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摘要：音乐作品艺术性的发挥与展现，是以音乐各要素正确合理地呈现为基础。而音乐各要素正确、合理地呈现，需要过硬的音乐基础理论素养。很多演唱者在一定程度上忽略了乐谱的基本信息和音乐术语，或者说不能正确地把握作曲家所要表达的音乐思想，演唱很多作品都是一味仿效别人的方式，依葫芦画瓢、脱离谱面，没有真正地理解作品，也没有把对作品的谱面分析放在重要的位置。现有演唱者们对于将理论形式的音乐术语系统全面地运用到歌唱方面的研究还比较欠缺，这个方向研究的匮乏客观上造成了民族声乐演唱和教学发展的一个瓶颈。在笔者看来，在教学中，将音乐理论与民族声乐演唱技法相融合，强调乐理知识对演唱的重要性，将音乐理论与生动的民族声乐演唱结合起来，是极有必要的。
关键词：民族声乐 音乐基础理论 演唱与教学
一、音乐基础理论属于民族声乐技法范畴
民族声乐作为当代中国主流声乐唱法，于上世纪四十年代在中国传统的民族民间演唱上发展起来，经过“土洋之争”到“中国声乐学派”的确立，直至今天已经形成了比较完善和成熟的演唱系统。
在民族声乐教学中，演唱技法从狭义上讲就是演唱的发声方法，一般是指演唱呼吸的运用，包括胸腹式呼吸方法、横膈膜扩张下沉吸气、气沉丹田、呼吸支点的把握等；演唱发声的技巧，包括真假声和混声的结合运用、音色的调整、音量大小的控制等；演唱共鸣的把握，包括演唱者身体各个共鸣腔体的运用，不同音区主要共鸣腔体的调整变化等。在实际的演唱过程中，民族声乐演唱技法还包括广义上的歌唱语言，有声母和韵母发音、字头和字尾的控制、汉语十三辙的发声技巧等。总地来说，民族声乐演唱技法日趋完善，当代优秀的民族声乐演唱者不光能保持传统的甜美音色，还具有越来越强的艺术处理能力，演唱的风格越来越丰富多样化。
音乐基础理论简称乐理，是所有音乐类专业学生的必修学科、基础学科。它主要是介绍五线谱的相关知识，包括音律，主要是十二平均律、五度相生律、纯律；记谱法，主要是五线谱的音符、休止符等；调式，主要是各类西洋调式和民族调式；音程和和弦、节奏节拍，主要是常用的类型；音乐的速度和力度、装饰音，主要是常用的一些音乐术语等。从其本质来看，乐理学科是非表演类的音乐学学科门类，但却是所有表演专业在基础阶段都必须学习的学科，是整个音乐类学科的基础。可见，“音乐基本理论，首先是给专业学习打下牢固的理论基础，并为学习其他理论课程（如和声学、对位法、配器法、曲式学等）作好准备”①的学科。
这两门学科虽然属于不同学科门类，却有着密不可分的内在联系，民族声乐要发展，离不开乐理学科的理论基础，乐理学科音乐理论需要民族声乐这类表演类学科来实践。
二、解读乐谱对民族声乐作品艺术处理的重要作用
在民族声乐演唱中，大部分演唱者都会在演唱的技巧上狠下功夫，如呼吸、音色、声音位置、声音的通道等。有不少演唱者在演唱技法上追求精益求精，通过长时间的练习，演唱能力有了明显的提高，作品的技术难度也有所突破，但演唱的作品却总是达不到生动形象的效果，表达不出作品的艺术内涵与高度。在此种情况下，教师或演唱者本身就需考虑是不是对乐谱的解读还存在一些盲点。
民族聲乐作品是作曲家把自己大脑里的音乐构思用乐谱的形式记录下来，歌者通过对歌谱的识读来正确地展现作曲家的音乐意图。可见，具有较高的识谱能力，能按照曲谱准确的演唱出作曲家构思的音乐，是民族声乐演唱者应该具备的最基本的能力。一首歌曲的演唱就应该从最初的读谱到熟悉旋律再到歌词的代入，先要尽量体会作曲家的意图，最后才是综合运用演唱技法对作品进行二度创作，将自己的理解与作曲家的艺术构思相结合，升华作品的艺术性。这样的演唱既遵循了作曲家的音乐构思，又能融入演唱者对作品的个人理解；既能表达作曲家的音乐思想，又能彰显演唱者的能力与特点，是呈现一首优秀民族声乐作品的最理想的方法。
