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在一个偏僻的小山村的戏台上，古代英雄们的伟业还在被吟唱，平民巷里的悲欢离合还在上演。这些故事不知从何时起，就已存在于此地老人们的记忆中，并传递给也将成为老人的下一代。
在京郊门头沟区，有一个名叫斋堂的小镇，从镇上向西望去，可看到层叠的山脉连绵，延伸到无限的远方；沿着公路环山爬行，经过一些小小的村落，灰色的房屋零散地坐落在两侧的山坡上，家家屋前都有些果树，可以瞥见红澄澄的柿子，偶尔还可听见狗吠鸡鸣声，更显山中生活的宁静缓慢。一直向上走去，经过双石头村、爨底下村，穿过一条名为爨里安口的峡谷，原来的公路便成了碎砂石子路，再步行上将近一个小时，就可看到前方的又一个小村——柏峪。
戏就在这里唱。这里是古时京西进出北京唯一的关口，要是再向上，就可见到古长城的城墙了。这是一个普通得不能再普通的小山村，进村的碎砂石路把村子从中间分成两半，路的两侧就是高高的山脉，房屋从平地起沿着山坡缓缓地一层层升高。老房子不多，屋子多为抗战后重建，因抗日战争时期，本村曾是日军驻扎的据点，所有的老屋都被烧毁，无一幸免。引人注意的是，在路边的一侧，有一处被围起来大大的空场，空场中有一个可容纳百人的大礼堂。这里原先是一个大戏台，与老屋一起被炮火化为灰烬，解放后重建为室内的礼堂，是村里逢年节时唱大戏的专用场地。
这里的村戏已有几百年的历史，被称为“柏峪大秧歌”或“柏峪秧歌戏”，并且有自己的秧歌剧团。在这远离尘嚣的小山村里，历史与文化以其不同于外界的独特方式进行着延续。
山村的独特古戏
柏峪村现存的村戏有两种，一种是秧歌戏，另一种是山梆子。在这之前还有一种“蹦蹦儿戏”，但今已失传，无人会唱。而山梆子却并不少见，这山中的附近其他村落也有梆子戏，翻过山去再远些还有河北梆子。这是因为梆子戏是解放后镇上请了老师来教的，山里几个村子的梆子戏都是一师之徒；但秧歌戏就不同了，尽管有的剧种也有“秧歌”这一名称，但柏峪村的唱腔十分独特，在全国目前只发现本村一处，再无其他，而且与远近各个剧种的唱腔均不相似。
秧歌戏是声腔式戏曲，其唱腔被村民们形容为“九腔十八调”，极言其多。笔者一天晚上在团长陈永禄家里拜访时，正巧赶上5位村民陆续来串门，他们都是剧团里的骨干成员，时令已是立冬，往年这时已经开始为春节的大戏排练了，但今年村里要通太阳能，活还没有忙完，村民秋收之后每天还在山上“打坑”，因此排练迟迟没有开始。说起“九腔十八调”，老艺人们就纷纷数起各种调式来。
秧歌戏里唱得最多的两种调子是“水胡”腔和“娃娃”腔，分为男水胡、女水胡和男娃娃、女娃娃，这里的男、女是指剧中角色的性别，而非演唱者本身，同样分为男女腔调的还有头行板子、哭糜子和还魂片子，各分男女，韵律有所不同。有些调式因为通常男唱的多，女腔就慢慢被忘记了，如大清阳子、二清阳子、甩炮、秃爪龙、贵芝相、山坡羊，多为男唱；通常是女唱的有莲花落和二板起腔。这些调式的特点和作用各不相同，例如二板起腔只有一句，用于一段唱词的开头，起引入、过渡的作用；而哭糜子调多用于唱悲腔时，而还魂片子多用于人物临死之前的独白。
