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摘要： 我国的艺术歌曲的创作在学习借鉴国外艺术歌曲的创作手法的同时也非常强调要融入我国的民族气质、语言以及情感表达等方面的内容，此外，在契合了我国的民歌、诗歌文学、国内外的传统音乐技法和现代音乐创作技法等方面内容之后，我国的艺术歌曲逐渐形成了内容丰富、形式多彩的，具有浓厚、典型的中国民族风格的特色艺术歌曲。本文拟从歌词、音乐的语言、结构安排等具有显著的本土性特征方面来试析中国的艺术歌曲。
关键词：中国艺术歌曲 本特性特征 中国化的歌词 民族化的语言 意境化的结构
自创作开始，中国的艺术歌曲十分注重学习借鉴国外艺术歌曲的表现方式，同时也强调突出我国的民族气质、语言和情感方面的特点。一直以来，我国艺术歌曲的本土性特征相关的论述比较少见，不过，伴随着多元化思想的蓬勃发展，我国本土音乐文化思想也逐渐觉醒。每一种艺术形式的题材都会有自己的美学规律和艺术特征，作为艺术形式一员的艺术歌曲自然亦是如此。本文将我国的艺术歌曲创作作为实例，通过分析其本土性特征，已达到透视其艺术美学内涵的目的。
一 中国特色化的歌词形式
我国有很多的艺术歌曲都是把一些具有较强文学性、音乐性的古典诗词或现代诗歌内容作为歌词的，甚至有些艺术歌曲的歌词直接选用名家名词，正是因为这些具有中国特色的歌词内容，为我国艺术歌曲的快速发展提供了丰富的发展空间和充足的成长养分，我国大量优秀的古诗词作品也成为了艺术歌曲创作的源泉。根据题材来讲，古诗词类的艺术歌曲大部分都是通过直接选用对我国影响范围广泛，流传时间已久的名人诗词佳作。此类的艺术歌曲作品，在创作形式上精雕细琢，在作品内涵韵律优美上，在精神文化上气质高雅。例如：《渭城曲》（王维）、《赤壁怀古》（苏轼）、《我爱这片土地》（艾青）……这些唐诗、宋词、现代诗等形式的体裁，作曲家经常利用这些体裁进行创作，这些韵律优美、高雅的歌词再加上诗情画意般的音乐，使得我国艺术歌曲的乐与诗形成了浑然一体、水乳相融的局面。作品《大江东去》（青主）就是选用了《念奴娇·赤壁怀古》（苏轼的词作品）作为歌词的。尽管在这首艺术歌曲之中，创作者采用了西方的作曲技法，但是这样作品仍然选用我国的古诗词作为歌曲的歌词内容，以此表达出了一种意境美。不管是艺术歌曲的段落安排上，还是艺术歌曲和声语言的使用上，都能够很好的展现出古典诗词内在的情感，作曲家也将灵魂式的语言——音乐很好的融入到了古诗词想要表达的情境之中。
应该说，很多歌词或诗歌都极具音乐性和文学性，均能够表现出优美的韵律和诚挚的内涵。不管是其描绘的是外景还是刻画的内心，它们都在努力的追求歌词的内在意蕴，深化歌词的内心感受，而且还会呈现出一种诗化美的画面。作品《那就是我》就是通过描绘出小河、炊烟、牛车、水磨等故乡的因素，给人们留下了质朴的印象，也让人们浮想联翩，深感诗歌的含蓄美。作品《我爱你，塞北的雪》的歌词极具诗歌的气质，富含哲理性，形象化的比喻之中又能够透露出中国民族整个民族的精神气概，优美、细腻、婉转、轻灵的主旋律，也抒发了人们热爱生活的美好愿望，深深地给人们强烈的音乐美感。
二 民族化的音乐语言形式