但是，我们在实际的民族声乐教学中发现，不少学生忽略了对作品谱面的研究。因为音乐理论基础知识前期学习就比较薄弱，再加上惰性使然，在学唱一首新作品的时候，完全放弃歌谱本身，只是通过听录音、看视频来学歌曲，然后就开始盲目地找声音、解决高音。通过这种学习方法，学生自认为学会了歌曲，其实根本不算真正掌握了歌曲，更不利于在艺术处理中加入自己的理解。民族声乐作品的艺术处理有其特殊性，其在继承中国传统民族民间音乐的基础上有很多民族特色的细致行腔，对于乐感较差的学生来说，这些行腔难以唱准，就算是攻克了技术上的难点，最后也是囫囵吞枣。就拿笔者一个本科一年级的学生来说，由于她本身乐理基础就不够好，又不改正错误的学歌方式，《马桑树儿搭灯台》这首湖南小民歌她用了一个月的时间才能完整地唱下来。这首作品的音域并不算宽，旋律也是朗朗上口，在演唱技巧上，是她完全可以驾驭的作品，然而反复出问题的总是在民歌特有的行腔润腔处，胡乱拐上一通，甚至把音高都拐跑了。笔者让她进行了两三周的自我调整，仍然没有变化，后来到课堂上督促进行音符的视唱，通过一周的课下练习，她就能把旋律准确无误地唱下来，再加上一些丰富的表情记号，这位同学对这首歌曲的演唱很快就达到了一个新高度。可见，读谱学歌对于民族声乐演唱的学生来说，是事半功倍的学歌方法。而且，坚持读谱学歌还能形成良性循环，学生通过反复地读谱来熟悉歌曲旋律，长此以往，对谱面和音符越来越熟悉，读谱的能力也会日益增强，学歌的效率和准确度也会大幅提高。
在所有的谱面信息中，节奏部分是最容易出错的一大难点，在此着重强调。乐理基础知识中，节奏节拍和速度力度标记的理解并不复杂，是音乐学习的入门知识，在乐理学科的课程中，这些知识点也并不需要花太多时间学习就可以掌握。但是，想要能运用到自己的演唱中就比较困难了。在教学中不难发现，有不少学生只是将节奏节拍当作识谱阶段的一个不重要的简单知识点，不去细究节奏的内在规律，音乐规律性的强弱律动，谱面上的速度力度标记更是基本被忽略，这样的演唱是不严谨的，也是无法达到高水平的。 例如歌剧《草原之夜》中《飞出这苦难的牢笼》这个唱段，是一首戏剧性比较强的咏叹调唱段，是一首没有过硬的节奏节拍和速度力度理论的支撑，很难入木三分表达的作品。全曲篇幅较长，很多段落的划分都是依靠节拍的变化来实现的，节奏的变化交替，速度的快慢交错，正好凸显了这首唱段情感的跌宕起伏。作品的开头就用2/4、3/4、4/4变换节拍交替，整个速度偏慢的基调，来表达女主人翁对爱人的情深意切。从乐理学科分析看来，2/4、3/4、4/4变换节拍与单一节拍的不同在于，每个小节的强弱关系出现了变化，这种变化正好凸显了歌词要强调的语言逻辑重音。仔细观察谱面。我们不难发现，看似错综复杂的节拍变换后的小节，正好将歌词划分成了有逻辑的、有语气情感的词组和句子，这正是符合我们民族声乐演唱语气化表现的原则要领。有学生在演唱这部分时，总是数不清拍子，多次出错，笔者在为她引入歌词逻辑性分组的方法练习之后，节拍清楚了许多，但演唱仍有些拘谨；之后再让她练习将歌词带入这部分变换节拍的强弱关系组合中，结合呼吸和音色的控制，演唱起来就既有了清晰的节拍感觉，又有了情感的起伏。作品的第二部分节拍变为3/8为主，区别于第一部分，整段音樂变得活泼轻盈，具有很强的律动感，以此来表达女主人翁对美好感情的希望。在短暂的三小节3/4抒发对爱人的爱意之后，很快回到提速后的3/8，加上连续重音，表达对爱情信念的坚定。这个段落如果没有前面3/8的波浪式的律动感，到3/4的柔缓连贯的抒情，再到连续重音和提速后3/8的铿锵有力的演唱，是很难表现出女主人翁的内心变化的。