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张：近十年来，“原生态”民歌的传播活动比较密集，从２００１年中央电视台西部频道开播《魅力１２》栏目、２００２年文化部民族民间文艺发展中心主办全国南北民歌擂台赛开始，直到刚刚举行的“原生态”民歌盛典，您作为最初的活动参与者之一，能对这十年的情况做一个大体的总结吗？
樊：我是参与了一些全国性的民歌展演（比赛）活动，因此可以谈一点个人的想法和体会，但不可能由我来总结。这次在绵阳搞这样的一个“民歌盛典”，包括几场展演、一场论坛，倒可以算是一个阶段性的总结活动。因为参加这次演出的单位与歌手都是十年当中涌现出来的，出席论坛的专家学者也大多是十年中参与过这方面工作的，对情况比较了解。民歌展演活动最初搞起来，我想可能与“集成后”的思考有关，集成工作主要是纸质的文献，而音乐本身则首先是音响，虽然各部音乐集成收入了那么多的曲目，但大家听不到，真正好的东西都还保留在民间，于是开始想搞一个民歌的展演活动。活动的名称最早也不叫“原生态”，出现这个词以后，开始我也是赞同的，但是不久我就发现这个词用于舞台上的民歌演唱有一点问题，即“原生态”民歌一旦搬上舞台，其生态改变了，也就不再是“原生态”的了。民歌手在日常的歌唱跟上了台的演唱是不一样的：第一、原来唱民歌是歌手生活当中的一部分，上了舞台就成了一种音乐表演形式了；第二、唱民歌原来是自娱自乐的一种情感的表达，到了台上，就主要是唱给观众听的了；第三、在民歌形态上出现了一些改动，这种改动最多的是加了伴奏，有的加得好，有的加得不好，其中有的伴奏乐队的音量大大超过演唱者本身，风格也不尽一致等等，这是由于舞台化造成的影响。后来我也曾提出建议改用“原生性”，或者叫做“原生民歌”。因为民歌本身是原生的，由于生态改变了，环境改变了，就不要叫“原生态”。但是约定俗成的力量是很大的，现在“原生态”的叫法已经深入人心，我想只要理解了它的本意，也不必苛求名称。我认为在两种情况下可以称为“原生态”民歌，一种是歌手在原生环境中所唱的民歌；另一种是通过录像播放出来的在原生环境中所唱的民歌。展演活动时可以适当放宽对民歌概念的外延，依据舞台表演的需要可以稍有改变，但如果改变到创作的成分多于原来民歌的成分，我想就不能列入民歌的范畴，而应该放到创作的范畴。把民歌与具有民歌风的创作歌曲混为一谈，会模糊民歌与非民歌的界线，最终将会是民歌的消失。现在很多人都在谈民歌的发展问题。我认为民歌是一种活态流变的艺术，从总体来说，它们本身就处于变化发展过程之中，但这种发展是民歌手自己的、渐变式发展，他们在长时期的歌唱过程中，对民歌的音乐与风格极其熟悉，根据新的表现需要和艺术创造的冲动，常会或多或少地予以改变（发展），在得到群众认可后又进一步广泛流传。这种发展与专业音乐家吸取民歌素材而创作的方式属于不同的发展形式，二者不要混同。从传承的角度来讲，我们之所以强调原生民歌的传承，主要是传承民族文化的基因和种源。但是各地在组织民歌展演活动时，却常常要求“发展”，这里有组织者的观念问题，他们认为原生民歌太原始了，艺术性不够高，就请人去加工，有些加工得都不像原来的民歌了。譬如，原本一首很朴实、很有表现力的单旋律民歌，非要加上以三度叠置构成的和声等等，而且还要算作是“原生态”民歌，这就是个问题。其实，许多民歌本身就已非常完整，具有很高的艺术性，我们的第一任务是好好学习，学懂它、掌握它，而不要去做“画蛇添足”的事情。想要发展，首先要继承。从这次活动的情况来看，多数是原生的，但是也有不少是经过加工的，甚至是创作的，看来各地的组织者中有人对这个概念还不是十分清楚。
张：十年来，从展演（比赛）活动的组织上、歌手的演唱上，有没有发展变化？