尽管是山野村戏，在角色行当、动作表演、剧情结构、人物性格、语言特色方面，秧歌戏丝毫不逊于文人创作的舞台剧本。其角色行当和京剧类似，分为生、旦、净、末、丑，生下又分老生、小生、武生等，旦下又分老旦、小旦、武旦等，行当周全。人物的服饰、行头、脸谱也与京剧大致相同，个别角色如徐延昭、包拯的脸谱在细节上略有分别。
交谈的时候，陈永禄团长从床下拉出一个纸箱，里面全是笔记本和各色纸张，记录着十几出戏的台词，其中梆子剧本有《算粮登殿》，秧歌剧本有《罗衫记》、《卖水》、《水牛阵》、《狮子洞》、《遨山灯》、《烧骨记》、《小金缎》、《渡林英》、《过山》、《还魂带》等等。老艺人陈文良告诉我，他最爱唱《卖水》，这出戏讲的是赵美荣女扮男装进京赶考，得了状元后让自己的丈夫顶替，不慎被人发现，触怒了皇帝，下谕旨斩首，是包公救了美荣的命。老人回味说，这是过年时的经典剧目，二板起腔后，30多个角儿轮番登场，高亢豪放的唱腔每每都让乡亲们忘记白天黑夜，忘记了严冬的寒冷，只听得戏台上火热的表演和不断的叫好声。
当晚，几位老人就在团长家里为我们唱了起来。秧歌戏以四弦胡琴伴奏，临时找不到，61岁的陈有发老人便以二弦胡琴暂时代替；没有鼓、锣、镲，老人们便以口发声模拟乐团，为我们演唱了《罗衫记》里“苏云辞母”和《邀山灯》里的“圆梦”片断。笔者有幸听到这古老的秧歌剧种，浑厚，苍凉，高亢，古朴、豪放。秧歌戏的唱词接近于文言白话，有诗文名句，也有番情俚语。可是，村里喜欢这些故事的年轻人不多，能够理解这些唱词的人就更少了；过去山民们大多不识字，许多老人连唱了一辈子的唱词也说不清是什么意思。
除了已经记下的剧本以外，柏峪秧歌里还有很多已经唱不全的戏，如《西河沿》、《木鱼》等等：而最后一位会唱《田氏劈棺》的老人已于今年夏天去世，这出戏已经整本失传。
古戏渊源——口述的记忆
在所有人的眼里，秧歌戏的起源都是一个谜，据考证有可能是受江西“弋阳腔”影响下而产生的“高腔”。高腔自明代开始流传各地，并与各地声腔结合形成不同流派，但因为所有剧目都是口传的，没有剧本，所以这一说法也并未发现可考的文字依据。至于这种声腔是如何传入这偏僻的小山村的，老艺人们说：从柏峪村沿山路继续向上走不远，有被当地人称作“黄草梁”的古长城遗址；中有一个关口名为天津关，明朝时有官兵把守，据说士兵中的浙江人较多，秧歌戏就是由他们传入的。
几百年来，秧歌戏的留传并非世袭，而是有兴趣者即可参加，往往是农闲时节，茶余饭后，田间地头休息时，有兴趣者即可自己向会唱的老人请教，慢慢学的多了，就可以加强训练参加下一次的演出了。但是这其中也有着严格的规定，柏峪秧歌戏的传授“传男不传女。传内不传外”。这也正是为何秧歌戏只在柏峪村独有，而没有流传到其他村落的原因。
在追溯秧歌戏历史源头的时候，团长陈永禄的说法是，秧歌戏自春秋战国时期已有，原名为“燕歌”，也俗称“秧歌”、“燕乐”，因地处古燕国地区而得名。但是，这种说法很难得到证实，仅凭这一名称而认为起自燕国，证据不够充分。不过，秧歌戏原名“燕歌”戏是得到了所有老艺人的肯定的，因为秧歌戏所有的剧目、唱词都是一代代口头流传下来的，所以关于唱词、调式等等 的具体写法至今都无法确认是哪个汉字，所以“燕歌”流传得久了，就软化为常说的“秧歌”戏。笔者还想追问再多的细节，老艺人们却连连摆手，所有的信息都是从老辈人口里传下来的，如今年代已远，无人能详了。