最后一部分，仍然是2/4、3/4变换节拍，速度虽回归平稳，但六组连续三连音的突出，恰如其分地表现女主人翁冲破阻碍，追求爱情的决心。大多数学生在演唱这几组三连音时，会把主要注意力放在三连音的时值把控上。事实上，三连音的重音强调才是至关重要的。只有运用强有力的呼吸，配合统一位置的咬字，把三连音的每一个音都作为重音演唱，保持音域不断上升后的音色统一，层层递进地推向最后“牢”这个字的高音持续延长，才能把整个作品的高潮突出出来，才能在坚定的信念下结束全曲。由此可见，节奏节拍和速度力度标记在作品中的体现运用是作品处理的重要基础，也是民族声乐演唱吸引人的重要元素。
另外，增长音值的补充记号在民族声乐作品中也是非常常用的，其中以附点使用最频繁。在歌曲表达中，附点通常是用来强调某句歌词或者是某一个音，这种强调是依靠增长某个音的时值来体现的，这种表现手法在民族声乐作品中不仅很常见，而且有着展现风格特色的重要作用。作为演唱者，如果不能准确把握附点的时值长短，对作品的表现就会显得不够到位。在教学中笔者发现，许多学生由于学歌马虎，经常忽略附点音符，要么完全不唱附点，要么附点的时值不够准确，唱出来的作品总是缺乏韵味。就拿《长鼓敲起来》这首歌为例，很多学生在演唱时，歌曲前半段每一个强拍的第一个字（也是第一个音）的附点，表达都不够到位，作为较有代表性的一首朝鲜族风格创作歌曲，每一个强拍的重音时值拉长是朝鲜族民歌的最显著的特色之一。作者用了附点音符来强调这种风格特色，在演唱中首先就应该把每个附点八分音符的时值唱满，甚至可以稍稍撑长一些，然后再运用强有力的呼吸支撑，把每一个在强拍上的附点音符以重音的音量演唱出来，这样一来，浓郁的朝鲜族音乐风味就淋漓尽致地表现出来了。由此可见，附点的诠释和运用到民族声乐演唱中有着举足轻重的地位，是表现不同音乐风格的重要手段，深入理解其运用，对民族声乐演唱中情感韵味的表达至关重要。
完善的演唱技法是为音乐本身服务的，融入到音乐律动中的技巧，才能展现出自身的魅力。在民族声乐演唱中，最初的音乐律动感觉来源于歌唱者天生的乐感，而这种乐感又是一种相对比较抽象的感官意识。特别是在教学中，没有办法清晰地用语言传达给学生，但乐理知识中的节奏和速度力度标记的功能正好能准确地表达演唱中很多乐感的演唱处理，能简单有效地教会学生如何演唱出作品的基本律动感，让作品的表达更加感人至深。
三、调式分析对民族声乐作品艺术处理的重要作用
在乐理学科中，调式调性是一个相对较为复杂的知识点，需要有比较扎实的音程和弦的基本功才能很好地掌握。所以，它也是很多学生学习理解比较吃力的知识点。但其是民族声乐演唱感情基调把握的一个关键因素。从调式调性的角度看，民族声乐作品的类型风格多种多样，有西洋大小调基础上创作歌曲，也有民族五声调式为基础的民歌，还有不少多调性结构和转调频繁的作品。唱好这些作品，需要有了解这些调式调性，并识别各调式调性独特色彩的能力。众所周知，一般来说，大调色彩明亮，小调色彩暗淡，民族五声调式色彩丰富，各调式均有其特点。
在民族声乐演唱的作品中，运用西洋调式创作的作品通常是一些基础阶段的作品，以篇幅较为短小的艺术歌曲偏多。像《送别》和《共和国之恋》这两首近现代的艺术歌曲，通常是民族声乐演唱学习入门阶段学唱的，它们具有大调色彩，和声进行简单平稳，乐句间的起承转合一气呵成，音域不是很宽，歌词简洁的特点，对初学者调式感觉的培养、声音和呼吸的配合很有作用。像《燕子》这首哈萨克民歌，又是非常典型的一首自然小调色彩作品，整首歌色彩暗淡，表达了对爱人思念的忧伤和惆怅，音区过渡平稳，最高音到g2，并伴高音延长，这种延长既要控制音量，符合伤感的调式基调；又要运用呼吸的支撑和音色的调整，保持高音的时值和美感，对初学者来说是很好的锻炼。