中华民族特色化的歌曲创作风格都是把我国传统的音调和民族的五声调式相互融合运用到艺术歌曲当中的创作中去。例如：作品《我住长江头》（青主）就体现出了民族化的音乐语言形式。这首歌曲突破了西方传统的功能和声和大小调体系，借鉴了我国传统的调式结构体系，使作品具有了浓厚的民族风韵。乐曲十分感人，并与稳中求变的流畅的伴奏有机的结合在一起，共同表达出了思念的主题思想。歌曲的前四句的调式调性是由e小调转到D大调，第五句则从D和弦开始，在引出G和弦之后，又选用了G宫和E羽和弦相互交替的技法，极大的丰富了歌曲中的和声色彩，同时也赋予了这部歌曲民族化的音乐语言的风格特点。《涉江采芙蓉》（罗忠榕），这是作曲家探索着用十二音的技法创作而成的艺术歌曲，他将西方的十二音序列的创作技法和我国民族五声音阶紧密结合起来，使主题呈现出了原型、逆行、倒影、倒影逆行的四大句形式，这与我国古诗词中所讲究的“起承转合”的结构形式合理的呼应起来，很好的描绘出了诗词中所要展现的情境。
另外，一些作曲家创新性的运用西方浪漫派和印象派的和声语言，使它们同中国风格的旋律结合在一起，突出歌曲色彩，增强情感表达。例如：作品《送上我心头的思念》中，在引子开头部分选取的歌曲结束部分的宣叙调的音调，随后就是五声音级的属九和弦连续的下行，整首歌曲的主题音调暗示除了乐曲的情绪，用一种悲怆色彩的和声效果突出了乐曲的眷恋之情。
此外，一些民歌的改编或者是配上伴奏，也更加突出了我国艺术歌曲的本土性特征。例如：《槐花几时开》这部作品，作曲家在对这首四川民歌钢琴编配的时候，抓住了叙事性山歌的特点，由引子开始就歌曲进行了意境的大肆渲染，在21小节的引子之中就选用了具有我国传统技法的四、五度叠置和旋，不停顿的五度进行，在描绘高山空旷的场景时则采用了小二度的形式。在第一句和第三局的歌词中甚至都没有配伴奏，直接突出人生的歌唱和山歌自由、高亢的特点，36至41小姐急促的隐形与42小姐后稳健的音型形成了对比，也使整首歌曲实现了和谐统一。
三 意境化的结构安排
中国历史文化悠久，因此文化理念和人文精神也不同于西方。立足于传统文化创作发展起来的中国艺术歌曲显然带着显著的特有的本土性特点。创作者无论是在曲式编排还是情感表达上，无论是伴奏编配还是歌词内涵上，无论是结构布局上还是整体作品上，都饱含了我国传统文化中的意境化的精神。
1 歌词内涵同伴奏编配上有机融合
通常来讲，作曲家注重诗词与伴奏的有机融合，这样的歌曲在伴奏的映衬下更能够呈现出中国传统的意境人文精神。歌词与伴奏在艺术歌曲之中都具有举足轻重的作用，所以创作者在创作的时候着重对这两个方面的内容进行相应的构思，努力寻求达到歌曲内容和时代精神，伴奏与歌唱，诗词与音乐语言之间相一致的境界。这就使我国艺术歌曲本土化的创作技法逐渐走向成熟，与此同时也极大的增强了自身音乐的表现力。例如：《我爱你，塞北的雪》这部作品无论是欠揍还是间奏，无论是尾奏还是A段都选用了密集音型的平行八度的结构形式，使歌曲的释放出了晶莹透亮的音响效果，这些极具民族色彩的因素，勾勒出了雪花轻盈、飘舞的画面。B段选用的是密集音型的和弦节奏，左右两手错开弹奏，这种伴奏形式，是乐曲乐曲富有动感，在配以高声部的复调性旋律，使歌曲呈现出了多层次感，这就让音乐同歌词之间有了很好的衔接，音乐在气氛上超越了诗词所产生的效果，进一步提高了艺术歌曲的艺术美的境界。例如：《枫桥夜泊》（黎英海）这部作品具有新颖的构思形式，钢琴伴奏的和声是立足于类似“钟声”的低音部的升三音#c小调的主和弦上，这种流水般的旋律如同睡梦般的意境，再配以古曲韵味的歌唱旋律，描绘出了诗人既忧愁、孤独而又充满希望的心情。作曲家选用的创作技法极具鲜明的艺术特征，他也成功的塑造了诗词所要呈现出来的意境。 2 作品的安排和情感的表达上保持高度一致
