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Art creation itself is academic, exploring the world and people just like philosophy. But they are only different in terms of choice of materials and and the use of methods. Art creation is specific and true to life, instead of resorting to abstract thought or using philosophy as its stuffing to show its artistic value.
As a young science of humanities, art criticism has been accompanied with various disputes since its birth. In the first place art criticism faces a specific piece of art work. Meanwhile, art criticism involves a wide range of knowledge in literature, history and philosophy suggesting a stronger universal desire for the pursuit of various knowledge.
The history of Chinese contemporary art has not taken shape. And the aphasia of art criticism has been put forward before. Therefore, it is of great significance for critics to re-conduct the specific and profound research into contemporary artworks.
“哲学是艺术吗？”这样的反问隐含着一种否定的答案，以此为题，宋伟光先生在本刊2010年第3期与第5期发文，对把艺术当成“哲学式的视觉图像”的现象提出质疑。宋伟光先生反对“当代艺术家们过多地使自己的艺术情感转移到哲学问题上”，同时也认为这一现象有着深厚的历史根源：一方面以黑格尔的历史哲学为框架，绝对精神的更替与发展使哲学取代艺术成为必然；另一方面则通过德国表现主义等艺术家的创作实践将情感观念化，进而一步步地使艺术走向了“哲学性的思考”。然而在清理了这一历史根源之后，宋先生笔锋一转，说，即便有这些作为文本依托，自1978年以来种种以思潮形式出现的中国当代艺术仍然“徘徊于低端思想逻辑之中”。
宋先生将矛头更多地指向艺术创作中的思维误区。对于此问题，曹意强先生在一次关于艺术的学术性的报告中指出：艺术创作本身就是学术，它与哲学一样都是对世界与人的探索，只有材质与手段的不同，它要求具体、生动，而不是要借助抽象思维，更不要拿哲学当填充物以证明艺术的价值。艺术的哲学化或观念化看似是为艺术寻求出路，实则为艺术的自我贬低、甚至是自我毁灭的简便途径。它是由艺术家的一厢情愿与批评家的理论填补共同造成的。所以在宋先生的追问中隐含着另一个问题：哲学是艺术批评吗？
艺术批评作为一门年轻的人文学科，它的诞生即是伴随着矛盾的。首先，艺术批评所面对的是具体艺术作品；其次，艺术批评游走于文史哲之间，所以它极易怀揣着一种更强烈的寻求知识博杂与普遍性的愿望；另外，相对于纯粹理论学科，它有着更多的实践与引导意义，这使它迫切需要一种话语权力。我们不难发现，只有第一点，即面对具体艺术作品才能决定艺术批评的存在，这也是艺术批评区别于一般文化批评的地方。
