近年来，不少优秀的作家在书写家乡的时候，都喜欢用方言进行写作。在第九届茅盾文学奖获奖作品中，金宇澄用上海方言写作的《繁花》就受到了不少读者的追捧。除此之外，莫言、余华、池莉、方方等人，也经常借鉴和使用方言资源。可以说，自上世纪九十年代以来，中国文坛上就开始涌现出一批极具特色的方言小说，方言写作成为文坛一时之热。
　　 所谓方言写作，是指在写作中较多的使用了地方方言，即作家在写作的时候，“从词汇、语法、语气、语感等各个方面大量吸纳汉语方言话语资源，从而创造出一些具有独特方言特色的文学作品”。①一般来说，方言写作可分为两类，第一类是狭义的方言写作，即纯粹运用方言进行写作，运用方言进行思维，并且整个的叙事结构中都贯穿着方言的思维。例如清末小说《海上花列传》，这部长篇小说的主要内容是写清末中国上海十里洋场中的妓院生活，涉及当时的官场、商界及与之相链接的社会层面。《海上花列传》是最著名的吴语小说，也是中国第一部方言小说。第二类是广义的方言写作，这类方言写作就是在使用共同语写作的过程中，适当的使用方言俗语，方言经过书面语的加工，能够不失方言的味道。湖南学者董正宇先生将纯粹的方言创作之外的方言写作称为“泛方言写作”。应该说，我们所讨论的方言写作大多是指第二类，即“泛方言写作”的形式。
　　 为什么要用方言写作呢？从创作主体来看，文学是语言的艺术，为了生动地反映社会生活，作家在写作时都会不约而同地选择他最熟悉的语言，即方言。俞平伯就曾说过，文学创作“最便宜的工具毕竟是母舌，这是牙牙学语后和小兄弟小朋友们争夺泥人竹马的话。惟有它，和我们最亲切稔熟，于我们无丝毫的隔膜，能显示我们的性情面目”。②事实上，当代众多作家在书写家乡时，都大量使用方言，如贾平凹《秦腔》中的陕西方言、刘震云《手机》中的河南方言、阎连科《受活》中的豫西方言、池莉和方方小说中的武汉方言。著名的民间文学家钟敬文也对此有过论述，他说，“我们懂得最深微，用起来最灵便的，往往是那些从小学来的乡土的语言，和自己的生活经验有无限关联的语言，即学者们所谓的‘母舌’（Mother tongue）。这种语言，一般地说，是丰富的，有活气的，有情韵的。它是带着生活的体温的语言。它是更适宜于创造艺术的语言。”③因为方言是每一个人习得的“第一语言”，开始说话就学，融入了生命之中。
　　 从创作对象来看，方言是地域文化最外在的标记，同时又是这种文化最底层的蕴涵，它深刻地体现了某一地域群体的成员体察世界、表达情绪感受以及群体之间进行交流的方式，沉淀着这一群体的文化传统、生活习俗、人情世故等人文因素，也敏感地折射着群体成员现时的社会心态、文化观点和生活方式的变化。只有运用方言写作，才能更好地表现那种独有的地方风俗和文化，那种独特的人情和生活。一般来说，小说家要进行文学创作，必须占有一块与他生命经验具有某种血肉联系的生活和土地，因而地域文化对小说影响至大。而运用方言创作，可以保持生活的原汁原味，减少语言在由方言向共同语过渡之时所损耗的客观生活原生态因子，使语言保持着一种鲜活的状态。因为方言是地域文化的一种呈现，是由该地域人群特有的生活方式、思维方式和文化心理积淀孕育而成的。例如，在作家方方的小说《万箭穿心》中，多次出现“扁担”一词。当李宝莉对闺蜜万小景说要“现钱”，要“现兑现地赚钱吃饭”时，万小景说那只有汉正街的“扁担”才能享受这个待遇。扁担是一种原始的运输工具，而在武汉方言中，“扁担”是一种职业的别称，指专门在汉正街用一根扁担替人挑货的人。他们存在于汉正街，他们穿着朴素的衣服，肩上扛着一根扁担，上面绑着绳索，有的还绑着一瓶茶水。扁担们的工作是帮助主顾把货物搬运出汉正街，送到码头或车站，他们伴随武汉码头的兴起而存在，在交通工具尚不发达时，他们也会把货物挑送得更远。“扁担”一词就积淀了武汉人特有的地域文化和历史文化。
　　 作家们一般都会根据自己所处地域及所操持的方言发音来尝试方言写作，京味、上海话、江浙方言、东北地方方言、齐鲁方言、山西方言、巴蜀方言、楚方言……各地方言，异彩纷呈。但是，在很多人为方言写作叫好的同时，也有人对方言写作发出了质疑的声音。例如，《海上花列传》受到过胡适的大力推崇，并为之写序重刊，胡适认为，“《海上花》是吴语文学的第一部杰作。苏白的文学的正式成立，要从《海上花》算起。韩子云与他的《海上花列傳》真可以说是给中国文学开了一个新局面了。希望他们（说吴语的文人）继续发展这个已经成熟的吴语文学的趋势。《海上花》的胜利不单是作者私人的胜利，乃是吴语文学的运动的胜利。”但是，对于《海上花列传》这部方言作品，胡适也清醒地指出，“方言的文学有两大困难。第一是有许多字向来不曾写定，单有口音，没有文字。第二是懂得的人太少。”现在看来，方言写作确实存在两大困境：一是阅读障碍，二是粗鄙问题。