民族声乐是在中国民族民间歌唱的基础上发展起来的，有大量以民族五声调式为基础的作品，以各个地方的民歌和古曲风格作品为常见。这类作品大部分在音域上难度并不大，但是旋律线条和韵味的把握比较有难度。笔者在教学中发现，很多本科低年级学生在演唱的技巧层面就完全有能力将这类作品唱下来了，但通常唱不出韵味，而到了高年级，唱了很多篇幅较长、张力较大的作品之后，再回过头演唱这类作品，对旋律线条的美感和作品的风格韵味才能有所体会。这是因为演唱技巧掌握的初期，虽然系统理论都清晰，但在实际运用中无法做到收放自如，表达作品的时候也就不能游刃有余，只有在演唱技巧完善之后，才能在音乐感觉中将无数个声音的点柔美地连成线，这就是民族声乐演唱中看似技巧难度不大，实际音乐内涵很深的作品。像我们熟悉的《长相知》，就是民族五声羽调式作品，具有小调的性质，旋律线条清幽柔和，风格凄切哀怨，是一首很有内涵的古曲风格歌曲。这首作品是我们民族声乐教材本科一年级的曲目，大部分学生在一年级就能唱下来，但是该曲绵软优柔的韵味却是很多低年级学生无法表达的，每一个乐句的旋律线条连贯，乐句间衔接环环相扣，演唱时需要用心体会羽调式音乐阴柔含蓄的风格特色，要将呼吸与声线融为一体，用平稳流畅的音色婉转地进行拖腔和润腔。 还有一些民族声乐演唱的作品，是综合运用了西洋调式和民族调式的各类元素创作而成的多调性结构和转调作品，既有大小调的和声进行，又有民族五声音阶的线条感，以当代大量的民族声乐特色的创作歌曲和歌剧唱段居多。这类作品通常篇幅较长、段落层次分明、旋律线条流畅、和声进行丰富、调式转换频繁，同时还有有难度的高音炫技或者演唱技巧表现的华彩部分，是很多专业演唱者热衷追求的曲目。在民族声乐教学中，这类作品通常是本科高年级学生演唱的，不仅在声音的演唱技巧方面有较大的难度，还通过比较复杂的调式和声的变换，在音乐艺术的表现上突出独特的风格，这需要高水平的演唱技巧来支撑作品特有的音乐内涵。像《火把节的火把》就是一首调性复杂的彝族风格的创作歌曲，它在调式上区别于传统的民族调式，融入了很多云南少数民族的调式特点，在调性上运用了传统民族音乐的转调手法，并进行了调性的扩张，让整首作品具有了浓郁的彝族音乐特色。在演唱时，引子部分，节奏的自由由延长音来体现，调式的感觉在最后一个“塞啰”尤为突出，变宫音“啰”的延长需要保持音高往宫音贴近，到宫音的出现突出调式感。第一段在大调基调上各种调式变音频繁出现，凸显了彝族音乐变化多端的特点。第二段转调通过下属大调再转入其关系小调的基调，仍然出现很多调式变音，保持少数民族音乐特性。演唱上，首先要保持明亮的音色和连贯的旋律线条；其次要唱准每一个变音，搞清楚变音在调式里的倾向性，还要注入少数民族能歌善舞的音乐特性，把歌曲节拍的律动感用声音的强弱关系表现出来，才算能驾驭这首作品。
四、结语
综上所述，音乐基础理论学科对民族声乐的发展有着重要而深远的意义。作为专业院校一线岗位的民族声乐教学工作者，我们必须深刻认识乐理学科的运用对民族声乐演唱的重要性，督促学生认真学好音乐基础理论相关知识，并有意识地运用到自己的演唱中。要在理性认识的前提下，感性地去表现每一首作品，不断提高学生的音乐素养，使学生具备能够指导演唱的理论储备。在民族声乐事业蓬勃发展的今天，随着演唱技巧日趋完善，演唱水平的高低不再局限于音色的明亮、高音的能力等表象，更多的是来自对作品的深层次理解，包括对歌词、乐句、整个作品内在音乐语言的理解。动情地演唱不再只是空洞的要求，而是具体到每一个音、每一个字的表现。这种艺术表现力需要扎实的音乐基础理论功底和丰富的演唱经验相结合才能实现。
注释：
①李重光：《音乐理论基础》，人民音乐出版社，1996年版，第253页。
参考文献：
[1]李重光.音乐理论基础[M].北京：人民音乐出版社，1962.