在安排结构上，作曲家常常要表达粗某种特定的情感，都会改变传统的创作模式，摒弃那些单纯的模仿西方音乐创作技法，把民族性的内容和审美方式加入到创作中来。赵元任的艺术歌曲恰恰能够体现这一点，他通常不会采用分节歌的形式，音乐旋律会跟随着情感，根据需要来进行自由展开，进而形成了一种具有独特形式的变奏曲式。例如《教我如何不想他》、《卖布谣》、《过印度洋》等作品或多或少都能印证这一点。其中，具有较强艺术性的《教我如何不想他》这部作品通过对四季自然景色变化的描写，表达了作者对友人的思念之情。单讲歌词来说，是四段歌词的分节歌曲，但在音乐上却没有创作成真正的分解歌曲，不同段落的旋律、钢琴伴奏和调式调性都发生了不同程度的变化。尤其是在作曲家在布局全局的调性时，创作者同主音大小调、关系大小调，以及大小调三种调性相互转换的形式来充分揭示作者内心之中的复杂的思想感情。此外，在钢琴伴奏的处理上，创作者摒弃了呆板的伴奏处理技巧，使钢琴伴奏为树立生动的艺术形象来服务，为表现歌曲的民族韵味来服务。作为每段结束句的“教我如何不想他”的旋律则选用了京剧西皮原版的曲调，稍作调整，更加的突出了乐曲的中心思想。《听雨》这部作品十分讲究词曲的结合、钢琴形象的塑造以及意境点化的功能，整首歌曲的伴奏都在模仿雨滴的声音，给人们留下了雨滴连绵不断的意境，
3 将人文结构和曲式编排上有机地融合在一起
在吸收借鉴西方音乐曲式结构特点之后，中国艺术歌曲的创作也融合了人文结构内涵，形成了个性鲜明的曲式风格特点。例如：《大江东去》（青主）和《嘉陵江上》（贺绿汀）这两部作品，尽管他们都属于二部曲式，但是，两位作曲家都立足于本作品的内涵，专门调整了传统对比关系的位置，进而使作品带有比较明显的朗诵性质的宣叙调的曲式结构风格。又如《春思曲》（黄自）选用的多段体的结构形式，《教我如何不想他》（赵元任）却采用了分节多段变奏性质的曲式结构形式等等，这些都告诉我们作曲家在创作的时候都会根据作品内容的需要，从整体上把握歌曲的结构，把曲式结构与作品的内涵紧密结合在一起，正是因为这样将作品的形式和作品的内容有效的结合在一起，准确细致地描绘出了作者心中复杂的情感，同时也形成了一种内在抒情的艺术风格。自、这些告诉我们，作曲家在编排曲式结构的时候大致遵循两个注重的美学原则，一个是注重乐曲内容的表达，另个一个是注重群众体验感受的规律。由此我们可以看出，恰恰是因为将人文结构和曲式编排上形成了融合统一，这也深深地折射出了我国艺术歌曲中本土性的特征。
当今，随着多元化思想的不断发展，我国的艺术歌曲创作也正在与西方音乐文化艺术发生着剧烈的碰撞，在碰撞中交流融合，渐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作风格。在艺术歌曲的创作过程之中，作曲家们不同音乐风格的作曲技法同我国传统的作曲技法相学习、借鉴、融合，科学的解决了不同音乐文化交流过程中产生的欣赏者同创作者之间的审美观念差异的矛盾。由此，我们在学习借鉴国外音乐文化精髓之后，同我国的传统文化相结合，创作出适合中国传统的艺术表现形式，以此来适应我们民族音乐的审美需求。所以说，当代的作曲家，不能光考虑创作手法和技法，更多的应该着手于中华民族传统文化的精髓，以此作为创作的基础和源泉，逐步的摸索出能够反映民族性的，适合中国人民审美需求的，具有中国特色的艺术歌曲的创作套路。
参考文献：
[1] 樊祖荫：《中国少数民族音乐研究与教学在世界多元文化音乐教育中的作用》，《“世界多元文化音乐国际研讨会”论文集》，河北教育出版社，2004年版。
[2] 李华：《试析中国艺术歌曲的特色》，《青海民族学院学报》，2003年第3期。