　　 方言作品的阅读障碍问题，很多作家也都非常认同。对于能否用方言来创作，苏童就说过，“当然可以，但没有人愿意，因为这样的书卖不出去，丧失读者。必须肯定，用方言创作，这种尝试是有价值的，但得做出牺牲。”因为阅读障碍，很多非方言区的读者就难以理解作品，这样的作品自然不会畅销，不会被广大读者接受。作家阿来也承认方言写作有利有弊，他说“方言是一个壳子，一个承载思想的壳子，它提供了一种表达可能，也造成了一种表达的限制”。据说有一名编辑，审读一本成都民俗方面的稿子。稿子里有一处讲指路，作者用了成都方言“抵拢倒拐”一词，无人能懂，后咨询成都人才知道是“直行左转”，但大家都觉得不可思议：拢了还怎么拐？
　　 此外，方言写作还存在粗鄙化问题。有人认为方言写作在古代就早已存在，其实不是这样。方言是一种口语，中国传统的文字书写系统“文言文”与日常口语是相分离的，这就限制了方言口语大面积进入文学书写。宋代以后，作为白话小说的话本开始兴起。话本是用通俗文字写成，多以历史故事和当时社会生活为题材。话本为口语体，是“说话人”说话所依据的底本，是师徒的“说话”的书面记录，它使得作为口语的方言得以进入文学。但是，为了突出行文语言的乡土精神，有些作家的写作“为方言而方言”，以语言“土得掉渣”为荣，甚至有些语言完全充斥着乡土的粗鄙气息，这往往会忽略文学语言的含蓄蕴藉美感，从而造成读者部分审美想象空间的缺失。例如，池莉小说《她的城》里有这样一句话：“因电摩托车与小汽车冲突，摩托司机用手摸了自己额上的擦痕，有血举到自己面前看，刹时眼睛瞪得像牛卵子。”“眼睛瞪得像牛卵子”是形容部分武汉人易怒好斗性格外化的表情，也表现了武汉那种粗野好斗的码头文化，虽然确切，但还是有些粗俗。 　　 方言写作过程中的交流障碍问题和文章粗鄙化问题确实需要正视，但这两个问题的存在并不说明方言成分不能进入文学作品，而是引导我们对方言成分进入文学作品做得更细致。那么，究竟应该怎样进行方言写作呢？很多作家根据自身的经验，给出了不同的写作方法和途径。作家周立波曾经说：“使用方言土语时，为了使读者能懂，我采用了三种办法：一是减少使用过于冷僻的字眼;二是必须使用估计读者不懂的字眼时，就加注解;三是反复运用，得读者一回生，二回熟，见面几次，就理解了。方言土语是广泛流传于群众口头的语言，如果完全摒弃它不用，会使表现生活的文学作品受到蛮大的损失。”周立波所说的这三种方法，实际上是方言写作的一种变通和妥协，具有较强的实用性。当代作家金宇澄也遇到过类似的问题，据说《繁花》初稿完成后，金宇澄把小說交给了《收获》。主编程永新看过稿子后提出的建议是，对方言的使用一定要让北方的读者也能看得懂。《收获》给出的建议金宇澄很认可并作出修改。例如，语言的修饰，尽量少用方言字。上海人经常用“侬”，就是“你”，他不用;因此《繁花》基本没有“你”字，除非注明是“北方人讲北方话”，大多时候是直呼其名，上海人习惯直呼其名，叫“你”就叫名字。“这是一种语言的转换，方言用字是标签，容易给非上海读者制造障碍，因此删去很多非常生活的上海市民本地话。”④因此，在方言写作中，我们要注意保持方言词汇和句式使用的数量和难度适当，遗弃方言中非必要的粗鄙之词，雅俗有度。此外，在叙述语言和人物对话在方言使用上应该有明显不同，对话可以充分使用方言，而叙述语言的方言使用则应该相对节制。必要的时候，可以使用括号式注解法、添加尾注法等来补充说明。
　　 方言是历史、生活的积累物，只要有人类生活的延续，方言将永远存在。而只要有方言的存在，方言文学也将继续以其独特的姿态屹立于文学之河。方言的优势在于传递文化氛围，让文化经验和语言表达结合得更紧密，进一步拓展了文学表达的空间，但如果处理不当，就会给读者带来阅读障碍及相关美学问题。
　　

注释：

　　 ①王小会：《简论新时期小说的方言写作》，《聊城大学学报》2010年第2期，第355页。
　　 ②俞平伯：《吴歌甲集·序》，《俞平伯全集》（第2卷），石家庄：花山文艺出版社，1997年第 95页。
　　 ③钟敬文：《方言文学试论》，《钟敬文文集·诗学及文艺理论卷》，合肥：安徽教育出版社，2002年第312页。
　　 ④丁佳文：《如何看待方言写作》，《天津日报》2016年6月22日第 13 版。