但在这一点上我们常常是本末倒置的，艺术批评常常走入一种利用艺术作品去阐释文化现象、哲学观念的误区；或是相反，用既定的文化现象、哲学观念去解读艺术作品。实际上这样的批评并不缺少精彩之处，但它不是真正意义上的艺术批评，它的目标更多的是文化，而非艺术。这样的批评对艺术语言来说没有多大益处，更何况如此一来，文化批评家可以轻松转行或业余从事艺术批评，而且很有可能比专业的艺术批评家做得更好，凭的就是他的文化视野与符号学技巧。我的老师著名文化批评家张闳、朱大可两位先生博学得令人吃惊，如果按照现在我们常见的以哲学——文化而不是以艺术作品为基础的艺术批评为标准，那他们称得上是最优秀的艺术批评家，现行的艺术批评方式对他们来说是轻车熟路（两位先生也确实对这一领域多有涉足）。但这是有问题的。中国当代艺术批评缺少的不是文化上的阐释，而是缺少语言、细节、个案与技术上的具体分析。艺术作品并不仅仅是文化与社会的派生物，而且还有一部分是受其自身的语言文脉逻辑的影响，甚至还有像艺术技巧这些被人文学科拒之门外的东西，也许这些才是最重要的。这就需要我们的艺术批评家投入大量经历去探索，而并非从哲学——文化或随便哪个入口就可以介入的。因为艺术批评面对的是艺术作品、是一种语言、是艺术家的劳动与艺术家的经验，而不是文化（本文无意讨论文化与个体的关系问题，笔者认为阿多诺已表述得十分清楚了，可参见拙文《阿多诺对技术的批判及其意义》）。所以可以极端地说：艺术批评家最最重要的素质甚至可以不是文化的责任感、人格的独立性或面对市场的良知，而是他的专业化程度。实际上对前者加以强调的人常常怀抱着一种扭曲的人文精神，为这种人文精神做支撑的是中国传统士人的精英意识，而不是欧洲启蒙时期的普遍人性。作为传统的惰性，尤其在某种极权政治环境下，他们极易反复无关痛痒的强调责任感、独立性、良知，从而摆出一副批判者的姿态，以配合自己批评家的身份。
吕澎的艺术史分别以现代和当代来区别20世纪80年代与90年代，这是非常智慧的区分。这里的现代性，一般指的是艺术样态的剧烈变化；当代性则是一个时间概念——用流行文化的变迁来衡量的时间。中国艺术从现代性到当代性的转变，即是一个艺术样态向艺术文化的转变。这个转变不得不说是权力关系的变化所导致。人们常说艺术在80年代比90年代更为丰富多彩，其中最重要的原因在于艺术语言的意识形态经由陈丹青等一批画家突破之后，以“85美术运动”为创作高峰的时期成为一个语言探索与学习的时期，这是艺术家的时代。而进入90年代则成了艺术批评家、策展人以及他们的权力的时代。80年代艺术家们对语言的探索在90年代迅速为批评家的文化解释所取代，就如同人们还没来得及搞清现代是怎么回事就被后现代拉跑了。不能认为是中国社会变革的特殊经验导致了艺术家创作路线的变化，中国社会的确发生了巨大的变革，但相对于学术理论的变革来说恐怕是小巫见大巫。如果你愿意接受的话：我们的学术相对于其他行当已经走在最前沿了，远远超过其他，这才导致了我们的学术早已开始后现代了，而其他方面还在为如何现代化而费脑筋呢。
如果说中国当代艺术（在艺术创作方面）30年的发展是以社会思潮的形式演进的，倒不如说这30年来的艺术史写作与艺术批评是按照社会思潮的形式演进的。艺术家大多很无辜，问题出现在艺术批评家身上。在我们艺术批评的总体理念与权力下，艺术作品时刻处在一个被动地位，我们甚至看不见艺术作品，只看见一些社会思潮和风格。艺术批评家们关注社会问题、文化问题比关注艺术自身问题的兴趣要大得多，职业的关系使他们更喜欢将艺术作品归结为风格以便自我满足。另有很多解释能力有限的批评家不知不觉地已经成了传记作家，在为艺术家写社会主义环境下的成长历史，顺便将其作品套在某一风格里，于是归为艺术批评。但不能说你懂了几个风格概念就算了解中国当代艺术了，王南溟在《策展人的学术性》一文中尖锐地说，就连“政治波普”“泼皮主义”这些约定俗成的风格概念都是由国外批评家的一次偶然选择推出来的，讽刺的是如今我们在谈起中国当代艺术时却发现已经很难把这些风格概念绕过去，好像它原本就是这个样子的。这样看的话就不能再抱怨国外艺术批评家把中国当代艺术当作国际艺术这道大菜中的一盘“春卷”了，这明明是在自我春卷化。真的是该去反思究竟是外国人把你当“春卷”呢，还是我们自己觉得当“春卷”的感觉还不错？死活要当这个“春卷”，毕竟人人都知道“春卷”上的可是大席。之所以这么说是因为这一现象太常见了，中国的各行各业哪个不以当“春卷”为荣？哪个不以自己有文化为荣？哪个不在如何发明一种中国符号问题上煞费苦心？回头看看中国当代艺术的这几十年，几乎在一种平庸的、未经启蒙的语言中将中国符号浪费一空。这其中确实不乏商业上的成功者，原因主要在于他们在那个特定的社会条件下将特定的符号发挥到了极至。