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作家是难以共处的一类人。海明威曾抱怨过，纽约的文学圈就像一个装满绦虫的瓶子，所有虫子都在里面靠吞噬他者果腹。同时代的文人，相轻、相伐，在所难免。弗洛伊德具体分析了后辈作家对前辈作家的心理。他觉得后生的“绦虫”会跨越时空，对前辈产生一种类似儿子对待父亲的焦虑感。“我不想从父亲那里得到任何东西，我欠他的一切都要偿还”，奥地利心理学家如是说。在此心理下，儿子（后生作家）为了达成“偿还”的意愿，编织出一场“危机就父”的幻景。在这个过程中，儿子并不想显得温情脉脉，因为温情独属于对待母亲的情感，儿子还是要反抗父亲（前辈作家）。于是，儿子在潜意识中将“偿还”和“反抗”合一，在幻景中涌现出一种冲动：“我要成为自己的父亲。”哈罗德·布鲁姆在此基础上加入了尼采的超人理论和强力意志学说，为这种“父子关系”限定了一个先决条件：父和子必须都是强者。
文坛上不乏类似伊夫林·沃和奥布隆·沃、约翰·厄普代克和大卫·厄普代克等真正的作家父子。奥布隆·沃和大卫·厄普代克的儿子身份，既是个人性的，也是职业性的，他们面对的父亲，不仅存在于心理和隐喻层面，也在他们的姓氏和家庭之中。不过，相较上述两对父子，金斯利·艾米斯和马丁·艾米斯这对父子，无论在作品数量还是影响力方面更具典型性。
加文·基尔克斯（Gavin Keulks）在专著《父与子—金斯利·艾米斯和马丁·艾米斯，兼论一九五0年以来的英国小说》（Father and Son： Kingsley Amis， Martin Amis， and the British Novel since 1950）中分别从传统、影响、风格、主题等方面系统比较了这对父子的创作情况。书中所援引的材料之翔实，论述角度之丰富，对研究这对父子的整体创作情况颇具启发性。但作者过于强调这对父子之于英国当代小说发展的典范意义，却忽视了父子俩的创作风格以及风格之间的内在传承。比如，基尔克斯在全书的结论中表明，艾米斯父子可视为英国小说自一九五0年以来现实主义和后现代主义风格的两个代表。从金斯利到马丁，艾米斯父子写作中的风格流变契合了英国小说风格的发展变化，从而具备了预示性的力量，宣告了安吉拉·卡特、石黑一雄、萨尔曼·拉什迪等人所谓超越后现代主义的一面。且不论艾米斯父子是否真的能预示出这样的发展，单论所谓的“预示性的力量”，基尔克斯在论述过程中似乎默认了这对父子就是布鲁姆所谓的强者作家（论述中，基尔克斯确实不止一次引用了布鲁姆的相关理论）。但他对这对父子是如何变成强者的论述显得草率。焦虑在成为事实呈现出来之前，首先是原生性的，这对于作家父子来说尤为明显。作为儿子，也作为后辈作家，其身上焦虑的“个体性”和“职业性”都可以在萨义德对“起源”（origin）和“开端”（beginning）的定义中理解：“起源是神学的、神秘的和有特权的，而开端则是世俗的、人造的、不断得到检视的。”这种“特权”的获得是任何企图立身于经典序列的作家都需谋求的手段，而不断检视的过程，实则是一名作者与传统之间不断展开的对话。对于马丁·艾米斯而言，原生性的焦虑是具体的。他的“起源”和“开端”很大程度上是合一的，无论他如何在传统中选择进入经典序列的契机，父亲金斯利·艾米斯的所有作品不仅是一种已被认定的经典丰碑，而且还处在不断产生、不断被加冕的过程中，若考虑两者长时间处在的所谓“当代”的时间和时代的语境，那么马丁·艾米斯更像是在一种加速度（用自己的作品去剔除父亲的影响，并兼顾时代的因素）中克服和对抗自己的焦虑。而这一切的原点，就是父子各自的处女作。
马丁·艾米斯在二000年发表的《经历》（Experience）中回忆说，父亲金斯利·艾米斯曾经问过他和哥哥菲利普·艾米斯各自的志向。菲利普说想成为一位画家（最终也如愿以偿），而马丁则直截了当地回答说“小说家”。金斯利摩挲着双手说：“这么说来，我们艾米斯家不仅要在别的领域添丁，同时还可以牢牢霸占着小说界不放。”当父亲的似乎没有对儿子想要成为同行感到欢欣鼓舞，言语略带戏谑意味。事实上，金斯利从未有意识地培养儿子的作家才能。再者，自从金斯利的再婚对象伊丽莎白·简·霍华德（Elizabeth Jane Howard，也是小说家）进入家门后，这个家庭也不缺作家。反倒是继母使艾米斯真正开始了严肃文学的阅读。父亲的种种反馈意味着马丁·艾米斯想要成为一个作家，起点并非是现成的。他的焦虑最初并非是带有“开端”意味的超越，更像渴求带有“起源”意味的认可。
此番寻求自我认可的经历对于金斯利·艾米斯本人来说并不陌生。他并非是那种自一开始就专注于写作，并通过不断精进而获取作家资格的人。金斯利·艾米斯自牛津大学毕业后，先后经历了军营生活和教书生涯，其间虽受惠于编选年鉴诗选，发表了一些诗作，但小说写作迟迟没有展开。
金斯利的小说处女作《幸运的吉姆》的缘起是偶然的。据他自己所说，这本小说的构思始开始于一九四六年。彼时，他在雷斯特大学的诗人朋友菲利普·拉金正在该校图书馆工作，金斯利与拉金见面后，突然觉得这位深居不出的诗人周围聚集了一些俗不可耐的人物，诗人却又不敢得罪那些人。于是，金斯利萌生了想要据此写一部小说的念头。这部小说直到一九五四年才得以面世。吴鲁芹在《英美十六家》（上海书店出版社2009年）中介绍了他与金斯利·艾米斯见面对谈的情况。问及处女作《幸运的吉姆》（本文所引该书内容，参照谭理译本，译林出版社2013年）写作过程为何拖了八年之久，金斯利先是说因为自己懒，后又提及家庭和孩子给他写作造成的烦恼。而在吴鲁芹看来，内在因素在于沒有经验。