[2]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.
[3]樊祖荫.民族音乐文论选萃[M].北京：中国文联出版公司，1994.
★基金项目：本文系四川音乐学院院级学术科研项目“民族声乐演唱与教学中如何将演唱技法与乐理知识相结合的研究”（项目编号：cyxs2016069）。
（作者简介：安洁茹，女，硕士，四川音乐学院，讲师，研究方向：音樂学）（责任编辑 葛星星）
关键词：民族声乐 音乐基础理论 演唱与教学
一、音乐基础理论属于民族声乐技法范畴
民族声乐作为当代中国主流声乐唱法，于上世纪四十年代在中国传统的民族民间演唱上发展起来，经过“土洋之争”到“中国声乐学派”的确立，直至今天已经形成了比较完善和成熟的演唱系统。
在民族声乐教学中，演唱技法从狭义上讲就是演唱的发声方法，一般是指演唱呼吸的运用，包括胸腹式呼吸方法、横膈膜扩张下沉吸气、气沉丹田、呼吸支点的把握等；演唱发声的技巧，包括真假声和混声的结合运用、音色的调整、音量大小的控制等；演唱共鸣的把握，包括演唱者身体各个共鸣腔体的运用，不同音区主要共鸣腔体的调整变化等。在实际的演唱过程中，民族声乐演唱技法还包括广义上的歌唱语言，有声母和韵母发音、字头和字尾的控制、汉语十三辙的发声技巧等。总地来说，民族声乐演唱技法日趋完善，当代优秀的民族声乐演唱者不光能保持传统的甜美音色，还具有越来越强的艺术处理能力，演唱的风格越来越丰富多样化。
音乐基础理论简称乐理，是所有音乐类专业学生的必修学科、基础学科。它主要是介绍五线谱的相关知识，包括音律，主要是十二平均律、五度相生律、纯律；记谱法，主要是五线谱的音符、休止符等；调式，主要是各类西洋调式和民族调式；音程和和弦、节奏节拍，主要是常用的类型；音乐的速度和力度、装饰音，主要是常用的一些音乐术语等。从其本质来看，乐理学科是非表演类的音乐学学科门类，但却是所有表演专业在基础阶段都必须学习的学科，是整个音乐类学科的基础。可见，“音乐基本理论，首先是给专业学习打下牢固的理论基础，并为学习其他理论课程（如和声学、对位法、配器法、曲式学等）作好准备”①的学科。
这两门学科虽然属于不同学科门类，却有着密不可分的内在联系，民族声乐要发展，离不开乐理学科的理论基础，乐理学科音乐理论需要民族声乐这类表演类学科来实践。
二、解读乐谱对民族声乐作品艺术处理的重要作用
在民族声乐演唱中，大部分演唱者都会在演唱的技巧上狠下功夫，如呼吸、音色、声音位置、声音的通道等。有不少演唱者在演唱技法上追求精益求精，通过长时间的练习，演唱能力有了明显的提高，作品的技术难度也有所突破，但演唱的作品却总是达不到生动形象的效果，表达不出作品的艺术内涵与高度。在此种情况下，教师或演唱者本身就需考虑是不是对乐谱的解读还存在一些盲点。
民族聲乐作品是作曲家把自己大脑里的音乐构思用乐谱的形式记录下来，歌者通过对歌谱的识读来正确地展现作曲家的音乐意图。可见，具有较高的识谱能力，能按照曲谱准确的演唱出作曲家构思的音乐，是民族声乐演唱者应该具备的最基本的能力。一首歌曲的演唱就应该从最初的读谱到熟悉旋律再到歌词的代入，先要尽量体会作曲家的意图，最后才是综合运用演唱技法对作品进行二度创作，将自己的理解与作曲家的艺术构思相结合，升华作品的艺术性。这样的演唱既遵循了作曲家的音乐构思，又能融入演唱者对作品的个人理解；既能表达作曲家的音乐思想，又能彰显演唱者的能力与特点，是呈现一首优秀民族声乐作品的最理想的方法。