关于“燕歌”和“燕乐”，史书确有记载：“燕乐”始见于《周礼·春宫》，指天子与诸侯宴饮宾客使用的民间俗乐。《元史》载：元代有宫县登歌，分文、武，舞于太庙。称“燕乐”，民称“燕歌”，雅俗兼备。据了解，在清代、民国时，柏峪燕歌戏经常应邀外出“卖台”，曾到过天桥、矾山、怀来、涿鹿、蔚县和周边村落，据《清史》记载，乾隆帝庆祝60大寿时还调过燕歌戏。这是燕歌戏历史上最为繁盛的时期了。
盛况不再
从前，柏峪村村民的生活一天也离不开秧歌戏。无论大小节日都要唱台戏，二月二龙抬头，七月十五，八月十五，过年时最为隆重，要从腊月二十三小年一直唱到正月十五闹元宵，昼夜不停；一部《卖水》能唱上一个昼夜，《罗衫记》也要十几个小时，这样的剧目有上百出，过完年了也不会重复，村民几乎人人能登台。剧团有五六十人的规模一直保持到20世纪50年代。
然而，曾经名声大噪的戏班如今只剩下5位老艺人，最年轻的也63岁了。年轻人都出外打工、上学，村里只有老人们日日生活，能够静下心来跟着老人们学习唱念做打的年轻人寥寥无几。剧团现有编制演员30人，平均年龄是50多岁。而且，很多演员也是才学戏不久，刚刚起步，唱腔尚拿捏不准，一旦失去老人们脑海中的记忆，谁都无能为力，柏峪秧歌戏面临着濒危的处境。陈永禄团长为此深深担忧，他自己买了笔记本，平时干完地里的活，闲暇时就找村里会唱的老人们把唱词和相关的演出要求、状况记录下来。老人们回忆，从前的剧目大约有100多出，但在抗日战争和“文化大革命”的时期里，很多剧目因为久不演唱已经失传，很多老演员也因多年不唱而记不清台词，如今有存目的是30多出，而能够完整唱下来，台词不残的就剩下十几出了。
原来的上百出剧目，每出都有长达几万甚至十几万字的唱词，号称有“九腔十八调”的十几种唱腔，生、旦、净、末、丑几个行当，舞台布置，道具，演员的动作、表情，从前都是一代代口耳相传，没有任何文字的记载，全凭演员的记忆。去年，几位老演员相继辞世，这更使团长感到保存剧种的紧迫，“会唱戏的老人一个个都走了”，剧目尚未整理，几十出已经失传，仅存名目而不知腔调、台词，后继无人的局面令人扼腕叹息，却无能为力。患有眼疾的老团长只能以记录剧本的方式进行力所能及的挽救，“现在就是要抢时间，多整理一些资料，总要传下去呀!”
还有一位80多岁的抗战老英雄谭永真，家里珍藏着他过年时在戏台上唱秧歌戏的剧照：和他一同参加过抗战的另一位老人谭永茂，当年是村上最好的旦角，现今床边还放着胡琴，提起唱戏激动不已，为我们讲述当年为十里八村演出的盛况，并连连唱了几段，气韵丝毫不减；还有他的叔伯兄弟陈文良，这位年近70岁的“青衣”见到我们非常高兴却又遗憾地说，近十年没有登台的他永远也无法扮成婀娜的角色亮出嗓子唱戏了：“我的眼睛坏了!”
秧歌戏早就在城市舞台上消声匿迹，却又以其顽强的生命力在这京西深山老村里扎根了几百年。它是山民几百年来自娱自乐的方式，也承载着记录历史的责任。从说不清的传入，到最为辉煌繁盛的兴旺年代，再到如今日趋冷清衰微，戏文传唱的本身就是一部历史。面临唱腔的失传，唱词成了纸上的活化石，演出从逢年过节都唱减少到只有过年才唱，有了新的戏台之后观众却不如从前等等堪忧的状况，抢救是紧迫的；但是，在扼腕叹惜之余和努力改变之前，我们不得不承认和面对的，也是需要我们深思的问题是，在整个社会文明的现代化进程中，古老文明的生活土壤在缩减，农村本土文化生存空间对于城市的他者文化的让位，是否就是文化和历史在这片土地上所自然选择的延续方式?