金斯利最为欣赏的是拉金诗歌中对细节的描绘，但他在八年里的写作，锤炼的不是通过对细节的雕琢在技法和人物塑造上靠近拉金；相反，他在这一过程中逐渐将最初由拉金所确立的原型人物色彩一点点剥除，小说的题目也从最初的《迪克逊和克里斯廷》变成了《幸运的吉姆》。尽管金斯利承认，小说主角吉姆·迪克逊的名字来源于拉金居住的“迪克逊大道”，但他一再否认这是一部纪实作品（roman à clef）。在他看来，这是一部喜剧作品，拉金在《巴黎访谈》中也确认了这一说法，认为自己只不过为这部小说添加了一些诙谐的“面孔”。小说发表之后，评论界非但没有迎合诙谐的面孔，反倒一个个板起脸来。作家约翰·博因顿·普里斯特利（J. B. Priestley）撰文明确指出，这部小说所透露出的政治导向是他无法接受的。主角吉姆·迪克逊被他称为“装模作样的蠢货”（bumbling nitwit）、“卖弄学问的临时工”（highbrow casual labourers），而吉姆所代表的这类人，缺乏稳定而长远的职业规划，把有玩世不恭的职场态度，与保守党执政时期的社会主流价值观相左，激发了评论界对小说所引导的价值观的恐慌。当然，针对吉姆这个角色，攻势最猛的还是作家毛姆。在他看来，类似主角吉姆这类人—“他们攻读大学不是为了获得文化，而是为了谋求职位，当他们谋得职位之后，又对工作敷衍了事，他们不懂规矩，应对社会困境的无能让人感到悲哀……他们刻薄、恶毒、嫉妒他人……宽容、厚道、慷慨，这些是被他们所藐视的品质。”最终，毛姆将这类人定义为“人渣”（scum）。 战火伴随着对主角攻势，迅速蔓延到了一系列作家身上，先是莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler）、普里切特（V. S. Pritchett）、斯蒂芬·斯朋德（Stephen Spender）等人的创作全都被归在金斯利这块靶子旁，随后就是著名的“愤怒的青年”—约翰·布莱恩（John Braine）、艾伦·西利托（Alan Sillitoe）、凯斯·沃特豪斯（Keith Waterhouse）等人被打包，一起粉墨登场。一场来自前辈作家的没有硝烟，但气味刺鼻的单边舆论战就这样持续了十九年，金斯利·艾米斯一直保持沉默。
据基尔克斯所提供的材料显示，直到一九七三年，金斯利才正面对上述言论作出回应。他针对学者和读书界将《幸运的吉姆》简化成社会阶级性的解读提出了质疑。他曾对采访者说：“我和吉姆饱受指责，因庸俗而被人恶语相向……”对此，他进一步解释道：“与其和与你聊埃兹拉·庞德的可怕女人相伴，不如找个大胸女郎缠绵。与其和一家之主谈论你喝的勃艮第红酒，不如来上一品脱啤酒。与其去那种没人真心实意去的狗屁艺术展，不如看看电影……这是在曝光装模作样的做派……不管怎么说，吉姆就是一个没有雅趣的人。他可以在不改变其本性的情况下，轻而易举地做到高雅。”此言一出，怕是坐实了“愤怒的青年”这个称谓。但是，金斯利·艾米斯的这番话，相比表明态度，更为侧重的是其中展现的说话风格。他曾对吴鲁芹说：“我是九分诙谐，能找出半点愤怒来就不容易了。”当然，诙谐指的不仅仅是他的言谈，他的小说创作亦是如此。
《幸运的吉姆》为何会被作者以及拉金当成是“喜剧”呢？如果所谓的“喜剧效果”只是一种处事或者言谈的方式，那最多算是一种塑造人物的手法。《幸运的吉姆》的“诙谐”与“喜剧”成分更多来自人物的境遇。吉姆·迪克逊，一个刚入职的青年教师，正在为续聘忧愁，摆在他面前的选择非常简单，要么主动留，要么被迫走。问题出在吉姆不具备留下的资格，作为一名历史系的讲师，其业务水平甚至没有申请课程的退伍军人学生高。吉姆在这种情况下该如何努力去争取职位就成了小说的第一个喜剧维度：庸俗之人的谋职历险记。但是，给吉姆施压的人也并非完全是正派人，老教授威尔奇迂腐不堪，他的儿子贝尔特朗是一个伪善艺术家，外加一个锱铢必较、企图公报私仇的威尔奇夫人。有趣的是，这三者出现的地方全都在相对封闭的环境里：威尔奇滑稽地开着叮当作响的车子，让吉姆感到“九死一生”；舞会小丑贝尔特朗登场了，那场面盛大，奏乐却皆不协调，而威尔奇夫人则多次出现在电话听筒里。这三人组成了小说的第二个喜剧维度：古怪家庭的室内情景剧。吉姆不仅是想要谋求一个职位，也是在挽回自己可怜的自尊，金斯利巧妙地将源自威尔奇一家的喜剧因素，以扭曲的方式延伸到上层知识界的社交生活，继而拓展成社会风气。如同不和谐的钢琴曲混杂着变调的爵士乐，小说多次出现的舞会场景成了一出“戏中戏”：家庭生活是舞台，上面演出的是经过勾脸画眉的社会生活。于是，当小说的第一喜剧维度遇到第二喜剧维度的时候，没有任何一个维度可以撑起恒定的价值参考，处在这两个维度中的所有人都想俯望对方，但其实都在同一高度踮起脚尖、伸长脖子对望而已。
但是，这样的写作布局会导致小说的视点失焦，读者无法在真空的价值体系里打量这两个维度。金斯利·艾米斯选取了一个较为稳妥的方式：让吉姆去经历一切，并让吉姆那可怜的自尊勾兑出唯一清醒的自省力量。当这两个维度相遇时，吉姆身上就延伸出第三个喜剧维度：基调轻快的讽刺剧。轻快来自于吉姆身上年轻人的荷尔蒙，与之相对的轻浮艺术家贝尔特朗则是一个已将荷尔蒙当成交换货币的成年人。吉姆先后相遇的两个女子玛格丽特和克里斯廷，某种意义上来说也是他在自我的喜剧舞台上的舞伴，她们外化了第一、第二喜剧维度。更耐人寻味的是，玛格丽特作为吉姆态度暧昧的短暂伴侣，亦是吉姆自己对现状举棋不定的写照，而从贝尔特朗手中意外“夺来”的克里斯廷，则是吉姆“幸运”的未来，与她俩之间的罗曼史也构成了可被读者看到的吉姆复杂的内心。