但是，我们在实际的民族声乐教学中发现，不少学生忽略了对作品谱面的研究。因为音乐理论基础知识前期学习就比较薄弱，再加上惰性使然，在学唱一首新作品的时候，完全放弃歌谱本身，只是通过听录音、看视频来学歌曲，然后就开始盲目地找声音、解决高音。通过这种学习方法，学生自认为学会了歌曲，其实根本不算真正掌握了歌曲，更不利于在艺术处理中加入自己的理解。民族声乐作品的艺术处理有其特殊性，其在继承中国传统民族民间音乐的基础上有很多民族特色的细致行腔，对于乐感较差的学生来说，这些行腔难以唱准，就算是攻克了技术上的难点，最后也是囫囵吞枣。就拿笔者一个本科一年级的学生来说，由于她本身乐理基础就不够好，又不改正错误的学歌方式，《马桑树儿搭灯台》这首湖南小民歌她用了一个月的时间才能完整地唱下来。这首作品的音域并不算宽，旋律也是朗朗上口，在演唱技巧上，是她完全可以驾驭的作品，然而反复出问题的总是在民歌特有的行腔润腔处，胡乱拐上一通，甚至把音高都拐跑了。笔者让她进行了两三周的自我调整，仍然没有变化，后来到课堂上督促进行音符的视唱，通过一周的课下练习，她就能把旋律准确无误地唱下来，再加上一些丰富的表情记号，这位同学对这首歌曲的演唱很快就达到了一个新高度。可见，读谱学歌对于民族声乐演唱的学生来说，是事半功倍的学歌方法。而且，坚持读谱学歌还能形成良性循环，学生通过反复地读谱来熟悉歌曲旋律，长此以往，对谱面和音符越来越熟悉，读谱的能力也会日益增强，学歌的效率和准确度也会大幅提高。
在所有的谱面信息中，节奏部分是最容易出错的一大难点，在此着重强调。乐理基础知识中，节奏节拍和速度力度标记的理解并不复杂，是音乐学习的入门知识，在乐理学科的课程中，这些知识点也并不需要花太多时间学习就可以掌握。但是，想要能运用到自己的演唱中就比较困难了。在教学中不难发现，有不少学生只是将节奏节拍当作识谱阶段的一个不重要的简单知识点，不去细究节奏的内在规律，音乐规律性的强弱律动，谱面上的速度力度标记更是基本被忽略，这样的演唱是不严谨的，也是无法达到高水平的。 例如歌剧《草原之夜》中《飞出这苦难的牢笼》这个唱段，是一首戏剧性比较强的咏叹调唱段，是一首没有过硬的节奏节拍和速度力度理论的支撑，很难入木三分表达的作品。全曲篇幅较长，很多段落的划分都是依靠节拍的变化来实现的，节奏的变化交替，速度的快慢交错，正好凸显了这首唱段情感的跌宕起伏。作品的开头就用2/4、3/4、4/4变换节拍交替，整个速度偏慢的基调，来表达女主人翁对爱人的情深意切。从乐理学科分析看来，2/4、3/4、4/4变换节拍与单一节拍的不同在于，每个小节的强弱关系出现了变化，这种变化正好凸显了歌词要强调的语言逻辑重音。仔细观察谱面。我们不难发现，看似错综复杂的节拍变换后的小节，正好将歌词划分成了有逻辑的、有语气情感的词组和句子，这正是符合我们民族声乐演唱语气化表现的原则要领。有学生在演唱这部分时，总是数不清拍子，多次出错，笔者在为她引入歌词逻辑性分组的方法练习之后，节拍清楚了许多，但演唱仍有些拘谨；之后再让她练习将歌词带入这部分变换节拍的强弱关系组合中，结合呼吸和音色的控制，演唱起来就既有了清晰的节拍感觉，又有了情感的起伏。作品的第二部分节拍变为3/8为主，区别于第一部分，整段音樂变得活泼轻盈，具有很强的律动感，以此来表达女主人翁对美好感情的希望。在短暂的三小节3/4抒发对爱人的爱意之后，很快回到提速后的3/8，加上连续重音，表达对爱情信念的坚定。这个段落如果没有前面3/8的波浪式的律动感，到3/4的柔缓连贯的抒情，再到连续重音和提速后3/8的铿锵有力的演唱，是很难表现出女主人翁的内心变化的。最后一部分，仍然是2/4、3/4变换节拍，速度虽回归平稳，但六组连续三连音的突出，恰如其分地表现女主人翁冲破阻碍，追求爱情的决心。大多数学生在演唱这几组三连音时，会把主要注意力放在三连音的时值把控上。事实上，三连音的重音强调才是至关重要的。只有运用强有力的呼吸，配合统一位置的咬字，把三连音的每一个音都作为重音演唱，保持音域不断上升后的音色统一，层层递进地推向最后“牢”这个字的高音持续延长，才能把整个作品的高潮突出出来，才能在坚定的信念下结束全曲。由此可见，节奏节拍和速度力度标记在作品中的体现运用是作品处理的重要基础，也是民族声乐演唱吸引人的重要元素。