[责任编辑]常汝先
在京郊门头沟区，有一个名叫斋堂的小镇，从镇上向西望去，可看到层叠的山脉连绵，延伸到无限的远方；沿着公路环山爬行，经过一些小小的村落，灰色的房屋零散地坐落在两侧的山坡上，家家屋前都有些果树，可以瞥见红澄澄的柿子，偶尔还可听见狗吠鸡鸣声，更显山中生活的宁静缓慢。一直向上走去，经过双石头村、爨底下村，穿过一条名为爨里安口的峡谷，原来的公路便成了碎砂石子路，再步行上将近一个小时，就可看到前方的又一个小村——柏峪。
戏就在这里唱。这里是古时京西进出北京唯一的关口，要是再向上，就可见到古长城的城墙了。这是一个普通得不能再普通的小山村，进村的碎砂石路把村子从中间分成两半，路的两侧就是高高的山脉，房屋从平地起沿着山坡缓缓地一层层升高。老房子不多，屋子多为抗战后重建，因抗日战争时期，本村曾是日军驻扎的据点，所有的老屋都被烧毁，无一幸免。引人注意的是，在路边的一侧，有一处被围起来大大的空场，空场中有一个可容纳百人的大礼堂。这里原先是一个大戏台，与老屋一起被炮火化为灰烬，解放后重建为室内的礼堂，是村里逢年节时唱大戏的专用场地。
这里的村戏已有几百年的历史，被称为“柏峪大秧歌”或“柏峪秧歌戏”，并且有自己的秧歌剧团。在这远离尘嚣的小山村里，历史与文化以其不同于外界的独特方式进行着延续。
山村的独特古戏
柏峪村现存的村戏有两种，一种是秧歌戏，另一种是山梆子。在这之前还有一种“蹦蹦儿戏”，但今已失传，无人会唱。而山梆子却并不少见，这山中的附近其他村落也有梆子戏，翻过山去再远些还有河北梆子。这是因为梆子戏是解放后镇上请了老师来教的，山里几个村子的梆子戏都是一师之徒；但秧歌戏就不同了，尽管有的剧种也有“秧歌”这一名称，但柏峪村的唱腔十分独特，在全国目前只发现本村一处，再无其他，而且与远近各个剧种的唱腔均不相似。
秧歌戏是声腔式戏曲，其唱腔被村民们形容为“九腔十八调”，极言其多。笔者一天晚上在团长陈永禄家里拜访时，正巧赶上5位村民陆续来串门，他们都是剧团里的骨干成员，时令已是立冬，往年这时已经开始为春节的大戏排练了，但今年村里要通太阳能，活还没有忙完，村民秋收之后每天还在山上“打坑”，因此排练迟迟没有开始。说起“九腔十八调”，老艺人们就纷纷数起各种调式来。
秧歌戏里唱得最多的两种调子是“水胡”腔和“娃娃”腔，分为男水胡、女水胡和男娃娃、女娃娃，这里的男、女是指剧中角色的性别，而非演唱者本身，同样分为男女腔调的还有头行板子、哭糜子和还魂片子，各分男女，韵律有所不同。有些调式因为通常男唱的多，女腔就慢慢被忘记了，如大清阳子、二清阳子、甩炮、秃爪龙、贵芝相、山坡羊，多为男唱；通常是女唱的有莲花落和二板起腔。这些调式的特点和作用各不相同，例如二板起腔只有一句，用于一段唱词的开头，起引入、过渡的作用；而哭糜子调多用于唱悲腔时，而还魂片子多用于人物临死之前的独白。
尽管是山野村戏，在角色行当、动作表演、剧情结构、人物性格、语言特色方面，秧歌戏丝毫不逊于文人创作的舞台剧本。其角色行当和京剧类似，分为生、旦、净、末、丑，生下又分老生、小生、武生等，旦下又分老旦、小旦、武旦等，行当周全。人物的服饰、行头、脸谱也与京剧大致相同，个别角色如徐延昭、包拯的脸谱在细节上略有分别。