樊：从组织上来看，各地都比较重视了，因为展演活动所产生的实际效果主要有两个：一个是使原来地域性的民歌产生了全国性的影响，这大大激发了当地老百姓对自己音乐文化的自豪感，也促进了民歌的传播与传承。许多地方的组织工作做得很好，譬如贵州，他们对侗族大歌、苗族反排情歌等曲目的推出，大都比较成熟。原生民歌的展演活动要求尽量不去改编音乐本身，因此他们往往只在舞台化上（如表演、服装等）下功夫。而有的地方组织节目的人就不太清楚，所以拿出来的曲目就往往不太符合展演活动的要求。我参加过几次民歌比赛，有些根本不是民歌的曲目他们也拿来，所以组织者很重要。二是推出了一大批歌手，成为各地青年们效法的榜样。其中屡获大奖的歌手，有不少被专业团体要去了，成为了专业歌手，转成专业演员的歌手在专业团体中，接受了很多新的知识，受到了不同唱法的影响，在此种情况下能不能保持他们原来的歌唱风格，是一个问题。就像少数民族歌手进了音乐院校一样，如果学校的教师能够特别尽心而能因材施教的话，他可能会保持原来的风格。如果教师的办法就是按我的学，我是教美声的，你就改成美声，有一些就唱坏了，美声的没有学会，原来的也唱不了了。现在民族地区的音乐院校招收了不少民歌手进校学习，这是大好事，但如何进行教学，如何使学员在原有风格基础上得到提高，这是当前最需要关注、最值得重视的问题。其实，我们老一辈的声乐教育家们已经在这方面积累了丰富的经验，比如上海音乐学院的王品素先生，从上世纪６０年代开始教了才旦卓玛、何纪光等不少学生，获得很大成功。这方面的经验（包括观念与方法），应当认真总结，予以推广。
张：在音乐院校中，“原生态”唱法经常被说成是“不科学的”。您怎么看待这个问题？
樊：按《现代汉语词典》解释，“科学”是指“反映自然、社会、思维等的客观规律的分科的知识体系”。不少优秀的歌手，他们虽然没有经过音乐院校的声乐训练，但其演唱的方法也是合乎客观规律的，因而也是科学的。不要形成民族唱法和民间唱法的对立，在我看来，中国民族唱法的根在民间，就是我们中华民族的唱法，应该向民间优秀的唱法学习，把他们的经验认真地总结起来，充实到民族唱法中去。中国的民族声乐，可以而且应该走更为宽阔的路子。训练的方法，既可以以美声打基础，进一步做好美声唱法的民族化；也可以按中国传统唱法的路子训练。中国的戏曲、曲艺，都有一整套训练演员的办法，许多优秀的戏曲、曲艺演唱家（比如骆玉笙等等），唱了那么多年，又唱得那么好，难道不科学？肯定有一套好的东西，需要好好研究和总结。诚然，做这个研究工作的难度很大，但总要有人先开始做。希望有志于此的声乐艺术家、教育家、理论家和声学医学家们结合起来，以实际行动为我们民族声乐艺术的进一步繁荣和发展，做出自己的贡献！
张：对于“原生态”民歌的比赛，有人认为，“原生态”民歌是各具风格和特点的，怎么可以比呢？是不具有可比性的。
樊：我认为民歌比赛实际上是民歌演唱比赛，不是这个民族的民歌跟那个民族的民歌比，而是比歌手的演唱水平，比对于风格的把握，这个是可以比的。民歌上了台，它的标准有所变化，成了艺术品，艺术的感染力是可以比的。所以我一直讲是“民歌演唱比赛”。
张：有些歌手，年纪比较大了，不太适应舞台，比如这次有一个佤族的老人，我在下面听说他会的东西特别多，不仅是歌，还有乐器等等，但是他上了台都不知道怎么去表现，手足无措，结果成绩不好。
樊：比赛有很多正面的效应，但也有负面效应，你所说的情况就是负面效应的一种。而负面效应中最突出的是对于歌曲的选择。有看点的、有卖点的，兴旺起来了；叙事性的、更有历史文化价值的，慢慢地淡化了。比如侗族大歌其实有很多类别，但现在我们听到的就是声音大歌中的一种，那些讲历史文化的、叙事的歌我们都听不到。学的人也不学这个，急功近利，他们只学好听的，能出名，能挣钱，这方面的负面效应很大。当然这个不能由歌手来负责。所以对于展演活动，有的民歌不适合上舞台的，主管部门应该用其他方式去推进保护传承工作。我去年到南方参加了一个县的“三月三”歌会，大失所望，完全不是原来的样子了，“歌圩”成了政府组织的舞台“音乐会”。我觉得当地政府应该去关注民间原来的歌唱方式，用政策引导、经济投入，帮助民间的歌会组织去开展工作。原来民间的歌唱方式很多，我们组织的展演活动也应该是多样化的，不同的展演场合我们可以听到不同的歌，现在听来听去就那几种了。
