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20世纪70至90年代，香港喜剧电影进入了“黄金年代”。在对以往喜剧表演的传承以及与“功夫、僵尸、警匪”等类型片的“杂糅”中，身体动作乃至身体本身成了最具共性的表演结果呈现方式，香港喜剧电影表演鲜明的动作化风格得以确立。香港喜剧电影以“身体的狂欢”的呈现特征在世界喜剧电影舞台上独树一帜，并造就了“功夫喜剧”“无厘头喜剧”等蔚为奇观的喜剧电影类型。
从1909年第一部喜剧电影《偷烧鸭》出现至今，香港电影已经走过了110年的历史。喜剧片作为香港电影的发端，似乎暗合了香港人“娱乐至上”的文化心理。喜剧电影始终在香港人的娱乐生活中占据重要位置，20世纪70～90年代，香港喜剧片开始以身体动作为主体来营造喜剧效果的表演风格逐步成型并不断强化，这一转变既是香港电影人的创造，也是港人生活方式和社会心理转型的折射。身体动作呈现虽然是喜剧电影中极为重要的表演元素，但世界其他地域喜剧电影都没有香港喜剧片表现得这样自由、大胆和多样，其表现出的“身体狂欢”的典型特征，使港产喜剧具备了强烈的“本土化”印记。香港喜剧电影发展的时间跨度之长、类型之多，在世界喜剧电影史上都是罕见的。以喜剧片为中坚力量的众多类型影片，在香港独特的文化背景下，展现出光怪陆离而又色彩斑斓的景象。
作为一种舶来品，处于初始阶段的香港喜剧电影，其创作表现不可避免地受到西方喜剧片的影响。彼时，大量西方喜剧片中的滑稽动作桥段成为当时香港喜剧演员的模仿素材和对象。在电影的默片时代，由于无法使用“语言”这一营造喜剧效果的重要手段，因此，发挥表演的动作性特点，在表演上着重表现种种富有趣味性的动作就成了顺应默片电影表现规律的方式。当时的喜剧电影往往是以有趣、滑稽甚至是乖张的动作来引人发笑的，并通过矛盾心理或性格缺陷造成的反常行为来制造笑料。扑跌、厮打、奔跑、追赶、相互扔东西是当时滑稽短片中常见的动作场面。喜剧演员的身体动作是夸张的，甚至是变形的，并且极为鲜明、极为强烈。喜剧电影表演主要依靠滑稽动作的呈现，而不是以喜剧情境、喜剧情节及故事本身来取悦观众。可以说，鲜明而强烈的夸张动作，是当时喜剧电影的基本特征之一。
香港社会奉行娱乐至上的消费主义文化，喜剧电影的终极目的是为了取悦观众，博取观众的笑声，而无需承载更多的社会意义和教化功能。因此，只要觀众喜欢，一切类型元素在喜剧片中皆可被汲取以及融入。从20世纪60年代开始，香港喜剧电影开始了与其他在本地市场较为流行的影片类型——鬼怪、动作、警匪、艳情电影的“杂糅化”尝试，并取得了相当的成功。在与上述集中类型电影的“杂糅”实践中，身体动作乃至身体本身是最为直接也是最具共性的表演结果呈现方式。尤其是在喜剧片与动作片的融合中，喜剧性动作的开发被香港喜剧电影人不断推陈出新，并因此形成了“功夫喜剧”这一在世界喜剧电影舞台上独一无二的喜剧“亚类型”。进入20世纪70年代后，香港喜剧电影以动作呈现为主要特征的表演模式得以确立并走向成熟。
本文中的身体所指有两重含义。其一，是指身体动作（形体动作），在电影表演术语中亦称外部动作。“外部动作亦称形体动作。电影剧作中的人物与周围环境和人物的矛盾冲突中表现在形体上的有意识或无意识的反应，是电影艺术用以塑造人物性格、揭示人物内心动作的重要形式。”[1]表情，作为人体的一种面部动作，自然也在身体动作的涵盖范围之内。其二，则是指身体本身，在喜剧表演中通常表现为以身体的某一部分作为制造笑料的载体。
