和对历史的理性反思。
以小说《活着》改编为电影《活着》和电视连续剧《福贵》。影视改编对原著作了不同程度的调整，叙事速度也作相应改变。他们的差异点体现在：1.张艺谋改编的电影《活着》只是截取部分原小说，同时融入较多政治场景；电影版《活着》只拍到女儿凤霞难产而死便终结，而余华版《活着》却用死亡把苦难中难得的温情撕得粉碎，一次次把美撕裂给读者看。可也就是这样如珍珠般的温情让福贵有了勇气去面对、去承受一系列苦难。福贵周边的亲人一个个远去，他活下去的理由逐渐减少，但他仍然挺起胸膛活着，这种对生命的坚韧凸现存在主义荒诞感。[24]无论从形式到内在实现，动荡、压抑的年代本身就是对生存在底层百姓无情的掠夺，使他们以及他们的家庭一贫如洗，人活着就是经历不断接踵而至苦难的过程。2.电影版《活着》将小说的苦难消解为苦涩式幽默，通过影像表述，将死亡讲述成特定时期普通民众的常态，寄托一种对生命的尊重和渴望。以福贵为中心，先后十多个重要人物死去：父母双亡、儿子夭折、妻子病逝、女儿死于产床、女婿死于工伤、外孙吃馒头噎死。只有福贵，在接踵而至的劫难面前保持千钧一发的韧性和引而不发的沉默。虽然他更有死的理由，但是他坚强地活着。每一次的死亡，看似意外，但冥冥之中又似乎是顺应历史发展的必然。电影对苦难的处理前无古人、后无来者，消解苦难使剧中人以及观众都得到一定程度的轻松和解脱，而不是小说里那样越来越重的黑暗和苦难压得人喘息不及。3.电视剧《福贵》对原著处理是将苦难融入被拉长的生活。不同叙事方式和叙事速度呈现不同的文本，体现了不同的个体特征和形式，也就是本身具有不同于其它表达方式的现实意义。[25]
表1余华小说《活着》到张艺谋同名电影的审美嬗变
小说电影题旨的暗变忍韧苟且基调的转变沉郁微亮风格的转移荒诞反讽视角的移心冷峻移情故事线索人生经历时代命运悲情演绎在命运里惨死在时代中偷生改编风格多元化、复杂化、个性化一元化、简单化、大众化内涵意蕴试图阐释的是形而上学的存在之思揭示形而下学的现实之痛叙事手法以第一人称“徐福贵”老人的讲述，产生话语裂隙，体现人性化的叙事以第三人称的镜头的纪录而不“窥探”，体现政治化叙事叙事动因叙事底色是一个“不幸”的人叙事暗线是一页“残酷”历史叙事内蕴体现“有情”与“牵挂”的叙事悖论体现“温暖”与“希望的叙事归宿”真实性更接近历史真实，体现在故事情节所涉及到的历史事件的深度和广度方面，以及具体细节的安排和描写方面。余华虽然没有明确的正面描摹，但基本上都遵循了中国的历史史实更贴近生活真实，这可能跟电影是视觉媒体有关。电影语言是以影像为基本叙事单位，通过对声音画面的不同组合来表达主题和阐发思想，强调的是诉诸观众视觉和听觉的感官享受（资料来源：根据文献[26-32]和笔者理解，综合整理制表） （二）小说作者和导演的转型比较
1.余华转型
余华的小说《活着》（余华：《活着》，上海：上海文艺出版社，2004：1-194）故事的年代背景跨越解放前夕一直到“文革”之后20世纪80年代，跨度长达40年，不过并未使人感到历史发展、社会变迁的浩荡，而只是借福贵的一生将40年作了一个缩影。这是一本使读者翻开后便舍不得放下的小说。原来，人能够承受如此多的磨难，但仍然活着。同时这也是一部让人感觉人生无奈却又充满希望的小说。个人认为，这部作品好就好在作家写出了真正的人生，直面了苦难。而中国文学作品一向的传统都是写大团圆结局的。
诚如捷克裔小说家米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929年4月1日——）所说的那样：“小说不是作者的忏悔，而是当世界日益成为陷阱时对人类生活的探索”。余华正是这样一位孜孜不倦的探索者。《活着》的叙事转型表现为作者内心真实与作品人物真实的融合统一，新的叙事内涵与节奏，传递了叙述语言的明确性与包容性。[33]余华在1985年后一直是处于最前沿的先锋小说家，但在《活着》发表后他的先锋性即遭到颠覆，他由颂扬传统的“孝子”转变为反传统文化的“逆子”。《活着》中的父亲在余华那里作为一个文化符码坚实地矗立在其创作的十字路口，明确谕示着：余华已经贯穿在了小说《四月三日事件》中自己与父亲之间的隔膜之墙，完成了由西方的父亲“他者”向东方伦理父亲“亲者”的回归。[34]《活着》既是余华向“先锋写作”的告别，也是先锋小说创作的轰轰烈烈的成年仪式，也是它成年的终结仪式。