张：目前我们国家对于“非遗”保护工作非常重视，作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会的委员，您觉得除了现在的工作以外，还有哪些工作需要展开？
樊：保护“非遗”需要做的工作还有很多，以下两点我觉得要尽快地展开：
一个是要制定对被传承人的激励政策。“传承”是由“传”和“承”结合组成的，要做好“非遗”的保护、传承工作，一定要同时发挥“传”与“承”的两个积极性。现在从国家层面到地方政府都比较重视对传承人的保护，这是应该的，他们是“非遗”文化的传承主体。但是如果不重视被传承人，他们学了之后没有出路，没有经济收益，当然就不去学“非遗”而首选去打工了。从各地的传承情况来看，凡是做得好的，都是发挥这两个积极性的结果。现在榆林一带有很多年轻人学唱陕北民歌，由当地的一家酒业集团聘请老歌手带徒弟，培养了很多人，学了之后到庆典场合、各个饭店、旅游景点去唱，很受欢迎，也有不小的经济收益，这是一个很好的出路。其他如山西绛州锣鼓、福建泉州南音、贵州侗族大歌等等，都有相类似的经验。从中可以看出，对于被传承人的培养，除了要提高他们的民族文化自觉意识之外，一定要同时顾及他们的切身利益；特别是对学习具有高度历史文化价值的“非遗”品种的青年人，更需予以关照。现在，已有必要提到政策层面来通盘考虑对于被传承人的保护措施，以进一步发挥他们的积极性，做好“非遗”的传承工作。
另外还有一个问题，即应当充分重视对于民族语言（包括方言）的保护。我国共有１３０种语言，但当前消失得非常快，据语言学家调查，已有近百种处于濒危状态。民族语言本身既是非物质文化遗产，同时它又是一切口传文化的载体。随着某些民族语言的消失，包括原生民歌在内的这些“非遗”文化，也在逐渐地消失。比如现在我们已很难听到真正的满族音乐，因为满语基本上已经失传了。民族文化是由很多因素组成的，文化的第一要素就是语言，语言的消失，会直接殃及其他文化，后果不堪设想。盼望国家“非遗”保护部门及早展开此项工作。
樊：我是参与了一些全国性的民歌展演（比赛）活动，因此可以谈一点个人的想法和体会，但不可能由我来总结。这次在绵阳搞这样的一个“民歌盛典”，包括几场展演、一场论坛，倒可以算是一个阶段性的总结活动。因为参加这次演出的单位与歌手都是十年当中涌现出来的，出席论坛的专家学者也大多是十年中参与过这方面工作的，对情况比较了解。民歌展演活动最初搞起来，我想可能与“集成后”的思考有关，集成工作主要是纸质的文献，而音乐本身则首先是音响，虽然各部音乐集成收入了那么多的曲目，但大家听不到，真正好的东西都还保留在民间，于是开始想搞一个民歌的展演活动。活动的名称最早也不叫“原生态”，出现这个词以后，开始我也是赞同的，但是不久我就发现这个词用于舞台上的民歌演唱有一点问题，即“原生态”民歌一旦搬上舞台，其生态改变了，也就不再是“原生态”的了。民歌手在日常的歌唱跟上了台的演唱是不一样的：第一、原来唱民歌是歌手生活当中的一部分，上了舞台就成了一种音乐表演形式了；第二、唱民歌原来是自娱自乐的一种情感的表达，到了台上，就主要是唱给观众听的了；第三、在民歌形态上出现了一些改动，这种改动最多的是加了伴奏，有的加得好，有的加得不好，其中有的伴奏乐队的音量大大超过演唱者本身，风格也不尽一致等等，这是由于舞台化造成的影响。后来我也曾提出建议改用“原生性”，或者叫做“原生民歌”。因为民歌本身是原生的，由于生态改变了，环境改变了，就不要叫“原生态”。但是约定俗成的力量是很大的，现在“原生态”的叫法已经深入人心，我想只要理解了它的本意，也不必苛求名称。我认为在两种情况下可以称为“原生态”民歌，一种是歌手在原生环境中所唱的民歌；另一种是通过录像播放出来的在原生环境中所唱的民歌。