[3] 蒲亨强：《中国音乐的新视野》，南京师范大学出版社，2002年版。
[4] 周为民：《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》，《乐府新声》，1999年第3期。
（唐慧霞，河南职业技术学院音乐学院讲师）
关键词：中国艺术歌曲 本特性特征 中国化的歌词 民族化的语言 意境化的结构
自创作开始，中国的艺术歌曲十分注重学习借鉴国外艺术歌曲的表现方式，同时也强调突出我国的民族气质、语言和情感方面的特点。一直以来，我国艺术歌曲的本土性特征相关的论述比较少见，不过，伴随着多元化思想的蓬勃发展，我国本土音乐文化思想也逐渐觉醒。每一种艺术形式的题材都会有自己的美学规律和艺术特征，作为艺术形式一员的艺术歌曲自然亦是如此。本文将我国的艺术歌曲创作作为实例，通过分析其本土性特征，已达到透视其艺术美学内涵的目的。
一 中国特色化的歌词形式
我国有很多的艺术歌曲都是把一些具有较强文学性、音乐性的古典诗词或现代诗歌内容作为歌词的，甚至有些艺术歌曲的歌词直接选用名家名词，正是因为这些具有中国特色的歌词内容，为我国艺术歌曲的快速发展提供了丰富的发展空间和充足的成长养分，我国大量优秀的古诗词作品也成为了艺术歌曲创作的源泉。根据题材来讲，古诗词类的艺术歌曲大部分都是通过直接选用对我国影响范围广泛，流传时间已久的名人诗词佳作。此类的艺术歌曲作品，在创作形式上精雕细琢，在作品内涵韵律优美上，在精神文化上气质高雅。例如：《渭城曲》（王维）、《赤壁怀古》（苏轼）、《我爱这片土地》（艾青）……这些唐诗、宋词、现代诗等形式的体裁，作曲家经常利用这些体裁进行创作，这些韵律优美、高雅的歌词再加上诗情画意般的音乐，使得我国艺术歌曲的乐与诗形成了浑然一体、水乳相融的局面。作品《大江东去》（青主）就是选用了《念奴娇·赤壁怀古》（苏轼的词作品）作为歌词的。尽管在这首艺术歌曲之中，创作者采用了西方的作曲技法，但是这样作品仍然选用我国的古诗词作为歌曲的歌词内容，以此表达出了一种意境美。不管是艺术歌曲的段落安排上，还是艺术歌曲和声语言的使用上，都能够很好的展现出古典诗词内在的情感，作曲家也将灵魂式的语言——音乐很好的融入到了古诗词想要表达的情境之中。
应该说，很多歌词或诗歌都极具音乐性和文学性，均能够表现出优美的韵律和诚挚的内涵。不管是其描绘的是外景还是刻画的内心，它们都在努力的追求歌词的内在意蕴，深化歌词的内心感受，而且还会呈现出一种诗化美的画面。作品《那就是我》就是通过描绘出小河、炊烟、牛车、水磨等故乡的因素，给人们留下了质朴的印象，也让人们浮想联翩，深感诗歌的含蓄美。作品《我爱你，塞北的雪》的歌词极具诗歌的气质，富含哲理性，形象化的比喻之中又能够透露出中国民族整个民族的精神气概，优美、细腻、婉转、轻灵的主旋律，也抒发了人们热爱生活的美好愿望，深深地给人们强烈的音乐美感。
二 民族化的音乐语言形式
中华民族特色化的歌曲创作风格都是把我国传统的音调和民族的五声调式相互融合运用到艺术歌曲当中的创作中去。例如：作品《我住长江头》（青主）就体现出了民族化的音乐语言形式。这首歌曲突破了西方传统的功能和声和大小调体系，借鉴了我国传统的调式结构体系，使作品具有了浓厚的民族风韵。乐曲十分感人，并与稳中求变的流畅的伴奏有机的结合在一起，共同表达出了思念的主题思想。歌曲的前四句的调式调性是由e小调转到D大调，第五句则从D和弦开始，在引出G和弦之后，又选用了G宫和E羽和弦相互交替的技法，极大的丰富了歌曲中的和声色彩，同时也赋予了这部歌曲民族化的音乐语言的风格特点。《涉江采芙蓉》（罗忠榕），这是作曲家探索着用十二音的技法创作而成的艺术歌曲，他将西方的十二音序列的创作技法和我国民族五声音阶紧密结合起来，使主题呈现出了原型、逆行、倒影、倒影逆行的四大句形式，这与我国古诗词中所讲究的“起承转合”的结构形式合理的呼应起来，很好的描绘出了诗词中所要展现的情境。