构成喜剧的要素，包括喜剧情境、喜剧情节、喜剧性格、喜剧动作和喜剧对白等。从表演的层面来看，动作和对白是演员塑造喜剧人物的重要手段，在喜剧故事推进、喜剧人物塑造、喜剧效果营造中发挥着同等重要的作用。其中，又因对白往往是编剧创作的文本，演员更多是对台词文本进行有声表达时的二次加工创作，因而发挥空间相对受限。因此，对身体动作（包括动作节奏、动作分寸）的把控，是喜剧表演中最为自由、最能展现演员个性特点的技巧。成功的喜剧演员，无不擅长对于身体动作的夸张和变形化处理。
身体动作的夸张和变形是喜剧动作表演呈现的共性特征，喜剧表演中动作的夸张、变形并不能意味着“身体的狂欢”，而香港喜剧“身体的狂欢”式的表演具有下述个性特征。
一、喜剧动作表演的戏拟化、游戏化、漫画式呈现
喜剧电影往往是通过故事的矛盾冲突、人物的性格缺陷和反常行为所导致的错误来制造动作的笑料。喜剧动作同样需要讲究来龙去脉、起承转合、前因后果，也就是动作表演的逻辑性。纵观世界各地喜剧电影表演，大多体现了这一规律。
香港喜剧电影的主流模式是故事结构较为松散，影片多以搞笑桥段的串珠式结构为主，在保持故事主体完整的情况下，常常以笑话的堆积构成电影情节。因此，只要不影响故事主题，并能够达到引人发笑的效果，喜剧动作桥段可以信手拈来，甚至可以为此牺牲部分情节的合理性。正因香港喜剧的动作呈现没有太多的逻辑束缚，因此表现形式上更为自由和多样，戏拟、游戏、漫画式的动作表演方式被大量运用。
戏拟，即演员以身体为载体进行的戏谑化模仿。戏拟表演的核心在于以特别变形的方式模拟动作，突出动作的典型性特征;故意让观众看到这种戏谑模拟，以“间离效应”营造喜剧效果。如《鸡同鸭讲》中，许冠文兄弟扮成鸡、鸭的形象展开了一场紧张的追逐。在追逐中，两人刻意而夸张的模仿鸡和鸭的动作。这一场景及其反常规的强烈“疏离感”使观众感到新鲜和趣味，呈现了典型的戏拟表演特征。再如《城市猎人》中，成龙在影院与匪徒搏斗时处于下风，而此时银幕上正在播放李小龙的电影《死亡游戏》，成龙通过对电影中李小龙招式的模仿从而转败为胜。这个动作场面与其说是向李小龙致敬，不如说是成龙对于“戏拟”表演的创造性发挥。
戏拟化的表演具有高度的动作游戏化特点，即动作是充满游戏假定性、趣味性的呈现。如《玻璃樽》中，激烈的打斗场面因为“笑一笑”的提示可以变为一场舞蹈的联欢;《大内密探零零发》中，在剑拔弩张的对峙中，突然出现了“奥斯卡”颁奖典礼。这些充满了喜剧游戏意味的动作桥段，因为在制造喜剧情境上的有效性，而在影片中被经常使用。 漫画式的动作呈现与卡通片和电子游戏中的人物动作类似，具有高度夸张、离奇的特性。如《百变星君》中，被组装成了机器人的周星驰可以随意变身为锅铲、电熨斗、吸尘器、马桶等一系列物品，并发挥这些物品的功能进行战斗，让人目瞪口呆;再如《城市猎人》中，正反双方人物在搏斗中因身体砸碎了游戏机，触电后化身为街机游戏中的角色人物，展开一场“街头霸王”之战。
二、喜剧情境在大量的动作场面中被加以构建
“喜剧情境，就是人物置身其中并被激发喜剧效果的场景，也就是说，由于误会、巧合或夸张、对照，喜剧人物陷于一个尴尬的局面之中，并与其中的若干人物结成怪异荒唐的关系，由此衍生一系列滑稽可笑的动作，产生出喜剧效果。”[2]“喜剧情境”作为构成喜剧的核心要素，通常是由人物身份的错置与颠倒、人物间的微妙关系、人物语言和行动因素等一系列模式来营造。在香港喜剧中，喜剧情境大多在追逐、打斗、躲藏和捉弄等人物的行为和动作中得以建构。“各种各样的追逐、打斗、摔跌，不合时宜的举止和误会、巧合造成的情节进展的转向等等已经成为一系列的类型公式，被反复地用来作为制造笑料的工具。”[3]