交谈的时候，陈永禄团长从床下拉出一个纸箱，里面全是笔记本和各色纸张，记录着十几出戏的台词，其中梆子剧本有《算粮登殿》，秧歌剧本有《罗衫记》、《卖水》、《水牛阵》、《狮子洞》、《遨山灯》、《烧骨记》、《小金缎》、《渡林英》、《过山》、《还魂带》等等。老艺人陈文良告诉我，他最爱唱《卖水》，这出戏讲的是赵美荣女扮男装进京赶考，得了状元后让自己的丈夫顶替，不慎被人发现，触怒了皇帝，下谕旨斩首，是包公救了美荣的命。老人回味说，这是过年时的经典剧目，二板起腔后，30多个角儿轮番登场，高亢豪放的唱腔每每都让乡亲们忘记白天黑夜，忘记了严冬的寒冷，只听得戏台上火热的表演和不断的叫好声。
当晚，几位老人就在团长家里为我们唱了起来。秧歌戏以四弦胡琴伴奏，临时找不到，61岁的陈有发老人便以二弦胡琴暂时代替；没有鼓、锣、镲，老人们便以口发声模拟乐团，为我们演唱了《罗衫记》里“苏云辞母”和《邀山灯》里的“圆梦”片断。笔者有幸听到这古老的秧歌剧种，浑厚，苍凉，高亢，古朴、豪放。秧歌戏的唱词接近于文言白话，有诗文名句，也有番情俚语。可是，村里喜欢这些故事的年轻人不多，能够理解这些唱词的人就更少了；过去山民们大多不识字，许多老人连唱了一辈子的唱词也说不清是什么意思。
除了已经记下的剧本以外，柏峪秧歌里还有很多已经唱不全的戏，如《西河沿》、《木鱼》等等：而最后一位会唱《田氏劈棺》的老人已于今年夏天去世，这出戏已经整本失传。
古戏渊源——口述的记忆
在所有人的眼里，秧歌戏的起源都是一个谜，据考证有可能是受江西“弋阳腔”影响下而产生的“高腔”。高腔自明代开始流传各地，并与各地声腔结合形成不同流派，但因为所有剧目都是口传的，没有剧本，所以这一说法也并未发现可考的文字依据。至于这种声腔是如何传入这偏僻的小山村的，老艺人们说：从柏峪村沿山路继续向上走不远，有被当地人称作“黄草梁”的古长城遗址；中有一个关口名为天津关，明朝时有官兵把守，据说士兵中的浙江人较多，秧歌戏就是由他们传入的。
几百年来，秧歌戏的留传并非世袭，而是有兴趣者即可参加，往往是农闲时节，茶余饭后，田间地头休息时，有兴趣者即可自己向会唱的老人请教，慢慢学的多了，就可以加强训练参加下一次的演出了。但是这其中也有着严格的规定，柏峪秧歌戏的传授“传男不传女。传内不传外”。这也正是为何秧歌戏只在柏峪村独有，而没有流传到其他村落的原因。
在追溯秧歌戏历史源头的时候，团长陈永禄的说法是，秧歌戏自春秋战国时期已有，原名为“燕歌”，也俗称“秧歌”、“燕乐”，因地处古燕国地区而得名。但是，这种说法很难得到证实，仅凭这一名称而认为起自燕国，证据不够充分。不过，秧歌戏原名“燕歌”戏是得到了所有老艺人的肯定的，因为秧歌戏所有的剧目、唱词都是一代代口头流传下来的，所以关于唱词、调式等等 的具体写法至今都无法确认是哪个汉字，所以“燕歌”流传得久了，就软化为常说的“秧歌”戏。笔者还想追问再多的细节，老艺人们却连连摆手，所有的信息都是从老辈人口里传下来的，如今年代已远，无人能详了。
关于“燕歌”和“燕乐”，史书确有记载：“燕乐”始见于《周礼·春宫》，指天子与诸侯宴饮宾客使用的民间俗乐。《元史》载：元代有宫县登歌，分文、武，舞于太庙。称“燕乐”，民称“燕歌”，雅俗兼备。据了解，在清代、民国时，柏峪燕歌戏经常应邀外出“卖台”，曾到过天桥、矾山、怀来、涿鹿、蔚县和周边村落，据《清史》记载，乾隆帝庆祝60大寿时还调过燕歌戏。这是燕歌戏历史上最为繁盛的时期了。