戴维·洛奇（David Lodge）将吉姆的身上不可调和的部分分为“内在和外在世界”，亦即“私人和公开的假面”。在洛奇看来，吉姆在不断隐藏自己内心的秘密的同时，也就陷入了自设的困局里，他只有将内外两个世界融合到一起，才能从自我的迷宫中走出。洛奇认为，吉姆动手殴打贝尔特朗的场景成了整部小说的重要转折点，从这一刻开始，吉姆的“幸运度”突然加强，遭受的一切委屈突然像约伯一样，加倍得到了眷顾和偿还。洛奇虽准确指出了吉姆在小说中的角色定位，但却未能兼顾小说的整体风格。小说在某些章节的结尾处多次涉及吉姆脱离众人的场景（读者可细细参看小说第二章、第五章、第十二章、第十五章等处），这些场景或在室外，或在吉姆独自临睡前，都掺杂着吉姆内心深处较为真实的独白。且不论吉姆逃离众人，独自相处的动机究竟如何，仅从人物心理刻画的层面来看，吉姆确实会刻意留给自己与他人间的一段距离，在这样的距离中，基于三个维度的喜剧因素才得以融合。吉姆自我身上的谋职冒险外加与两位女子的相处，在这种融合的过程中逐渐让他认清了自己的局限，但他始终不愿放弃戏弄威爾奇一家。清醒和玩闹，这两股力量并未体现出此消彼长的态势，既没有让吉姆成为一名反文化的斗士（金斯利·艾米斯本人并不认同吉姆是一个反文化人士），也没有让他成为一个虚无的人，而是始终沿着小说的情节汇聚成吉姆想向外突围的强烈冲动。这股冲动最终也不仅仅落在打架斗殴的行动层面，更体现在吉姆那场有关“快乐的英格兰”的专题演讲的言语行为之中。国内有些评论者将吉姆“向外”的冲动上升为某种知识分子的困境，从而拿来与《围城》相比，这样的对比略显单薄，且不符合吉姆最终的归属。吉姆的幸运，表面来看确实像一则“现代男性版本的灰姑娘故事”，但吉姆最终并没有露出幸福的微笑。小说结尾，吉姆发出的是嘲笑，这种嘲笑既是吉姆冒险生涯的终结，也是脱离带有封闭意味的家庭情景喜剧的狂喜，具有大团圆意义上的喜剧效果。同时也应该看到，吉姆虽然斗殴取胜，并赢得美人芳心，但对业务水平的展示却是失败的。吉姆逐渐意识到自己也是这出虚伪、荒诞的情景剧中的一员，他变成了自己一度想要耍弄的对象，他的嘲笑也包含了对自己的嘲讽。形式上结局的圆满、人物苦涩的嘲讽，三重喜剧维度混合着大笑的两层意蕴，吉姆的幸运中包含着苦涩。正是这种苦涩，中和了小说的好斗性。金斯利·艾米斯在让吉姆发出笑声的同时，也借助小说的喜剧风格，企图在二战之后的英国读者拉长的脸上，多一个因诙谐而扬起的嘴角。只不过这个扬起的动作，需要时间，也必然绕不开拉得更长的批评者和前辈作家的面孔。 和父亲一样，马丁·艾米斯在大学毕业后也没有马上开始小说创作，更多时候他为人所知的身份是一个小演员，出演过改编自理查德·休斯（Richard Hughes）同名小说的《牙买加飓风》（A High Wind in Jamaica）一剧。此外，长期蛰伏于杂志社的经历让人们也逐渐淡忘了金斯利的儿子想要成为作家的野心。多年之后，当《巴黎评论》的记者问起马丁是从什么时候起觉得自己可以写小说时，他轻描淡写地回答道：“我想我父亲是个作家，我大概也可以成个作家吧。”当问及父亲是否鼓励他写作时，马丁回答说：
没有。他懒得出奇，从来不会鼓励我。后来我意识到这样的鼓励是多么有必要，又是多么有价值。我知道有一两个作家曾鼓励他们的孩子去写作，但其实这只是一张空头支票，因为，就我和父亲这种多少算是特殊的关系来看，文学才能并不靠繼承得来……所以，他或许并非出于天然的懒惰，而是具有先见之明，所以他从来不会鼓励我，而我也从来不会去恳求他给我鼓励。是什么让你成了一名作家？是一种额外的感知力，它能部分地把你从日常经验里抽离出来。作家在感知事物时，其实并不会投入百分之百的感知力。他们总会抽身回来，思考其中的意义，或者思考该如何把这些写到纸上。作家身上总会伴有此类漠不关心的心态……我想，我很早就发展出了这种能力。有一天，那时我还住在家里，我父亲走进了我的房间，于是我就用手护住了插在打字机上的纸。我不想让他看到。事后，他说那是他首次对我起了疑心。但是，随后我就宣布我那时正在写小说。这部小说写完后一年，我搬出了家。我把校样留在了他的桌上，然后就去度假了。我回来之后，他去度假了。但是他留下了一个简短而又令人高兴的便条，上面说他认为这部小说读起来非常令人愉快，还很有趣等等。算起来，在我写的小说中，那是他完整阅读的最后一部作品。
懒惰，父子口中都曾提到的词。金斯利说的是自己创作的懒惰，马丁说的是父亲对自己的怠慢，前者如前文所说其实是一种风格的酝酿，后者如同马丁解释的那样，其实是一种“漠不关心的心态”和“额外的感知力”的培养。儿子掩盖了正在创作的小说的过程，留下作品去度假，父亲看完作品，留下了评论，也去度假，两人似乎都有些刻意表现出自己的不经意，但在这两段各自避开对方的闲散度假时光里，艾米斯父子完成了文学上的血脉传承。
马丁在访谈中提及的这部小说就是他一九七三年发表的处女作《雷切尔文件》（The Rachel Paper，本文参照李尧译本，上海译文出版社2016年）。小说出版之后，评论界起初看在金斯利的面子上，对马丁倒还客气，但不久之后，负面的评价出现了。这些评价正如当年评论家们对待吉姆一样，将矛头全都对准了《雷切尔文件》的主人公查尔斯·海威。此人在临近二十岁生日的一个晚上，翻看记载在各类文件中的有关青春的最后记忆。由于马丁将小说“呈现时间”和“经历时间”浓缩，查尔斯·海威不仅展现出自己能够如愿进入牛津的智慧和思辨能力，同时也在不同的时间里自由地穿插着自己私密而大胆的心思。与吉姆不同，评论家在这位即将深入大学的高中毕业生身上看到的是“两性关系的随意”和“自恋式的呢喃”。身体的放纵和言谈的放肆成了新一代英国青年的写照，也成了新一代老年读者和评论家口诛笔伐的现象。对于小说里的年轻人以及新入文坛的作家，英国评论界的态度一直没有改变。
所谓“两性关系”，无论恪守常规，还是恣意放纵，只要涉及成长主题，作家多少都会涉及，它是主人公在成长过程中必然要面对的身体和世界的体认仪式。在《幸运的吉姆》中，与贝尔特朗有染的有夫之妇卡洛儿，带着过来人的训诫口吻告诉吉姆说：
吉姆，你会发觉，结婚能为人提供一条通向真理的捷径。不，不完全那样。是一条绕回真理的捷径。你还会发觉，一个人异想天开的时期并不是成年人所说的青春期；而是紧跟在青春期之后的二十多岁的时期，可以说是假成熟期吧。这时人开始彻底卷入各种事情，并被弄得晕头转向。就是说你这个年纪，吉姆。也许是在这时，人才开始意识到性生活不仅对自己重要，对别人也同样重要。意识到这点后，人在一段时间里就不禁感到心绪紊乱，不得安宁。