展演活动时可以适当放宽对民歌概念的外延，依据舞台表演的需要可以稍有改变，但如果改变到创作的成分多于原来民歌的成分，我想就不能列入民歌的范畴，而应该放到创作的范畴。把民歌与具有民歌风的创作歌曲混为一谈，会模糊民歌与非民歌的界线，最终将会是民歌的消失。现在很多人都在谈民歌的发展问题。我认为民歌是一种活态流变的艺术，从总体来说，它们本身就处于变化发展过程之中，但这种发展是民歌手自己的、渐变式发展，他们在长时期的歌唱过程中，对民歌的音乐与风格极其熟悉，根据新的表现需要和艺术创造的冲动，常会或多或少地予以改变（发展），在得到群众认可后又进一步广泛流传。这种发展与专业音乐家吸取民歌素材而创作的方式属于不同的发展形式，二者不要混同。从传承的角度来讲，我们之所以强调原生民歌的传承，主要是传承民族文化的基因和种源。但是各地在组织民歌展演活动时，却常常要求“发展”，这里有组织者的观念问题，他们认为原生民歌太原始了，艺术性不够高，就请人去加工，有些加工得都不像原来的民歌了。譬如，原本一首很朴实、很有表现力的单旋律民歌，非要加上以三度叠置构成的和声等等，而且还要算作是“原生态”民歌，这就是个问题。其实，许多民歌本身就已非常完整，具有很高的艺术性，我们的第一任务是好好学习，学懂它、掌握它，而不要去做“画蛇添足”的事情。想要发展，首先要继承。从这次活动的情况来看，多数是原生的，但是也有不少是经过加工的，甚至是创作的，看来各地的组织者中有人对这个概念还不是十分清楚。
张：十年来，从展演（比赛）活动的组织上、歌手的演唱上，有没有发展变化？
樊：从组织上来看，各地都比较重视了，因为展演活动所产生的实际效果主要有两个：一个是使原来地域性的民歌产生了全国性的影响，这大大激发了当地老百姓对自己音乐文化的自豪感，也促进了民歌的传播与传承。许多地方的组织工作做得很好，譬如贵州，他们对侗族大歌、苗族反排情歌等曲目的推出，大都比较成熟。原生民歌的展演活动要求尽量不去改编音乐本身，因此他们往往只在舞台化上（如表演、服装等）下功夫。而有的地方组织节目的人就不太清楚，所以拿出来的曲目就往往不太符合展演活动的要求。我参加过几次民歌比赛，有些根本不是民歌的曲目他们也拿来，所以组织者很重要。二是推出了一大批歌手，成为各地青年们效法的榜样。其中屡获大奖的歌手，有不少被专业团体要去了，成为了专业歌手，转成专业演员的歌手在专业团体中，接受了很多新的知识，受到了不同唱法的影响，在此种情况下能不能保持他们原来的歌唱风格，是一个问题。就像少数民族歌手进了音乐院校一样，如果学校的教师能够特别尽心而能因材施教的话，他可能会保持原来的风格。如果教师的办法就是按我的学，我是教美声的，你就改成美声，有一些就唱坏了，美声的没有学会，原来的也唱不了了。现在民族地区的音乐院校招收了不少民歌手进校学习，这是大好事，但如何进行教学，如何使学员在原有风格基础上得到提高，这是当前最需要关注、最值得重视的问题。其实，我们老一辈的声乐教育家们已经在这方面积累了丰富的经验，比如上海音乐学院的王品素先生，从上世纪６０年代开始教了才旦卓玛、何纪光等不少学生，获得很大成功。这方面的经验（包括观念与方法），应当认真总结，予以推广。
张：在音乐院校中，“原生态”唱法经常被说成是“不科学的”。您怎么看待这个问题？
樊：按《现代汉语词典》解释，“科学”是指“反映自然、社会、思维等的客观规律的分科的知识体系”。不少优秀的歌手，他们虽然没有经过音乐院校的声乐训练，但其演唱的方法也是合乎客观规律的，因而也是科学的。不要形成民族唱法和民间唱法的对立，在我看来，中国民族唱法的根在民间，就是我们中华民族的唱法，应该向民间优秀的唱法学习，把他们的经验认真地总结起来，充实到民族唱法中去。中国的民族声乐，可以而且应该走更为宽阔的路子。训练的方法，既可以以美声打基础，进一步做好美声唱法的民族化；也可以按中国传统唱法的路子训练。中国的戏曲、曲艺，都有一整套训练演员的办法，许多优秀的戏曲、曲艺演唱家（比如骆玉笙等等），唱了那么多年，又唱得那么好，难道不科学？肯定有一套好的东西，需要好好研究和总结。诚然，做这个研究工作的难度很大，但总要有人先开始做。希望有志于此的声乐艺术家、教育家、理论家和声学医学家们结合起来，以实际行动为我们民族声乐艺术的进一步繁荣和发展，做出自己的贡献！