盛况不再
从前，柏峪村村民的生活一天也离不开秧歌戏。无论大小节日都要唱台戏，二月二龙抬头，七月十五，八月十五，过年时最为隆重，要从腊月二十三小年一直唱到正月十五闹元宵，昼夜不停；一部《卖水》能唱上一个昼夜，《罗衫记》也要十几个小时，这样的剧目有上百出，过完年了也不会重复，村民几乎人人能登台。剧团有五六十人的规模一直保持到20世纪50年代。
然而，曾经名声大噪的戏班如今只剩下5位老艺人，最年轻的也63岁了。年轻人都出外打工、上学，村里只有老人们日日生活，能够静下心来跟着老人们学习唱念做打的年轻人寥寥无几。剧团现有编制演员30人，平均年龄是50多岁。而且，很多演员也是才学戏不久，刚刚起步，唱腔尚拿捏不准，一旦失去老人们脑海中的记忆，谁都无能为力，柏峪秧歌戏面临着濒危的处境。陈永禄团长为此深深担忧，他自己买了笔记本，平时干完地里的活，闲暇时就找村里会唱的老人们把唱词和相关的演出要求、状况记录下来。老人们回忆，从前的剧目大约有100多出，但在抗日战争和“文化大革命”的时期里，很多剧目因为久不演唱已经失传，很多老演员也因多年不唱而记不清台词，如今有存目的是30多出，而能够完整唱下来，台词不残的就剩下十几出了。
原来的上百出剧目，每出都有长达几万甚至十几万字的唱词，号称有“九腔十八调”的十几种唱腔，生、旦、净、末、丑几个行当，舞台布置，道具，演员的动作、表情，从前都是一代代口耳相传，没有任何文字的记载，全凭演员的记忆。去年，几位老演员相继辞世，这更使团长感到保存剧种的紧迫，“会唱戏的老人一个个都走了”，剧目尚未整理，几十出已经失传，仅存名目而不知腔调、台词，后继无人的局面令人扼腕叹息，却无能为力。患有眼疾的老团长只能以记录剧本的方式进行力所能及的挽救，“现在就是要抢时间，多整理一些资料，总要传下去呀!”
还有一位80多岁的抗战老英雄谭永真，家里珍藏着他过年时在戏台上唱秧歌戏的剧照：和他一同参加过抗战的另一位老人谭永茂，当年是村上最好的旦角，现今床边还放着胡琴，提起唱戏激动不已，为我们讲述当年为十里八村演出的盛况，并连连唱了几段，气韵丝毫不减；还有他的叔伯兄弟陈文良，这位年近70岁的“青衣”见到我们非常高兴却又遗憾地说，近十年没有登台的他永远也无法扮成婀娜的角色亮出嗓子唱戏了：“我的眼睛坏了!”
秧歌戏早就在城市舞台上消声匿迹，却又以其顽强的生命力在这京西深山老村里扎根了几百年。它是山民几百年来自娱自乐的方式，也承载着记录历史的责任。从说不清的传入，到最为辉煌繁盛的兴旺年代，再到如今日趋冷清衰微，戏文传唱的本身就是一部历史。面临唱腔的失传，唱词成了纸上的活化石，演出从逢年过节都唱减少到只有过年才唱，有了新的戏台之后观众却不如从前等等堪忧的状况，抢救是紧迫的；但是，在扼腕叹惜之余和努力改变之前，我们不得不承认和面对的，也是需要我们深思的问题是，在整个社会文明的现代化进程中，古老文明的生活土壤在缩减，农村本土文化生存空间对于城市的他者文化的让位，是否就是文化和历史在这片土地上所自然选择的延续方式?
[责任编辑]常汝先