而在《雷切尔文件》中，查尔斯·海威模仿作家亨利·菲尔丁（Henry Fielding）的口吻，在以性伙伴格洛丽亚为名的笔记本上写下了如下一段话：
首先我认为，我说十几岁的青少年的性行为和这个年龄段之后人的性行为不同，这话没错。那不是你要做的事情，而是你不得不做的事情。过了二十岁的人，我担保，一定也把性看作一种责任。不过是对伙伴的责任，而不是对自己，就像我们。看看当地购物中心那些邋里邋遢的女人，许多人还带着孩子。穿着衣服都让人不寒而栗，一丝不挂就更无法想象了！
这两段文字像是父子俩借助各自小说中的人物进行了隔空对话。两人传递了一个共识：两性关系是二十岁这个成长节点中重要的风向标。通过对性独占态度的转变，一个人才告别安稳的时光，走向纷繁复杂的下一阶段。在这种转变过程中，所谓的成熟就是逐渐打开门，逐渐面向屋外风暴时，听到的合页转动声。
更为关键的是，这两段对话在两部小说中的传达方式是不一样的。《幸运的吉姆》是用第三人称写成的，吉姆多数时间在聆听他人和自己内心的声音（对应前文提及的第二和第三喜剧维度），而《雷切尔文件》是马丁用第一人称写成的。如同小说的标题所揭示的那样，这部小说是以一种“写在纸上的第一人称”写成的。相比吉姆在室外空间里聆听自我、寻找融合，从而体现出一种想要“向外”突围的冲动，查尔斯更多地表现出的是一种“向内”的冲动，有趣的是，两者都围绕着学院这个环境展开。而这种“向外”和“向内”的冲动的不同，外加叙事人称视角的不同，其背后的真正助推力是父子两人对喜剧风格认识上的不同。也正是从这个意义上，读者可以结合基尔克斯的观点，从《幸运的吉姆》中杂乱无章的舞会场景，到《雷切尔文件》中查尔斯通过一份份收拾得当的文件传递出的“喃喃自语”，认识到英国当代文学的风格流变。
《雷切尔文件》体现出的后现代主义叙事风格，从小说叙事时间的融合到互文性等方面，评论者已经谈论了很多，在此不再赘述，值得多言几句的是喜剧风格在这部小说中在参与叙事和塑造人物方面所起到的作用。小说中，查尔斯曾对喜剧风格作过如下笔记： 关于结构，自从莎士比亚时代起，喜剧有了很大的发展。莎士比亚的喜剧充满欢乐的结尾，总能让任何风马牛不相及的人物结对儿而去（见《无事生非》克劳狄奥和希罗）。但是最后的接吻不再有什么象征意义，其乐融融的婚礼也不再是终成眷属、心满意足的画面。此刻的接吻只是喜剧的开始，而不是结束，更不是对一个新的开始的允诺。在那新开始的一幕，观众将自己排除在外。对吗？我们已经形成一种习惯，越来越超越了总是令人鼓舞的前景，看到的都是变坏了的关系、结果。每一个人都被告知关于他们自己的一两件事情，以便从自己的错误中吸取教训。
如果说在《幸运的吉姆》中，金斯利·艾米斯借助全知的第三人称视角，展现的是不同人所体现的喜剧效果，那么在《雷切尔文件》中，查尔斯对喜剧概念的重塑就成了马丁·艾米斯在最为深层的风格上对父亲金斯利·艾米斯的继承和反叛。父子两人都敏感地捕捉到了年轻人在经历特殊转变期时特有的孤立感，以及由此带来的富有闹剧成分的轻快调性。但是，金斯利·艾米斯企图通过向外突围来展现的吉姆身上带有喜剧结尾色彩的“幸运”，在马丁·艾米斯这里受到了质疑。《幸运的吉姆》的结尾处，吉姆当着威尔奇一家人放声大笑，永远告别了学院生涯，而在《雷切尔文件》中，查尔斯在获准进入学院之后，又回到了孤独的房间里。前者轰轰烈烈，人物压抑许久，最终迸发出前所未有的能量，后者保持现状，不沾染任何经历留下的痕迹，回归静谧。吉姆式的告别虽然促成的方式是唐突的，其中不乏自嘲式的幻灭感，但它不一定预示着幸福的开始，其了结的成分多于开启。马丁·艾米斯借助查尔斯留在笔记本中的这一段话，倒不是直接反抗父亲笔下的人物，更像在主动挑明有关喜剧的相异态度，他在查尔斯身上倾注的是另一种喜剧的因素：戏仿。
戏仿不仅包含评论者指出的对包括他父亲的作品在内的一系列经典作品的“互文性”戏仿，还包含着对主人公用各类文件，“戏仿”自身经历的书写行为。正如一切戏仿作品必然会通过“笑的形式”扩展开原有文本的封闭场域一样，马丁·艾米斯的这部小说通过戏仿的方式给笔下的人物建构了一个独属于他的意义场域。在这个场域中，查尔斯这个人物才有积聚力量的回旋之地，才能够真正接受学院的秩序，这一切借助的是风格的力量，就如同金斯利·艾米斯曾借助传统现实主义的全知全能视角，给吉姆搭建第三个喜剧维度，从而确保他能全身而退一样。
不过，金斯利·艾米斯并非一直像对待马丁的处女作那样对待他的所有作品。马丁在出版了《金钱》（Money）这部小说之后，金斯利·阿米斯站到了批评者的队伍中，并且态度激烈。马丁在《巴黎访谈》中透露，父亲之所以勃然大怒，“大概是因为我在小说里引入了一个叫马丁·艾米斯的小人物……因为我违反了读者和作者之间的协定，它规定作家不能嘲笑现实，也不能将小说与现实混为一谈”。从这一点可以看出，父子俩因风格而引发的抵抗和反抗变得更加明显，金斯利·艾米斯可能不知道，他的儿子没有违反任何协定，甚至不会觉得有什么协定存在，他只是在戏仿而已。
父子之间这场继承与抵抗的过程，自各自的创作起点起就已经奠定。所谓“影响的焦虑”无论是心理，还是隐喻层面，终归落在了文学风格层面，这也成了读者重新审视父子各自处女作的意义：试图回归原点，重新打量文学基因的流变与传承。马丁·艾米斯曾告诉采访者说：“据我所知，我父亲和我就是普通的父子，各自有各自的写作方向，或者，如我父亲所说，我们的工作做得‘都很棒’。你看，奥伯伦·沃和大卫·厄普代克也许会在一部或两部作品里的一些地方，表达相似的东西，但他俩不会像我们父子一样，同时或者连续地在各自作品的大块内容里表达相似的东西。”马丁这番话似乎也是在提醒读者，回归原点也是为了看到相似的起点和某些不变的因素，正是这些相似的起点，自父子俩的处女作分别获得各自出版元年的毛姆奖起，不断在向外展现所谓“艾米斯家族的特产”，也只有在这个意义上，艾米斯父子之于英国小说发展的演变才具有独特的参考价值。