另外，一些作曲家创新性的运用西方浪漫派和印象派的和声语言，使它们同中国风格的旋律结合在一起，突出歌曲色彩，增强情感表达。例如：作品《送上我心头的思念》中，在引子开头部分选取的歌曲结束部分的宣叙调的音调，随后就是五声音级的属九和弦连续的下行，整首歌曲的主题音调暗示除了乐曲的情绪，用一种悲怆色彩的和声效果突出了乐曲的眷恋之情。
此外，一些民歌的改编或者是配上伴奏，也更加突出了我国艺术歌曲的本土性特征。例如：《槐花几时开》这部作品，作曲家在对这首四川民歌钢琴编配的时候，抓住了叙事性山歌的特点，由引子开始就歌曲进行了意境的大肆渲染，在21小节的引子之中就选用了具有我国传统技法的四、五度叠置和旋，不停顿的五度进行，在描绘高山空旷的场景时则采用了小二度的形式。在第一句和第三局的歌词中甚至都没有配伴奏，直接突出人生的歌唱和山歌自由、高亢的特点，36至41小姐急促的隐形与42小姐后稳健的音型形成了对比，也使整首歌曲实现了和谐统一。
三 意境化的结构安排
中国历史文化悠久，因此文化理念和人文精神也不同于西方。立足于传统文化创作发展起来的中国艺术歌曲显然带着显著的特有的本土性特点。创作者无论是在曲式编排还是情感表达上，无论是伴奏编配还是歌词内涵上，无论是结构布局上还是整体作品上，都饱含了我国传统文化中的意境化的精神。
1 歌词内涵同伴奏编配上有机融合
通常来讲，作曲家注重诗词与伴奏的有机融合，这样的歌曲在伴奏的映衬下更能够呈现出中国传统的意境人文精神。歌词与伴奏在艺术歌曲之中都具有举足轻重的作用，所以创作者在创作的时候着重对这两个方面的内容进行相应的构思，努力寻求达到歌曲内容和时代精神，伴奏与歌唱，诗词与音乐语言之间相一致的境界。这就使我国艺术歌曲本土化的创作技法逐渐走向成熟，与此同时也极大的增强了自身音乐的表现力。例如：《我爱你，塞北的雪》这部作品无论是欠揍还是间奏，无论是尾奏还是A段都选用了密集音型的平行八度的结构形式，使歌曲的释放出了晶莹透亮的音响效果，这些极具民族色彩的因素，勾勒出了雪花轻盈、飘舞的画面。B段选用的是密集音型的和弦节奏，左右两手错开弹奏，这种伴奏形式，是乐曲乐曲富有动感，在配以高声部的复调性旋律，使歌曲呈现出了多层次感，这就让音乐同歌词之间有了很好的衔接，音乐在气氛上超越了诗词所产生的效果，进一步提高了艺术歌曲的艺术美的境界。例如：《枫桥夜泊》（黎英海）这部作品具有新颖的构思形式，钢琴伴奏的和声是立足于类似“钟声”的低音部的升三音#c小调的主和弦上，这种流水般的旋律如同睡梦般的意境，再配以古曲韵味的歌唱旋律，描绘出了诗人既忧愁、孤独而又充满希望的心情。作曲家选用的创作技法极具鲜明的艺术特征，他也成功的塑造了诗词所要呈现出来的意境。 2 作品的安排和情感的表达上保持高度一致