他们在商业上的成功与后劲的不足都出于这同一个原因，从方力钧、张晓刚等艺术家90年代以来的作品来看，他们已经丧失了问题意识，正如方力钧自己所说：“一个人一辈子做不了太多的东西，一生中能做出自己的一个符号化的图案作品，应该很值得欣慰了。”这的确是句大实话，并且方力钧的这一观点也是他同代、特别是之后的中国艺术家所共同持有的。更年轻的艺术家们都在寻找一个属于自己的符号，这个符号当然最好是和方力钧的符号一样，成为一个时代精神状况的标志，但令人沮丧的是这可不是件容易的事。他们开始抱怨中国本土符号资源被老一代现当代艺术家们利用或浪费尽了，或者抱怨他们所处的时代一切都改变的太快，而难以抓住一个典型性的符号。但大家还是继续找，因为大家都养成了这种习惯，艺术家找点能代表中国的符号，批评家也找点能阐释这些符号的材料。
有一个特例。如果实在对符号性的东西情有独钟，那么具有启示意义的是隋建国从80年代至今稳扎稳打式的创作方式，从“卫生”“地”“结构”“亟”一系列作品对语言研究的一贯性走向“中山装系列”的创作。可以说这个“符号”（中山装）是从语言的探索中得到的，从这一点来看1997年《衣钵》的创作是隋建国最了不起的转折。可惜的是后来因这一“符号”过于成功，而被批评家归于“政治波普”之中，从此以后隋建国的“中山装系列”作品背起了比中山装本身更多的文化意义，实际上这也宣布了隋建国这一系列的作品的死亡。而批评家们却感到很骄傲：终于给这家伙归类了！没错，这就是艺术批评家们一味执着于自己所谓的文化、社会、哲学，而忽视艺术语言的后果。艺术作品被赋予了更多的文化意义，这导致了不少艺术家为了能更方便地被赋予文化方面的意义则自己也搞“文化”去了。表面上看大家都有文化了，但有了文化之后呢？当拼盘，当春卷？
所以我们再回到宋伟光先生的追问中，会发现问题不仅仅出在艺术创作上，更多的问题出在艺术批评上。因为哪怕艺术家本人的思想“徘徊于低端思想逻辑之中”，但这并不影响艺术作品本身的“智性力量”，所以在这里就需要艺术批评家能够在作品本身中发现超越性的东西。这其中的要求就是：艺术批评需要专业化，它指的是学科的自觉程度与直面艺术作品的决心。最后，针对中国当代艺术中的观念化与哲学化倾向，本文以极端来反对另一种极端的做法同样是有问题的，但也许这是暴露问题的最好方式。实际上，中国当代艺术史并没有成形、艺术批评失语的问题也早有人提出，当代艺术作品的真正意义还有待批评家们重新做具体的研究，当代艺术史还有待批评家们打破当前这种社会文化思潮式的顽疾去重新书写。艺术批评是人文学科，但也不全是，没有必要困死在这个名称之中。
As a young science of humanities, art criticism has been accompanied with various disputes since its birth. In the first place art criticism faces a specific piece of art work. Meanwhile, art criticism involves a wide range of knowledge in literature, history and philosophy suggesting a stronger universal desire for the pursuit of various knowledge.
The history of Chinese contemporary art has not taken shape. And the aphasia of art criticism has been put forward before. Therefore, it is of great significance for critics to re-conduct the specific and profound research into contemporary artworks.