金斯利·艾米斯有一次对记者说：“我觉得如果有人把我俩的作品读上五十或者一百年就会发现，我俩其实是非常相像的作家。我俩要比某些方面更为相像，我们有同样的词语感知力，同样幽默的言谈。我俩一直在这些方面，用一种家庭聚会的方式相互竞争。”马丁·艾米斯在許多场合不止一次提起过他父亲的这段话。
二0一八年七月二十日，杭州
文坛上不乏类似伊夫林·沃和奥布隆·沃、约翰·厄普代克和大卫·厄普代克等真正的作家父子。奥布隆·沃和大卫·厄普代克的儿子身份，既是个人性的，也是职业性的，他们面对的父亲，不仅存在于心理和隐喻层面，也在他们的姓氏和家庭之中。不过，相较上述两对父子，金斯利·艾米斯和马丁·艾米斯这对父子，无论在作品数量还是影响力方面更具典型性。
加文·基尔克斯（Gavin Keulks）在专著《父与子—金斯利·艾米斯和马丁·艾米斯，兼论一九五0年以来的英国小说》（Father and Son： Kingsley Amis， Martin Amis， and the British Novel since 1950）中分别从传统、影响、风格、主题等方面系统比较了这对父子的创作情况。书中所援引的材料之翔实，论述角度之丰富，对研究这对父子的整体创作情况颇具启发性。但作者过于强调这对父子之于英国当代小说发展的典范意义，却忽视了父子俩的创作风格以及风格之间的内在传承。比如，基尔克斯在全书的结论中表明，艾米斯父子可视为英国小说自一九五0年以来现实主义和后现代主义风格的两个代表。从金斯利到马丁，艾米斯父子写作中的风格流变契合了英国小说风格的发展变化，从而具备了预示性的力量，宣告了安吉拉·卡特、石黑一雄、萨尔曼·拉什迪等人所谓超越后现代主义的一面。且不论艾米斯父子是否真的能预示出这样的发展，单论所谓的“预示性的力量”，基尔克斯在论述过程中似乎默认了这对父子就是布鲁姆所谓的强者作家（论述中，基尔克斯确实不止一次引用了布鲁姆的相关理论）。但他对这对父子是如何变成强者的论述显得草率。焦虑在成为事实呈现出来之前，首先是原生性的，这对于作家父子来说尤为明显。作为儿子，也作为后辈作家，其身上焦虑的“个体性”和“职业性”都可以在萨义德对“起源”（origin）和“开端”（beginning）的定义中理解：“起源是神学的、神秘的和有特权的，而开端则是世俗的、人造的、不断得到检视的。”这种“特权”的获得是任何企图立身于经典序列的作家都需谋求的手段，而不断检视的过程，实则是一名作者与传统之间不断展开的对话。对于马丁·艾米斯而言，原生性的焦虑是具体的。他的“起源”和“开端”很大程度上是合一的，无论他如何在传统中选择进入经典序列的契机，父亲金斯利·艾米斯的所有作品不仅是一种已被认定的经典丰碑，而且还处在不断产生、不断被加冕的过程中，若考虑两者长时间处在的所谓“当代”的时间和时代的语境，那么马丁·艾米斯更像是在一种加速度（用自己的作品去剔除父亲的影响，并兼顾时代的因素）中克服和对抗自己的焦虑。而这一切的原点，就是父子各自的处女作。
马丁·艾米斯在二000年发表的《经历》（Experience）中回忆说，父亲金斯利·艾米斯曾经问过他和哥哥菲利普·艾米斯各自的志向。菲利普说想成为一位画家（最终也如愿以偿），而马丁则直截了当地回答说“小说家”。金斯利摩挲着双手说：“这么说来，我们艾米斯家不仅要在别的领域添丁，同时还可以牢牢霸占着小说界不放。”当父亲的似乎没有对儿子想要成为同行感到欢欣鼓舞，言语略带戏谑意味。事实上，金斯利从未有意识地培养儿子的作家才能。再者，自从金斯利的再婚对象伊丽莎白·简·霍华德（Elizabeth Jane Howard，也是小说家）进入家门后，这个家庭也不缺作家。反倒是继母使艾米斯真正开始了严肃文学的阅读。父亲的种种反馈意味着马丁·艾米斯想要成为一个作家，起点并非是现成的。他的焦虑最初并非是带有“开端”意味的超越，更像渴求带有“起源”意味的认可。
此番寻求自我认可的经历对于金斯利·艾米斯本人来说并不陌生。他并非是那种自一开始就专注于写作，并通过不断精进而获取作家资格的人。金斯利·艾米斯自牛津大学毕业后，先后经历了军营生活和教书生涯，其间虽受惠于编选年鉴诗选，发表了一些诗作，但小说写作迟迟没有展开。
金斯利的小说处女作《幸运的吉姆》的缘起是偶然的。据他自己所说，这本小说的构思始开始于一九四六年。彼时，他在雷斯特大学的诗人朋友菲利普·拉金正在该校图书馆工作，金斯利与拉金见面后，突然觉得这位深居不出的诗人周围聚集了一些俗不可耐的人物，诗人却又不敢得罪那些人。于是，金斯利萌生了想要据此写一部小说的念头。这部小说直到一九五四年才得以面世。吴鲁芹在《英美十六家》（上海书店出版社2009年）中介绍了他与金斯利·艾米斯见面对谈的情况。问及处女作《幸运的吉姆》（本文所引该书内容，参照谭理译本，译林出版社2013年）写作过程为何拖了八年之久，金斯利先是说因为自己懒，后又提及家庭和孩子给他写作造成的烦恼。而在吴鲁芹看来，内在因素在于沒有经验。