另外，增长音值的补充记号在民族声乐作品中也是非常常用的，其中以附点使用最频繁。在歌曲表达中，附点通常是用来强调某句歌词或者是某一个音，这种强调是依靠增长某个音的时值来体现的，这种表现手法在民族声乐作品中不仅很常见，而且有着展现风格特色的重要作用。作为演唱者，如果不能准确把握附点的时值长短，对作品的表现就会显得不够到位。在教学中笔者发现，许多学生由于学歌马虎，经常忽略附点音符，要么完全不唱附点，要么附点的时值不够准确，唱出来的作品总是缺乏韵味。就拿《长鼓敲起来》这首歌为例，很多学生在演唱时，歌曲前半段每一个强拍的第一个字（也是第一个音）的附点，表达都不够到位，作为较有代表性的一首朝鲜族风格创作歌曲，每一个强拍的重音时值拉长是朝鲜族民歌的最显著的特色之一。作者用了附点音符来强调这种风格特色，在演唱中首先就应该把每个附点八分音符的时值唱满，甚至可以稍稍撑长一些，然后再运用强有力的呼吸支撑，把每一个在强拍上的附点音符以重音的音量演唱出来，这样一来，浓郁的朝鲜族音乐风味就淋漓尽致地表现出来了。由此可见，附点的诠释和运用到民族声乐演唱中有着举足轻重的地位，是表现不同音乐风格的重要手段，深入理解其运用，对民族声乐演唱中情感韵味的表达至关重要。
完善的演唱技法是为音乐本身服务的，融入到音乐律动中的技巧，才能展现出自身的魅力。在民族声乐演唱中，最初的音乐律动感觉来源于歌唱者天生的乐感，而这种乐感又是一种相对比较抽象的感官意识。特别是在教学中，没有办法清晰地用语言传达给学生，但乐理知识中的节奏和速度力度标记的功能正好能准确地表达演唱中很多乐感的演唱处理，能简单有效地教会学生如何演唱出作品的基本律动感，让作品的表达更加感人至深。
三、调式分析对民族声乐作品艺术处理的重要作用
在乐理学科中，调式调性是一个相对较为复杂的知识点，需要有比较扎实的音程和弦的基本功才能很好地掌握。所以，它也是很多学生学习理解比较吃力的知识点。但其是民族声乐演唱感情基调把握的一个关键因素。从调式调性的角度看，民族声乐作品的类型风格多种多样，有西洋大小调基础上创作歌曲，也有民族五声调式为基础的民歌，还有不少多调性结构和转调频繁的作品。唱好这些作品，需要有了解这些调式调性，并识别各调式调性独特色彩的能力。众所周知，一般来说，大调色彩明亮，小调色彩暗淡，民族五声调式色彩丰富，各调式均有其特点。
在民族声乐演唱的作品中，运用西洋调式创作的作品通常是一些基础阶段的作品，以篇幅较为短小的艺术歌曲偏多。像《送别》和《共和国之恋》这两首近现代的艺术歌曲，通常是民族声乐演唱学习入门阶段学唱的，它们具有大调色彩，和声进行简单平稳，乐句间的起承转合一气呵成，音域不是很宽，歌词简洁的特点，对初学者调式感觉的培养、声音和呼吸的配合很有作用。像《燕子》这首哈萨克民歌，又是非常典型的一首自然小调色彩作品，整首歌色彩暗淡，表达了对爱人思念的忧伤和惆怅，音区过渡平稳，最高音到g2，并伴高音延长，这种延长既要控制音量，符合伤感的调式基调；又要运用呼吸的支撑和音色的调整，保持高音的时值和美感，对初学者来说是很好的锻炼。