表2四部影视（文学）作品的对比
文献四部影视（文学）作品红高粱边缘活着许三观卖血记余华，杨绍斌
（1999）[35]福贵：一个老人，在中午的阳光下犁田，他的脸上布满了皱纹，皱纹里嵌满了泥土许三观：在冬天的时候穿着一件棉袄，纽扣都掉光了，腰上系着一根草绳，一个口袋里塞了一只碗，另一个口袋里放了一包盐余弦
（1996）[36]《许三观卖血记》是《活着》的重复《许三观卖血记》中各种叙事技巧更为高明，复杂得多张琰
（2003）[37]为了活着本身而活着，以生拒死以死求生，以透支生命来维持生存舒文治
（1996）[38]低缓、忧郁，文本有种无法说明的忧伤、悲悯。修饰语较发达，复杂的句式往往包含着闪烁不定的含义，通过恍恍惚惚的呢喃来寻觅生存表象下沉睡的原始意义情调朴素、简约、剔除了芜杂的修饰语，保存着主句中信息的可靠性。通过日常口语的还原来淡化生活的大苦大难。谢晓霞
（2007）[39]风格无法无天，肆意张扬，化外的激情快乐规规整整，含蓄持重，化内的苦中作乐 在《活着》中，我们看到了余华作为一位作家，不再是愤怒和冷漠。在时间的推移下，他和现实的紧张关系有了缓解，他内心的愤怒渐渐平息，他开始意识到一位真正的作家的使命不是发泄，不是控电影《活着》剧照诉或者揭露。他应该向人们展示高尚，展示对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界。所以，在以一个个死亡组成的“活着”的故事里，福贵以“以笑的方式哭，在死亡的伴随下活着”的对生命尊重、坚忍的生存哲学给我们展示生活的希望，世界的美好，展示对世界乐观的态度。
2.第五代导演转型
第五代导演在1990 年代市场经济兴起后，他们的影视作品开始关注具体、写实、边缘的底层人物。由于政治、文化、经济等诸多方面的原因和创作者妥协态度，他们往往流于表面地揭示现实的不公和阴暗面，减弱了对社会的反思和文化的批判精神。第五代导演也处于转型阶段，他们奉献给观众的影片有的有富于传奇色彩的浪子、“黑屋子”里困顿的男女；有的取材当代、面对底层、手法写实、画面逼真，但故事情节让人感觉不真实可信；有的带有寓言性质。张艺谋导演的《红高粱》（1987）、《菊豆》（1990）、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》（1994）、《一个都不能少》（1999）、《我的父亲母亲》（2000）、《幸福时光》（2000）、《千里走单骑》（2005）等就是其中代表。
张艺谋在《活着》中第一次采用了传统“通俗剧”的形式，讲述一个普通人的人生故事。他在周村导演的《活着》在银幕上标出“40年代”、“50年代”、“60年代以后”等几个片段进行线性叙述，串联起福贵长达40年的人生故事。并且他非常善于运用仪式化、视觉化的“文革”场景。《活着》对“文革”场景空间的展示中，最为经典的一个场景空间是凤霞和二喜的结婚仪式。这一场戏安排在一个小院子里，形成一个封闭的仪式空间，从中可以看出张艺谋对场景的视觉和仪式表达的精心布置。墙上画着一幅鲜红、巨大的毛主席像，还有“工人阶级领导一切”的标语，一大堆作为结婚礼物的红皮本毛主席著作和语录，一大群穿着蓝布衣服、推着自行车的工人阶级兄弟，在镇长指挥下，大家齐声合唱着“幸福不忘毛主席”革命歌曲，把婚礼推向革命的高潮。张艺谋对“文革”时期结婚场景充满诙谐、其乐融融的喜剧元素，这种喜气洋洋与后面凤霞在医院难产而死的血腥恐怖形成强烈对比，人生的大悲大喜、大彻大悟原来只是瞬间。沧海一瞬，人生苦短，人活一世，究竟为了什么？空间搁置、强烈对比性、“文革”符号化成为张艺谋“文革”题材影视书写的特有方式。[40]
三、人生如同一场皮影戏
（一）每个人只是一具任人摆布的皮影符号