金斯利最为欣赏的是拉金诗歌中对细节的描绘，但他在八年里的写作，锤炼的不是通过对细节的雕琢在技法和人物塑造上靠近拉金；相反，他在这一过程中逐渐将最初由拉金所确立的原型人物色彩一点点剥除，小说的题目也从最初的《迪克逊和克里斯廷》变成了《幸运的吉姆》。尽管金斯利承认，小说主角吉姆·迪克逊的名字来源于拉金居住的“迪克逊大道”，但他一再否认这是一部纪实作品（roman à clef）。在他看来，这是一部喜剧作品，拉金在《巴黎访谈》中也确认了这一说法，认为自己只不过为这部小说添加了一些诙谐的“面孔”。小说发表之后，评论界非但没有迎合诙谐的面孔，反倒一个个板起脸来。作家约翰·博因顿·普里斯特利（J. B. Priestley）撰文明确指出，这部小说所透露出的政治导向是他无法接受的。主角吉姆·迪克逊被他称为“装模作样的蠢货”（bumbling nitwit）、“卖弄学问的临时工”（highbrow casual labourers），而吉姆所代表的这类人，缺乏稳定而长远的职业规划，把有玩世不恭的职场态度，与保守党执政时期的社会主流价值观相左，激发了评论界对小说所引导的价值观的恐慌。当然，针对吉姆这个角色，攻势最猛的还是作家毛姆。在他看来，类似主角吉姆这类人—“他们攻读大学不是为了获得文化，而是为了谋求职位，当他们谋得职位之后，又对工作敷衍了事，他们不懂规矩，应对社会困境的无能让人感到悲哀……他们刻薄、恶毒、嫉妒他人……宽容、厚道、慷慨，这些是被他们所藐视的品质。”最终，毛姆将这类人定义为“人渣”（scum）。 战火伴随着对主角攻势，迅速蔓延到了一系列作家身上，先是莱斯利·费德勒（Leslie Fiedler）、普里切特（V. S. Pritchett）、斯蒂芬·斯朋德（Stephen Spender）等人的创作全都被归在金斯利这块靶子旁，随后就是著名的“愤怒的青年”—约翰·布莱恩（John Braine）、艾伦·西利托（Alan Sillitoe）、凯斯·沃特豪斯（Keith Waterhouse）等人被打包，一起粉墨登场。一场来自前辈作家的没有硝烟，但气味刺鼻的单边舆论战就这样持续了十九年，金斯利·艾米斯一直保持沉默。
据基尔克斯所提供的材料显示，直到一九七三年，金斯利才正面对上述言论作出回应。他针对学者和读书界将《幸运的吉姆》简化成社会阶级性的解读提出了质疑。他曾对采访者说：“我和吉姆饱受指责，因庸俗而被人恶语相向……”对此，他进一步解释道：“与其和与你聊埃兹拉·庞德的可怕女人相伴，不如找个大胸女郎缠绵。与其和一家之主谈论你喝的勃艮第红酒，不如来上一品脱啤酒。与其去那种没人真心实意去的狗屁艺术展，不如看看电影……这是在曝光装模作样的做派……不管怎么说，吉姆就是一个没有雅趣的人。他可以在不改变其本性的情况下，轻而易举地做到高雅。”此言一出，怕是坐实了“愤怒的青年”这个称谓。但是，金斯利·艾米斯的这番话，相比表明态度，更为侧重的是其中展现的说话风格。他曾对吴鲁芹说：“我是九分诙谐，能找出半点愤怒来就不容易了。”当然，诙谐指的不仅仅是他的言谈，他的小说创作亦是如此。
《幸运的吉姆》为何会被作者以及拉金当成是“喜剧”呢？如果所谓的“喜剧效果”只是一种处事或者言谈的方式，那最多算是一种塑造人物的手法。《幸运的吉姆》的“诙谐”与“喜剧”成分更多来自人物的境遇。吉姆·迪克逊，一个刚入职的青年教师，正在为续聘忧愁，摆在他面前的选择非常简单，要么主动留，要么被迫走。问题出在吉姆不具备留下的资格，作为一名历史系的讲师，其业务水平甚至没有申请课程的退伍军人学生高。吉姆在这种情况下该如何努力去争取职位就成了小说的第一个喜剧维度：庸俗之人的谋职历险记。但是，给吉姆施压的人也并非完全是正派人，老教授威尔奇迂腐不堪，他的儿子贝尔特朗是一个伪善艺术家，外加一个锱铢必较、企图公报私仇的威尔奇夫人。有趣的是，这三者出现的地方全都在相对封闭的环境里：威尔奇滑稽地开着叮当作响的车子，让吉姆感到“九死一生”；舞会小丑贝尔特朗登场了，那场面盛大，奏乐却皆不协调，而威尔奇夫人则多次出现在电话听筒里。这三人组成了小说的第二个喜剧维度：古怪家庭的室内情景剧。吉姆不仅是想要谋求一个职位，也是在挽回自己可怜的自尊，金斯利巧妙地将源自威尔奇一家的喜剧因素，以扭曲的方式延伸到上层知识界的社交生活，继而拓展成社会风气。如同不和谐的钢琴曲混杂着变调的爵士乐，小说多次出现的舞会场景成了一出“戏中戏”：家庭生活是舞台，上面演出的是经过勾脸画眉的社会生活。于是，当小说的第一喜剧维度遇到第二喜剧维度的时候，没有任何一个维度可以撑起恒定的价值参考，处在这两个维度中的所有人都想俯望对方，但其实都在同一高度踮起脚尖、伸长脖子对望而已。
但是，这样的写作布局会导致小说的视点失焦，读者无法在真空的价值体系里打量这两个维度。金斯利·艾米斯选取了一个较为稳妥的方式：让吉姆去经历一切，并让吉姆那可怜的自尊勾兑出唯一清醒的自省力量。当这两个维度相遇时，吉姆身上就延伸出第三个喜剧维度：基调轻快的讽刺剧。轻快来自于吉姆身上年轻人的荷尔蒙，与之相对的轻浮艺术家贝尔特朗则是一个已将荷尔蒙当成交换货币的成年人。吉姆先后相遇的两个女子玛格丽特和克里斯廷，某种意义上来说也是他在自我的喜剧舞台上的舞伴，她们外化了第一、第二喜剧维度。更耐人寻味的是，玛格丽特作为吉姆态度暧昧的短暂伴侣，亦是吉姆自己对现状举棋不定的写照，而从贝尔特朗手中意外“夺来”的克里斯廷，则是吉姆“幸运”的未来，与她俩之间的罗曼史也构成了可被读者看到的吉姆复杂的内心。
戴维·洛奇（David Lodge）将吉姆的身上不可调和的部分分为“内在和外在世界”，亦即“私人和公开的假面”。在洛奇看来，吉姆在不断隐藏自己内心的秘密的同时，也就陷入了自设的困局里，他只有将内外两个世界融合到一起，才能从自我的迷宫中走出。洛奇认为，吉姆动手殴打贝尔特朗的场景成了整部小说的重要转折点，从这一刻开始，吉姆的“幸运度”突然加强，遭受的一切委屈突然像约伯一样，加倍得到了眷顾和偿还。洛奇虽准确指出了吉姆在小说中的角色定位，但却未能兼顾小说的整体风格。小说在某些章节的结尾处多次涉及吉姆脱离众人的场景（读者可细细参看小说第二章、第五章、第十二章、第十五章等处），这些场景或在室外，或在吉姆独自临睡前，都掺杂着吉姆内心深处较为真实的独白。且不论吉姆逃离众人，独自相处的动机究竟如何，仅从人物心理刻画的层面来看，吉姆确实会刻意留给自己与他人间的一段距离，在这样的距离中，基于三个维度的喜剧因素才得以融合。吉姆自我身上的谋职冒险外加与两位女子的相处，在这种融合的过程中逐渐让他认清了自己的局限，但他始终不愿放弃戏弄威爾奇一家。