“哲学是艺术吗？”这样的反问隐含着一种否定的答案，以此为题，宋伟光先生在本刊2010年第3期与第5期发文，对把艺术当成“哲学式的视觉图像”的现象提出质疑。宋伟光先生反对“当代艺术家们过多地使自己的艺术情感转移到哲学问题上”，同时也认为这一现象有着深厚的历史根源：一方面以黑格尔的历史哲学为框架，绝对精神的更替与发展使哲学取代艺术成为必然；另一方面则通过德国表现主义等艺术家的创作实践将情感观念化，进而一步步地使艺术走向了“哲学性的思考”。然而在清理了这一历史根源之后，宋先生笔锋一转，说，即便有这些作为文本依托，自1978年以来种种以思潮形式出现的中国当代艺术仍然“徘徊于低端思想逻辑之中”。
宋先生将矛头更多地指向艺术创作中的思维误区。对于此问题，曹意强先生在一次关于艺术的学术性的报告中指出：艺术创作本身就是学术，它与哲学一样都是对世界与人的探索，只有材质与手段的不同，它要求具体、生动，而不是要借助抽象思维，更不要拿哲学当填充物以证明艺术的价值。艺术的哲学化或观念化看似是为艺术寻求出路，实则为艺术的自我贬低、甚至是自我毁灭的简便途径。它是由艺术家的一厢情愿与批评家的理论填补共同造成的。所以在宋先生的追问中隐含着另一个问题：哲学是艺术批评吗？
艺术批评作为一门年轻的人文学科，它的诞生即是伴随着矛盾的。首先，艺术批评所面对的是具体艺术作品；其次，艺术批评游走于文史哲之间，所以它极易怀揣着一种更强烈的寻求知识博杂与普遍性的愿望；另外，相对于纯粹理论学科，它有着更多的实践与引导意义，这使它迫切需要一种话语权力。我们不难发现，只有第一点，即面对具体艺术作品才能决定艺术批评的存在，这也是艺术批评区别于一般文化批评的地方。
但在这一点上我们常常是本末倒置的，艺术批评常常走入一种利用艺术作品去阐释文化现象、哲学观念的误区；或是相反，用既定的文化现象、哲学观念去解读艺术作品。实际上这样的批评并不缺少精彩之处，但它不是真正意义上的艺术批评，它的目标更多的是文化，而非艺术。这样的批评对艺术语言来说没有多大益处，更何况如此一来，文化批评家可以轻松转行或业余从事艺术批评，而且很有可能比专业的艺术批评家做得更好，凭的就是他的文化视野与符号学技巧。我的老师著名文化批评家张闳、朱大可两位先生博学得令人吃惊，如果按照现在我们常见的以哲学——文化而不是以艺术作品为基础的艺术批评为标准，那他们称得上是最优秀的艺术批评家，现行的艺术批评方式对他们来说是轻车熟路（两位先生也确实对这一领域多有涉足）。但这是有问题的。中国当代艺术批评缺少的不是文化上的阐释，而是缺少语言、细节、个案与技术上的具体分析。艺术作品并不仅仅是文化与社会的派生物，而且还有一部分是受其自身的语言文脉逻辑的影响，甚至还有像艺术技巧这些被人文学科拒之门外的东西，也许这些才是最重要的。这就需要我们的艺术批评家投入大量经历去探索，而并非从哲学——文化或随便哪个入口就可以介入的。因为艺术批评面对的是艺术作品、是一种语言、是艺术家的劳动与艺术家的经验，而不是文化（本文无意讨论文化与个体的关系问题，笔者认为阿多诺已表述得十分清楚了，可参见拙文《阿多诺对技术的批判及其意义》）。所以可以极端地说：艺术批评家最最重要的素质甚至可以不是文化的责任感、人格的独立性或面对市场的良知，而是他的专业化程度。实际上对前者加以强调的人常常怀抱着一种扭曲的人文精神，为这种人文精神做支撑的是中国传统士人的精英意识，而不是欧洲启蒙时期的普遍人性。作为传统的惰性，尤其在某种极权政治环境下，他们极易反复无关痛痒的强调责任感、独立性、良知，从而摆出一副批判者的姿态，以配合自己批评家的身份。
吕澎的艺术史分别以现代和当代来区别20世纪80年代与90年代，这是非常智慧的区分。这里的现代性，一般指的是艺术样态的剧烈变化；当代性则是一个时间概念——用流行文化的变迁来衡量的时间。中国艺术从现代性到当代性的转变，即是一个艺术样态向艺术文化的转变。这个转变不得不说是权力关系的变化所导致。人们常说艺术在80年代比90年代更为丰富多彩，其中最重要的原因在于艺术语言的意识形态经由陈丹青等一批画家突破之后，以“85美术运动”为创作高峰的时期成为一个语言探索与学习的时期，这是艺术家的时代。而进入90年代则成了艺术批评家、策展人以及他们的权力的时代。80年代艺术家们对语言的探索在90年代迅速为批评家的文化解释所取代，就如同人们还没来得及搞清现代是怎么回事就被后现代拉跑了。不能认为是中国社会变革的特殊经验导致了艺术家创作路线的变化，中国社会的确发生了巨大的变革，但相对于学术理论的变革来说恐怕是小巫见大巫。如果你愿意接受的话：我们的学术相对于其他行当已经走在最前沿了，远远超过其他，这才导致了我们的学术早已开始后现代了，而其他方面还在为如何现代化而费脑筋呢。