民族声乐是在中国民族民间歌唱的基础上发展起来的，有大量以民族五声调式为基础的作品，以各个地方的民歌和古曲风格作品为常见。这类作品大部分在音域上难度并不大，但是旋律线条和韵味的把握比较有难度。笔者在教学中发现，很多本科低年级学生在演唱的技巧层面就完全有能力将这类作品唱下来了，但通常唱不出韵味，而到了高年级，唱了很多篇幅较长、张力较大的作品之后，再回过头演唱这类作品，对旋律线条的美感和作品的风格韵味才能有所体会。这是因为演唱技巧掌握的初期，虽然系统理论都清晰，但在实际运用中无法做到收放自如，表达作品的时候也就不能游刃有余，只有在演唱技巧完善之后，才能在音乐感觉中将无数个声音的点柔美地连成线，这就是民族声乐演唱中看似技巧难度不大，实际音乐内涵很深的作品。像我们熟悉的《长相知》，就是民族五声羽调式作品，具有小调的性质，旋律线条清幽柔和，风格凄切哀怨，是一首很有内涵的古曲风格歌曲。这首作品是我们民族声乐教材本科一年级的曲目，大部分学生在一年级就能唱下来，但是该曲绵软优柔的韵味却是很多低年级学生无法表达的，每一个乐句的旋律线条连贯，乐句间衔接环环相扣，演唱时需要用心体会羽调式音乐阴柔含蓄的风格特色，要将呼吸与声线融为一体，用平稳流畅的音色婉转地进行拖腔和润腔。 还有一些民族声乐演唱的作品，是综合运用了西洋调式和民族调式的各类元素创作而成的多调性结构和转调作品，既有大小调的和声进行，又有民族五声音阶的线条感，以当代大量的民族声乐特色的创作歌曲和歌剧唱段居多。这类作品通常篇幅较长、段落层次分明、旋律线条流畅、和声进行丰富、调式转换频繁，同时还有有难度的高音炫技或者演唱技巧表现的华彩部分，是很多专业演唱者热衷追求的曲目。在民族声乐教学中，这类作品通常是本科高年级学生演唱的，不仅在声音的演唱技巧方面有较大的难度，还通过比较复杂的调式和声的变换，在音乐艺术的表现上突出独特的风格，这需要高水平的演唱技巧来支撑作品特有的音乐内涵。像《火把节的火把》就是一首调性复杂的彝族风格的创作歌曲，它在调式上区别于传统的民族调式，融入了很多云南少数民族的调式特点，在调性上运用了传统民族音乐的转调手法，并进行了调性的扩张，让整首作品具有了浓郁的彝族音乐特色。在演唱时，引子部分，节奏的自由由延长音来体现，调式的感觉在最后一个“塞啰”尤为突出，变宫音“啰”的延长需要保持音高往宫音贴近，到宫音的出现突出调式感。第一段在大调基调上各种调式变音频繁出现，凸显了彝族音乐变化多端的特点。第二段转调通过下属大调再转入其关系小调的基调，仍然出现很多调式变音，保持少数民族音乐特性。演唱上，首先要保持明亮的音色和连贯的旋律线条；其次要唱准每一个变音，搞清楚变音在调式里的倾向性，还要注入少数民族能歌善舞的音乐特性，把歌曲节拍的律动感用声音的强弱关系表现出来，才算能驾驭这首作品。
四、结语
综上所述，音乐基础理论学科对民族声乐的发展有着重要而深远的意义。作为专业院校一线岗位的民族声乐教学工作者，我们必须深刻认识乐理学科的运用对民族声乐演唱的重要性，督促学生认真学好音乐基础理论相关知识，并有意识地运用到自己的演唱中。要在理性认识的前提下，感性地去表现每一首作品，不断提高学生的音乐素养，使学生具备能够指导演唱的理论储备。在民族声乐事业蓬勃发展的今天，随着演唱技巧日趋完善，演唱水平的高低不再局限于音色的明亮、高音的能力等表象，更多的是来自对作品的深层次理解，包括对歌词、乐句、整个作品内在音乐语言的理解。动情地演唱不再只是空洞的要求，而是具体到每一个音、每一个字的表现。这种艺术表现力需要扎实的音乐基础理论功底和丰富的演唱经验相结合才能实现。
注释：
①李重光：《音乐理论基础》，人民音乐出版社，1996年版，第253页。
参考文献：
[1]李重光.音乐理论基础[M].北京：人民音乐出版社，1962.
[2]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.
[3]樊祖荫.民族音乐文论选萃[M].北京：中国文联出版公司，1994.
★基金项目：本文系四川音乐学院院级学术科研项目“民族声乐演唱与教学中如何将演唱技法与乐理知识相结合的研究”（项目编号：cyxs2016069）。
（作者简介：安洁茹，女，硕士，四川音乐学院，讲师，研究方向：音樂学）（责任编辑 葛星星）