清醒和玩闹，这两股力量并未体现出此消彼长的态势，既没有让吉姆成为一名反文化的斗士（金斯利·艾米斯本人并不认同吉姆是一个反文化人士），也没有让他成为一个虚无的人，而是始终沿着小说的情节汇聚成吉姆想向外突围的强烈冲动。这股冲动最终也不仅仅落在打架斗殴的行动层面，更体现在吉姆那场有关“快乐的英格兰”的专题演讲的言语行为之中。国内有些评论者将吉姆“向外”的冲动上升为某种知识分子的困境，从而拿来与《围城》相比，这样的对比略显单薄，且不符合吉姆最终的归属。吉姆的幸运，表面来看确实像一则“现代男性版本的灰姑娘故事”，但吉姆最终并没有露出幸福的微笑。小说结尾，吉姆发出的是嘲笑，这种嘲笑既是吉姆冒险生涯的终结，也是脱离带有封闭意味的家庭情景喜剧的狂喜，具有大团圆意义上的喜剧效果。同时也应该看到，吉姆虽然斗殴取胜，并赢得美人芳心，但对业务水平的展示却是失败的。吉姆逐渐意识到自己也是这出虚伪、荒诞的情景剧中的一员，他变成了自己一度想要耍弄的对象，他的嘲笑也包含了对自己的嘲讽。形式上结局的圆满、人物苦涩的嘲讽，三重喜剧维度混合着大笑的两层意蕴，吉姆的幸运中包含着苦涩。正是这种苦涩，中和了小说的好斗性。金斯利·艾米斯在让吉姆发出笑声的同时，也借助小说的喜剧风格，企图在二战之后的英国读者拉长的脸上，多一个因诙谐而扬起的嘴角。只不过这个扬起的动作，需要时间，也必然绕不开拉得更长的批评者和前辈作家的面孔。 和父亲一样，马丁·艾米斯在大学毕业后也没有马上开始小说创作，更多时候他为人所知的身份是一个小演员，出演过改编自理查德·休斯（Richard Hughes）同名小说的《牙买加飓风》（A High Wind in Jamaica）一剧。此外，长期蛰伏于杂志社的经历让人们也逐渐淡忘了金斯利的儿子想要成为作家的野心。多年之后，当《巴黎评论》的记者问起马丁是从什么时候起觉得自己可以写小说时，他轻描淡写地回答道：“我想我父亲是个作家，我大概也可以成个作家吧。”当问及父亲是否鼓励他写作时，马丁回答说：
没有。他懒得出奇，从来不会鼓励我。后来我意识到这样的鼓励是多么有必要，又是多么有价值。我知道有一两个作家曾鼓励他们的孩子去写作，但其实这只是一张空头支票，因为，就我和父亲这种多少算是特殊的关系来看，文学才能并不靠繼承得来……所以，他或许并非出于天然的懒惰，而是具有先见之明，所以他从来不会鼓励我，而我也从来不会去恳求他给我鼓励。是什么让你成了一名作家？是一种额外的感知力，它能部分地把你从日常经验里抽离出来。作家在感知事物时，其实并不会投入百分之百的感知力。他们总会抽身回来，思考其中的意义，或者思考该如何把这些写到纸上。作家身上总会伴有此类漠不关心的心态……我想，我很早就发展出了这种能力。有一天，那时我还住在家里，我父亲走进了我的房间，于是我就用手护住了插在打字机上的纸。我不想让他看到。事后，他说那是他首次对我起了疑心。但是，随后我就宣布我那时正在写小说。这部小说写完后一年，我搬出了家。我把校样留在了他的桌上，然后就去度假了。我回来之后，他去度假了。但是他留下了一个简短而又令人高兴的便条，上面说他认为这部小说读起来非常令人愉快，还很有趣等等。算起来，在我写的小说中，那是他完整阅读的最后一部作品。
懒惰，父子口中都曾提到的词。金斯利说的是自己创作的懒惰，马丁说的是父亲对自己的怠慢，前者如前文所说其实是一种风格的酝酿，后者如同马丁解释的那样，其实是一种“漠不关心的心态”和“额外的感知力”的培养。儿子掩盖了正在创作的小说的过程，留下作品去度假，父亲看完作品，留下了评论，也去度假，两人似乎都有些刻意表现出自己的不经意，但在这两段各自避开对方的闲散度假时光里，艾米斯父子完成了文学上的血脉传承。
马丁在访谈中提及的这部小说就是他一九七三年发表的处女作《雷切尔文件》（The Rachel Paper，本文参照李尧译本，上海译文出版社2016年）。小说出版之后，评论界起初看在金斯利的面子上，对马丁倒还客气，但不久之后，负面的评价出现了。这些评价正如当年评论家们对待吉姆一样，将矛头全都对准了《雷切尔文件》的主人公查尔斯·海威。此人在临近二十岁生日的一个晚上，翻看记载在各类文件中的有关青春的最后记忆。由于马丁将小说“呈现时间”和“经历时间”浓缩，查尔斯·海威不仅展现出自己能够如愿进入牛津的智慧和思辨能力，同时也在不同的时间里自由地穿插着自己私密而大胆的心思。与吉姆不同，评论家在这位即将深入大学的高中毕业生身上看到的是“两性关系的随意”和“自恋式的呢喃”。身体的放纵和言谈的放肆成了新一代英国青年的写照，也成了新一代老年读者和评论家口诛笔伐的现象。对于小说里的年轻人以及新入文坛的作家，英国评论界的态度一直没有改变。
所谓“两性关系”，无论恪守常规，还是恣意放纵，只要涉及成长主题，作家多少都会涉及，它是主人公在成长过程中必然要面对的身体和世界的体认仪式。在《幸运的吉姆》中，与贝尔特朗有染的有夫之妇卡洛儿，带着过来人的训诫口吻告诉吉姆说：
吉姆，你会发觉，结婚能为人提供一条通向真理的捷径。不，不完全那样。是一条绕回真理的捷径。你还会发觉，一个人异想天开的时期并不是成年人所说的青春期；而是紧跟在青春期之后的二十多岁的时期，可以说是假成熟期吧。这时人开始彻底卷入各种事情，并被弄得晕头转向。就是说你这个年纪，吉姆。也许是在这时，人才开始意识到性生活不仅对自己重要，对别人也同样重要。意识到这点后，人在一段时间里就不禁感到心绪紊乱，不得安宁。
而在《雷切尔文件》中，查尔斯·海威模仿作家亨利·菲尔丁（Henry Fielding）的口吻，在以性伙伴格洛丽亚为名的笔记本上写下了如下一段话：
首先我认为，我说十几岁的青少年的性行为和这个年龄段之后人的性行为不同，这话没错。那不是你要做的事情，而是你不得不做的事情。过了二十岁的人，我担保，一定也把性看作一种责任。不过是对伙伴的责任，而不是对自己，就像我们。看看当地购物中心那些邋里邋遢的女人，许多人还带着孩子。穿着衣服都让人不寒而栗，一丝不挂就更无法想象了！