张：对于“原生态”民歌的比赛，有人认为，“原生态”民歌是各具风格和特点的，怎么可以比呢？是不具有可比性的。
樊：我认为民歌比赛实际上是民歌演唱比赛，不是这个民族的民歌跟那个民族的民歌比，而是比歌手的演唱水平，比对于风格的把握，这个是可以比的。民歌上了台，它的标准有所变化，成了艺术品，艺术的感染力是可以比的。所以我一直讲是“民歌演唱比赛”。
张：有些歌手，年纪比较大了，不太适应舞台，比如这次有一个佤族的老人，我在下面听说他会的东西特别多，不仅是歌，还有乐器等等，但是他上了台都不知道怎么去表现，手足无措，结果成绩不好。
樊：比赛有很多正面的效应，但也有负面效应，你所说的情况就是负面效应的一种。而负面效应中最突出的是对于歌曲的选择。有看点的、有卖点的，兴旺起来了；叙事性的、更有历史文化价值的，慢慢地淡化了。比如侗族大歌其实有很多类别，但现在我们听到的就是声音大歌中的一种，那些讲历史文化的、叙事的歌我们都听不到。学的人也不学这个，急功近利，他们只学好听的，能出名，能挣钱，这方面的负面效应很大。当然这个不能由歌手来负责。所以对于展演活动，有的民歌不适合上舞台的，主管部门应该用其他方式去推进保护传承工作。我去年到南方参加了一个县的“三月三”歌会，大失所望，完全不是原来的样子了，“歌圩”成了政府组织的舞台“音乐会”。我觉得当地政府应该去关注民间原来的歌唱方式，用政策引导、经济投入，帮助民间的歌会组织去开展工作。原来民间的歌唱方式很多，我们组织的展演活动也应该是多样化的，不同的展演场合我们可以听到不同的歌，现在听来听去就那几种了。
张：目前我们国家对于“非遗”保护工作非常重视，作为国家非物质文化遗产保护工作专家委员会的委员，您觉得除了现在的工作以外，还有哪些工作需要展开？
樊：保护“非遗”需要做的工作还有很多，以下两点我觉得要尽快地展开：
一个是要制定对被传承人的激励政策。“传承”是由“传”和“承”结合组成的，要做好“非遗”的保护、传承工作，一定要同时发挥“传”与“承”的两个积极性。现在从国家层面到地方政府都比较重视对传承人的保护，这是应该的，他们是“非遗”文化的传承主体。但是如果不重视被传承人，他们学了之后没有出路，没有经济收益，当然就不去学“非遗”而首选去打工了。从各地的传承情况来看，凡是做得好的，都是发挥这两个积极性的结果。现在榆林一带有很多年轻人学唱陕北民歌，由当地的一家酒业集团聘请老歌手带徒弟，培养了很多人，学了之后到庆典场合、各个饭店、旅游景点去唱，很受欢迎，也有不小的经济收益，这是一个很好的出路。其他如山西绛州锣鼓、福建泉州南音、贵州侗族大歌等等，都有相类似的经验。从中可以看出，对于被传承人的培养，除了要提高他们的民族文化自觉意识之外，一定要同时顾及他们的切身利益；特别是对学习具有高度历史文化价值的“非遗”品种的青年人，更需予以关照。现在，已有必要提到政策层面来通盘考虑对于被传承人的保护措施，以进一步发挥他们的积极性，做好“非遗”的传承工作。
另外还有一个问题，即应当充分重视对于民族语言（包括方言）的保护。我国共有１３０种语言，但当前消失得非常快，据语言学家调查，已有近百种处于濒危状态。民族语言本身既是非物质文化遗产，同时它又是一切口传文化的载体。随着某些民族语言的消失，包括原生民歌在内的这些“非遗”文化，也在逐渐地消失。比如现在我们已很难听到真正的满族音乐，因为满语基本上已经失传了。民族文化是由很多因素组成的，文化的第一要素就是语言，语言的消失，会直接殃及其他文化，后果不堪设想。盼望国家“非遗”保护部门及早展开此项工作。