如果说中国当代艺术（在艺术创作方面）30年的发展是以社会思潮的形式演进的，倒不如说这30年来的艺术史写作与艺术批评是按照社会思潮的形式演进的。艺术家大多很无辜，问题出现在艺术批评家身上。在我们艺术批评的总体理念与权力下，艺术作品时刻处在一个被动地位，我们甚至看不见艺术作品，只看见一些社会思潮和风格。艺术批评家们关注社会问题、文化问题比关注艺术自身问题的兴趣要大得多，职业的关系使他们更喜欢将艺术作品归结为风格以便自我满足。另有很多解释能力有限的批评家不知不觉地已经成了传记作家，在为艺术家写社会主义环境下的成长历史，顺便将其作品套在某一风格里，于是归为艺术批评。但不能说你懂了几个风格概念就算了解中国当代艺术了，王南溟在《策展人的学术性》一文中尖锐地说，就连“政治波普”“泼皮主义”这些约定俗成的风格概念都是由国外批评家的一次偶然选择推出来的，讽刺的是如今我们在谈起中国当代艺术时却发现已经很难把这些风格概念绕过去，好像它原本就是这个样子的。这样看的话就不能再抱怨国外艺术批评家把中国当代艺术当作国际艺术这道大菜中的一盘“春卷”了，这明明是在自我春卷化。真的是该去反思究竟是外国人把你当“春卷”呢，还是我们自己觉得当“春卷”的感觉还不错？死活要当这个“春卷”，毕竟人人都知道“春卷”上的可是大席。之所以这么说是因为这一现象太常见了，中国的各行各业哪个不以当“春卷”为荣？哪个不以自己有文化为荣？哪个不在如何发明一种中国符号问题上煞费苦心？回头看看中国当代艺术的这几十年，几乎在一种平庸的、未经启蒙的语言中将中国符号浪费一空。这其中确实不乏商业上的成功者，原因主要在于他们在那个特定的社会条件下将特定的符号发挥到了极至。他们在商业上的成功与后劲的不足都出于这同一个原因，从方力钧、张晓刚等艺术家90年代以来的作品来看，他们已经丧失了问题意识，正如方力钧自己所说：“一个人一辈子做不了太多的东西，一生中能做出自己的一个符号化的图案作品，应该很值得欣慰了。”这的确是句大实话，并且方力钧的这一观点也是他同代、特别是之后的中国艺术家所共同持有的。更年轻的艺术家们都在寻找一个属于自己的符号，这个符号当然最好是和方力钧的符号一样，成为一个时代精神状况的标志，但令人沮丧的是这可不是件容易的事。他们开始抱怨中国本土符号资源被老一代现当代艺术家们利用或浪费尽了，或者抱怨他们所处的时代一切都改变的太快，而难以抓住一个典型性的符号。但大家还是继续找，因为大家都养成了这种习惯，艺术家找点能代表中国的符号，批评家也找点能阐释这些符号的材料。
有一个特例。如果实在对符号性的东西情有独钟，那么具有启示意义的是隋建国从80年代至今稳扎稳打式的创作方式，从“卫生”“地”“结构”“亟”一系列作品对语言研究的一贯性走向“中山装系列”的创作。可以说这个“符号”（中山装）是从语言的探索中得到的，从这一点来看1997年《衣钵》的创作是隋建国最了不起的转折。可惜的是后来因这一“符号”过于成功，而被批评家归于“政治波普”之中，从此以后隋建国的“中山装系列”作品背起了比中山装本身更多的文化意义，实际上这也宣布了隋建国这一系列的作品的死亡。而批评家们却感到很骄傲：终于给这家伙归类了！没错，这就是艺术批评家们一味执着于自己所谓的文化、社会、哲学，而忽视艺术语言的后果。艺术作品被赋予了更多的文化意义，这导致了不少艺术家为了能更方便地被赋予文化方面的意义则自己也搞“文化”去了。表面上看大家都有文化了，但有了文化之后呢？当拼盘，当春卷？
所以我们再回到宋伟光先生的追问中，会发现问题不仅仅出在艺术创作上，更多的问题出在艺术批评上。因为哪怕艺术家本人的思想“徘徊于低端思想逻辑之中”，但这并不影响艺术作品本身的“智性力量”，所以在这里就需要艺术批评家能够在作品本身中发现超越性的东西。这其中的要求就是：艺术批评需要专业化，它指的是学科的自觉程度与直面艺术作品的决心。最后，针对中国当代艺术中的观念化与哲学化倾向，本文以极端来反对另一种极端的做法同样是有问题的，但也许这是暴露问题的最好方式。实际上，中国当代艺术史并没有成形、艺术批评失语的问题也早有人提出，当代艺术作品的真正意义还有待批评家们重新做具体的研究，当代艺术史还有待批评家们打破当前这种社会文化思潮式的顽疾去重新书写。艺术批评是人文学科，但也不全是，没有必要困死在这个名称之中。