在安排结构上，作曲家常常要表达粗某种特定的情感，都会改变传统的创作模式，摒弃那些单纯的模仿西方音乐创作技法，把民族性的内容和审美方式加入到创作中来。赵元任的艺术歌曲恰恰能够体现这一点，他通常不会采用分节歌的形式，音乐旋律会跟随着情感，根据需要来进行自由展开，进而形成了一种具有独特形式的变奏曲式。例如《教我如何不想他》、《卖布谣》、《过印度洋》等作品或多或少都能印证这一点。其中，具有较强艺术性的《教我如何不想他》这部作品通过对四季自然景色变化的描写，表达了作者对友人的思念之情。单讲歌词来说，是四段歌词的分节歌曲，但在音乐上却没有创作成真正的分解歌曲，不同段落的旋律、钢琴伴奏和调式调性都发生了不同程度的变化。尤其是在作曲家在布局全局的调性时，创作者同主音大小调、关系大小调，以及大小调三种调性相互转换的形式来充分揭示作者内心之中的复杂的思想感情。此外，在钢琴伴奏的处理上，创作者摒弃了呆板的伴奏处理技巧，使钢琴伴奏为树立生动的艺术形象来服务，为表现歌曲的民族韵味来服务。作为每段结束句的“教我如何不想他”的旋律则选用了京剧西皮原版的曲调，稍作调整，更加的突出了乐曲的中心思想。《听雨》这部作品十分讲究词曲的结合、钢琴形象的塑造以及意境点化的功能，整首歌曲的伴奏都在模仿雨滴的声音，给人们留下了雨滴连绵不断的意境，
3 将人文结构和曲式编排上有机地融合在一起
在吸收借鉴西方音乐曲式结构特点之后，中国艺术歌曲的创作也融合了人文结构内涵，形成了个性鲜明的曲式风格特点。例如：《大江东去》（青主）和《嘉陵江上》（贺绿汀）这两部作品，尽管他们都属于二部曲式，但是，两位作曲家都立足于本作品的内涵，专门调整了传统对比关系的位置，进而使作品带有比较明显的朗诵性质的宣叙调的曲式结构风格。又如《春思曲》（黄自）选用的多段体的结构形式，《教我如何不想他》（赵元任）却采用了分节多段变奏性质的曲式结构形式等等，这些都告诉我们作曲家在创作的时候都会根据作品内容的需要，从整体上把握歌曲的结构，把曲式结构与作品的内涵紧密结合在一起，正是因为这样将作品的形式和作品的内容有效的结合在一起，准确细致地描绘出了作者心中复杂的情感，同时也形成了一种内在抒情的艺术风格。自、这些告诉我们，作曲家在编排曲式结构的时候大致遵循两个注重的美学原则，一个是注重乐曲内容的表达，另个一个是注重群众体验感受的规律。由此我们可以看出，恰恰是因为将人文结构和曲式编排上形成了融合统一，这也深深地折射出了我国艺术歌曲中本土性的特征。
当今，随着多元化思想的不断发展，我国的艺术歌曲创作也正在与西方音乐文化艺术发生着剧烈的碰撞，在碰撞中交流融合，渐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作风格。在艺术歌曲的创作过程之中，作曲家们不同音乐风格的作曲技法同我国传统的作曲技法相学习、借鉴、融合，科学的解决了不同音乐文化交流过程中产生的欣赏者同创作者之间的审美观念差异的矛盾。由此，我们在学习借鉴国外音乐文化精髓之后，同我国的传统文化相结合，创作出适合中国传统的艺术表现形式，以此来适应我们民族音乐的审美需求。所以说，当代的作曲家，不能光考虑创作手法和技法，更多的应该着手于中华民族传统文化的精髓，以此作为创作的基础和源泉，逐步的摸索出能够反映民族性的，适合中国人民审美需求的，具有中国特色的艺术歌曲的创作套路。
参考文献：
[1] 樊祖荫：《中国少数民族音乐研究与教学在世界多元文化音乐教育中的作用》，《“世界多元文化音乐国际研讨会”论文集》，河北教育出版社，2004年版。
[2] 李华：《试析中国艺术歌曲的特色》，《青海民族学院学报》，2003年第3期。
[3] 蒲亨强：《中国音乐的新视野》，南京师范大学出版社，2002年版。
[4] 周为民：《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》，《乐府新声》，1999年第3期。
（唐慧霞，河南职业技术学院音乐学院讲师）