这两段文字像是父子俩借助各自小说中的人物进行了隔空对话。两人传递了一个共识：两性关系是二十岁这个成长节点中重要的风向标。通过对性独占态度的转变，一个人才告别安稳的时光，走向纷繁复杂的下一阶段。在这种转变过程中，所谓的成熟就是逐渐打开门，逐渐面向屋外风暴时，听到的合页转动声。
更为关键的是，这两段对话在两部小说中的传达方式是不一样的。《幸运的吉姆》是用第三人称写成的，吉姆多数时间在聆听他人和自己内心的声音（对应前文提及的第二和第三喜剧维度），而《雷切尔文件》是马丁用第一人称写成的。如同小说的标题所揭示的那样，这部小说是以一种“写在纸上的第一人称”写成的。相比吉姆在室外空间里聆听自我、寻找融合，从而体现出一种想要“向外”突围的冲动，查尔斯更多地表现出的是一种“向内”的冲动，有趣的是，两者都围绕着学院这个环境展开。而这种“向外”和“向内”的冲动的不同，外加叙事人称视角的不同，其背后的真正助推力是父子两人对喜剧风格认识上的不同。也正是从这个意义上，读者可以结合基尔克斯的观点，从《幸运的吉姆》中杂乱无章的舞会场景，到《雷切尔文件》中查尔斯通过一份份收拾得当的文件传递出的“喃喃自语”，认识到英国当代文学的风格流变。
《雷切尔文件》体现出的后现代主义叙事风格，从小说叙事时间的融合到互文性等方面，评论者已经谈论了很多，在此不再赘述，值得多言几句的是喜剧风格在这部小说中在参与叙事和塑造人物方面所起到的作用。小说中，查尔斯曾对喜剧风格作过如下笔记： 关于结构，自从莎士比亚时代起，喜剧有了很大的发展。莎士比亚的喜剧充满欢乐的结尾，总能让任何风马牛不相及的人物结对儿而去（见《无事生非》克劳狄奥和希罗）。但是最后的接吻不再有什么象征意义，其乐融融的婚礼也不再是终成眷属、心满意足的画面。此刻的接吻只是喜剧的开始，而不是结束，更不是对一个新的开始的允诺。在那新开始的一幕，观众将自己排除在外。对吗？我们已经形成一种习惯，越来越超越了总是令人鼓舞的前景，看到的都是变坏了的关系、结果。每一个人都被告知关于他们自己的一两件事情，以便从自己的错误中吸取教训。
如果说在《幸运的吉姆》中，金斯利·艾米斯借助全知的第三人称视角，展现的是不同人所体现的喜剧效果，那么在《雷切尔文件》中，查尔斯对喜剧概念的重塑就成了马丁·艾米斯在最为深层的风格上对父亲金斯利·艾米斯的继承和反叛。父子两人都敏感地捕捉到了年轻人在经历特殊转变期时特有的孤立感，以及由此带来的富有闹剧成分的轻快调性。但是，金斯利·艾米斯企图通过向外突围来展现的吉姆身上带有喜剧结尾色彩的“幸运”，在马丁·艾米斯这里受到了质疑。《幸运的吉姆》的结尾处，吉姆当着威尔奇一家人放声大笑，永远告别了学院生涯，而在《雷切尔文件》中，查尔斯在获准进入学院之后，又回到了孤独的房间里。前者轰轰烈烈，人物压抑许久，最终迸发出前所未有的能量，后者保持现状，不沾染任何经历留下的痕迹，回归静谧。吉姆式的告别虽然促成的方式是唐突的，其中不乏自嘲式的幻灭感，但它不一定预示着幸福的开始，其了结的成分多于开启。马丁·艾米斯借助查尔斯留在笔记本中的这一段话，倒不是直接反抗父亲笔下的人物，更像在主动挑明有关喜剧的相异态度，他在查尔斯身上倾注的是另一种喜剧的因素：戏仿。
戏仿不仅包含评论者指出的对包括他父亲的作品在内的一系列经典作品的“互文性”戏仿，还包含着对主人公用各类文件，“戏仿”自身经历的书写行为。正如一切戏仿作品必然会通过“笑的形式”扩展开原有文本的封闭场域一样，马丁·艾米斯的这部小说通过戏仿的方式给笔下的人物建构了一个独属于他的意义场域。在这个场域中，查尔斯这个人物才有积聚力量的回旋之地，才能够真正接受学院的秩序，这一切借助的是风格的力量，就如同金斯利·艾米斯曾借助传统现实主义的全知全能视角，给吉姆搭建第三个喜剧维度，从而确保他能全身而退一样。
不过，金斯利·艾米斯并非一直像对待马丁的处女作那样对待他的所有作品。马丁在出版了《金钱》（Money）这部小说之后，金斯利·阿米斯站到了批评者的队伍中，并且态度激烈。马丁在《巴黎访谈》中透露，父亲之所以勃然大怒，“大概是因为我在小说里引入了一个叫马丁·艾米斯的小人物……因为我违反了读者和作者之间的协定，它规定作家不能嘲笑现实，也不能将小说与现实混为一谈”。从这一点可以看出，父子俩因风格而引发的抵抗和反抗变得更加明显，金斯利·艾米斯可能不知道，他的儿子没有违反任何协定，甚至不会觉得有什么协定存在，他只是在戏仿而已。
父子之间这场继承与抵抗的过程，自各自的创作起点起就已经奠定。所谓“影响的焦虑”无论是心理，还是隐喻层面，终归落在了文学风格层面，这也成了读者重新审视父子各自处女作的意义：试图回归原点，重新打量文学基因的流变与传承。马丁·艾米斯曾告诉采访者说：“据我所知，我父亲和我就是普通的父子，各自有各自的写作方向，或者，如我父亲所说，我们的工作做得‘都很棒’。你看，奥伯伦·沃和大卫·厄普代克也许会在一部或两部作品里的一些地方，表达相似的东西，但他俩不会像我们父子一样，同时或者连续地在各自作品的大块内容里表达相似的东西。”马丁这番话似乎也是在提醒读者，回归原点也是为了看到相似的起点和某些不变的因素，正是这些相似的起点，自父子俩的处女作分别获得各自出版元年的毛姆奖起，不断在向外展现所谓“艾米斯家族的特产”，也只有在这个意义上，艾米斯父子之于英国小说发展的演变才具有独特的参考价值。
金斯利·艾米斯有一次对记者说：“我觉得如果有人把我俩的作品读上五十或者一百年就会发现，我俩其实是非常相像的作家。我俩要比某些方面更为相像，我们有同样的词语感知力，同样幽默的言谈。我俩一直在这些方面，用一种家庭聚会的方式相互竞争。”马丁·艾米斯在許多场合不止一次提起过他父亲的这段话。
二0一八年七月二十日，杭州