皮影的雕刻工艺按照流程有六道主要工序：加工皮料、画稿、雕刻、着色、脱水、装订。福贵因赌博而倾家荡产后，被迫拾起皮影箱，开始靠卖艺为生。最困难的时候，只有靠唱皮影戏这一技之长作为基本的生存依靠，才能在恶劣的社会背景中有一个相对安全的社会定位。1949之后，福贵为社会主义村民表演皮影戏，积极参加到社会主义建设洪流中。尽管他只是一个微不足道的小人物，但这是他在落魄之后第一次找到了社会认同。“文革”开始后，他果断地将所有皮影道具付之一炬，避免“文化”运动的冲击，他敢于舍弃、善于保护自己的人性特点在火中得到体现和升华。福贵的外孙“馒头”把曾经装过皮影的木箱用来抚养小鸡，鸡蛋孵小鸡、小鸡长大成为母鸡、母鸡生蛋、鸡蛋再孵小鸡……这个小细节实际上喻示着小人物平常生命的轮回。如果没有皮影戏这样的符号，《活着》不会如此打动人心。[41]影片通过福贵一家人的不幸遭遇，表现小人物同命运的抗争和在命运面前的无奈。福贵耍皮影唱大戏，从解放前唱到“文革”后，40年里皮影里的春秋，演绎了一个在特定历史环境下生活的丰满鲜活的人物形象。在强大不可预测的命运面前，每个人都显得很弱小，常常很无奈，只能任由它摆布。面对无法抗拒的社会大潮，人究竟应该怎么选择呢？电影《活着》给出直接的答案：活着。无论生活多么艰难，无论遭遇多大不幸也要活着，人都需要坚韧地活着，充满希望地活着，充满希望的奔向未来。这就是张艺谋在电影中所要表现的积极主题。[42] （二）中国人的生存哲学
《活着》里没有人能掌控自己的命运，人生就是需要直接面对。“活着”不仅让人看到了生命的脆弱易逝，而且还展示命运的变幻无常。作品中的小人物命运有着宏大历史背景，但在这种历史背景面前，小人物都是极其渺小和微不足道的，他们掌握不了自己的命运，只能听其摆布。笑中带泪的消解苦难，在此，进行徒劳的反抗和微不足道的争辩。人所能做的就是老老实实地承受这生命之轻。[43]《活着》表现以福贵为代表的极其卑微的农民怎样化解苦难而乐观“活着”。他是悲剧年代里占社会成员比例多数的卑微苦命的传统农民“活着”真实状态的一个标本。他身上虽然体现了中国传统文化心理、人生态度，可能不代表“当代中国人”，但是代表了过去一个时代的“中国底层人”。只是他们在那个年代以苦难的方式“活着”[44]，才有今天我们这个社会的延续。虽然今天解读他们铭刻着时代的伤痕，但是我们仍然要向未来看齐，更加坚强地“活着”！
电影的片名为《活着》，可是贯穿整部影片的却是接踵而至的“死去”。作为一个“他者”，看着影片中始终怀揣着海市蜃楼般的微弱希望，踩在现实浮冰上悄然前行。影片对所有的人生惨剧都进行另外一种方式的呈现，主人公在无法掌控的表象迸裂之后，依靠自身漫长耐心的本能，在窒息状态下延续生存，苟延残喘至今。这种对困难的消解，对生存的态度是文本、银幕之外的“我者”感受到生命如同一块海绵，能吸收多大的愉悦也就能释放多大的苦楚。笔者理解，这片子的重心其实是表达一种人类延续生命韧力。“文革”叙事可能只是作为一种历史背景介入到电影之中，只是作为一种“假定情境”而已，并非必然的主题中心和批判对象。镜头、仪式、场景、人物、语言、动作等让观众有了自我评判历史的机会：它可以是假的，也可以是真的。真和假本身不重要，重要的是它要为艺术作品要塑造的人物、要表达的思想提供一个舞台或载体。毫无疑问，今天鞭笞“文革”题材的文学作品、影视作品已经够多了，甚至呈现“泛滥”之势。我们无需站在今天的价值观和立场上，在一个后“文革”时代去批判前一个时代的历史存在！对历史要抱有“理解之同情”，则可以理解那个狂躁年代发生一系列事件有其存在的必然。要不然，福贵怎么能够苦笑着支撑完整个“文革”年代？中国人的生存哲学是在强大压力和苦难夹缝中竭尽所能求得“活着”的权利。死也要活着，无论是“以生拒死”还是“以死求生”，我们都能真切地感受到他们对“生”的渴望和对“死”的摒弃。在这微弱的渴望中，我们猛然又意识到生生不息、厚德载物的君子精神和生命自身能量的强大。[45]无论是最开始的小说文本，还是改编的电影，阅读与观看《活着》，真正看懂了生命的意义，不应该只是这么简单切面，而是坚韧、乐观向前“活着”的杂糅感受。从某种意义上说，也传递了中国人生存哲学的正能量。于笔者和读者所在这个年代的人们而言，无论怎样，都要活着，坚强地活着，一切向前。人生不如意者十之八九，但是还是要苦笑到最后。尽管活着的质量不高，结果还应该是正面的，最后的结束，其实作者也对我们昭示着生命的希望之火，无论这个生命正经历着怎样的悲苦。
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