在周星驰的《功夫》中，包租婆和周星驰展开追逐大战，两人飞驰的双脚变为动画片中才有的风火轮，夸张地体现两人追逐的激烈，配合演员浮夸且失真的表演，营造了强烈的喜剧效果。在许冠文和成龙的喜剧中，由追逐和逃亡构成喜剧情境的场面屡见不鲜，本来应当被加以同情的小人物亡命奔逃在经过喜剧化的动作处理后，却引发了观众乐此不疲的大笑狂欢。
躲藏经常是香港喜剧中与追逐结伴同行的喜剧情境设置方法。如《九品芝麻官之白面包青天》中的妓院床底藏身戏，不得已躲入妓院床下的包龙兴遇到早已藏身此处的皇帝。双方的尴尬和促狭引发了强烈的喜剧效果。《赌神2》中的一场躲藏戏则更为经典。梁家辉在慌不择路之际躲入了立式大钟里，不得已把钟表指针贴在脸上而假扮表盘。而另外一个无处可逃的人物，情急之下则将自己全身抹黑，扮成了经典的雕塑——“思想者”。依靠着创作者超凡的想象力，将一幕普通的躲藏戏赋予了“后现代主义”解构意味的喜剧情境。
香港喜剧电影为了能在一部作品中融入更多的喜剧性笑料和包袱，往往采用串珠式結构，只要编剧以及导演认为一种喜剧情境是有效的，就会被强行加入到电影情节当中。因此而牺牲电影情节及逻辑上的合理性也在所不惜，这也在无意中强化了喜剧电影情境上的拼贴和解构的意味。
打斗一直是香港观众钟情的电影动作元素，在各种类型的喜剧片中被反复利用，尤其是在功夫喜剧中，由打斗营造的喜剧情境不断推陈出新。如在成龙的《双龙会》中，孪生的钢琴家哥哥与擅长功夫的弟弟，阴差阳错的进入了钢琴演奏会和亡命格斗两个完全陌生的情境之中，却因孪生兄弟间具备的身体感应，神奇地完成了各自的任务，欢喜收场。这一充满了荒谬甚至不可思议的场景，却因“身体感应”这一因素，在荒诞的喜剧世界中完成了逻辑自洽，成为动作语言营造喜剧情境的经典。
由身体动作引发的喜剧情境在电影的默片时代是最为常见的模式，在并不追求喜剧情境深刻含义的香港电影中，经过创作者花样翻新的创造，成了非常有效的笑料和噱头，总是能够收获观众的笑声。
三、以身体动作呈现为喜剧主体，对白居于从属地位
动作和对白作为喜剧表演呈现的两大要素，在喜剧故事推进、喜剧人物塑造、喜剧效果营造中发挥着同等重要的作用，但在世界各地不同的喜剧创作实践中，两者在发挥作用时，却往往不会同时并重，而是呈现有所侧重的风格。
以对白为喜剧呈现主体的喜剧电影，更为注重对白语言的调侃、解构、消解等功能，对白在喜剧电影的情节发展、情境构建、人物塑造方面起着重要的支撑作用，电影的喜剧效果主要来自于语言魅力。例如，冯小刚的“冯氏喜剧”电影正是此类以对白为喜剧呈现主体的典型代表。
如前文所言，香港喜剧电影则明显显现了以身体动作呈现为主体的特征，相对而言，对白居于从属地位。这表现为，对白在喜剧性营构上并不承担主体作用，而是更多作为深化喜剧动作效果或烘托喜剧氛围的一种有效补充手段。同时，语言的文本内容较为浅显，本身不承载太多的意义内涵，而是突出语言在搞笑时的直接性和即时性效果。
观众对于香港喜剧电影的深刻印象经常是某个喜剧桥段中演员夸张的身体动作、搞笑的打斗场面，如许冠文“滴溜溜乱转的小眼珠”、狡黠的表情和“鬼马五六”的行为举止，成龙诙谐机智、妙趣横生的功夫打斗，周星驰神经质甚至癫狂的动作和表情等。而对于香港喜剧的经典台词，则往往所记不多。正如香港著名导演高志森在谈到香港喜剧的呈现特点时所说：“那时搞喜剧的，强调视觉性的动作效果，不强调对白。”[4]
在周星驰的“无厘头”喜剧成熟后，“无厘头”式的对白更多展现了粤语充满机趣的生命力，但这种对白多以反逻辑的错乱效果引发笑声，并不需要太多的思考。并且，在周星驰的喜剧表演中，对白并没有取代动作的喜剧主体地位。
语言作为思想的外衣，表达时需要一个被构建、组合的过程，语言的能指与所指——语言表象和思想内核之间存在着理解的鸿沟，理解外衣之内的灵魂不但需要表达者的语言技巧，而且需要聆听者的思考和智慧。从这个意义而言，被误会是表达者的宿命。因此，语言的使用在构建喜剧效果上往往较为隐晦、委婉，而不如动作的表现那样直接、痛快、酣畅淋漓。在香港社会娱乐至上的消费主义文化中，观众所需求的经常不是深刻，只是简单和快意。
香港喜剧电影自成熟之日起，就极为注重本土市场以外的国际市场。如何能更有效地跨越文化差异，从而被更多的非本土观众所接受，是香港喜剧电影创作中首要需要考虑的问题。语言因为其强烈的文化区隔属性，很难为不同语言区的观众所理解。而身体动作依靠视觉效果呈现，则更为直接和有效，便于香港喜剧更好地走向世界。因此，这个极为重要的商业化考量更加强化了香港喜剧表演以身体动作为主体、对白居于从属地位的表演呈现特征。 四、身体部位成为制造笑料的载体，在喜剧电影中被泛化运用
在一切艺术形式中，人的身体都承担着重要的审美功能。“在消费文化中，人们宣称身体是快乐的载体：他悦人心意而又充满欲望，真真切切的身体越是接近年轻、健康、美丽、结实的理想化形象，他就越具有交换价值。”[5]在喜剧表演中，身体更多是被作为“审丑”（审丑也是一种审美）的客体加以利用。用身体本身制造笑料，本是喜剧电影中常见的手法，只是在香港喜剧片中，身体的“审丑”功能被极致放大，与身体部位相关的搞笑桥段层出不穷，臀部、胸部、嘴巴、鼻孔等身体部位都能成为制造喜剧效果的重要载体，利用身体的审丑在香港喜剧中表现为一种极致的癫狂。
身体在成为搞笑载体的过程中，也有着承担喜剧效果的主体、客体之分。如《鸡同鸭讲》中，许冠文的下属总是习惯性地抖动屁股;《百变星君》中，周星驰变成了马桶，就看到一个正在坐下来的夸张扭动的屁股;《九品芝麻官》中，苑琼丹索吻时的血盆大口……观众在看到这些身体画面时，就会引发即时性的笑声。此时，身体是作为营造笑料的主体出现。而在《七擒七纵七色狼》中，七个男人是因为看到了一个漂亮女郎性感而曼妙的身体，因而表现出窥视、贪婪、猥琐、口水直流等等不堪入目的表情而引发观众笑声。这其中，身体则是作为制造笑料的客体出现。
在王晶的喜剧作品中，与身体相关并带有“性意味”的“情色”画面更是比比皆是，成了影片不可或缺的元素。突破生活中的禁忌本是喜剧的本质属性，“性”作为一种文化禁忌，自然是在喜剧电影的关照之列。只是，与身体部分相关的喜剧元素，如果运用得当，会更好地发挥喜剧“解构”和“拼贴”功能;如果一味博取眼球地滥用，则会流入“粗俗美学”的窠臼。
与世界其他国家、地区的喜剧电影相比，香港喜剧电影动作的出现频率更为密集，对动作的表现更为依赖，喜剧情境和喜剧情节时常在喜剧动作的帮助下加以构建和推进，动作的表现方式更为多元，对身体部位制造笑料的使用也更为大胆。用大卫·科德维尔评价早期香港动作片的一句话“尽皆癫狂、尽皆过火”来概括香港喜剧电影再合适不过。
参考文献：
[1]许南明.电影藝术词典[M].北京：中国电影出版社，2005：109.
[2]韩骏伟.情景喜剧的审美特征[ J ].电视研究，2003：9.
[3]钟大丰.喜剧作为类型[ J ].电影创作，1994：5.
[4]南派喜剧宗师”高志森导演回忆香港喜剧的黄金年代[DB/OL] .https：//kan.china.com/article/423284_4.html.
[5]汪民安，陈永国，编.后身体：文化、权力和生命政治学[C].长春：吉林人民出版社，2003：331-332.
【作者简介】
从1909年第一部喜剧电影《偷烧鸭》出现至今，香港电影已经走过了110年的历史。喜剧片作为香港电影的发端，似乎暗合了香港人“娱乐至上”的文化心理。喜剧电影始终在香港人的娱乐生活中占据重要位置，20世纪70～90年代，香港喜剧片开始以身体动作为主体来营造喜剧效果的表演风格逐步成型并不断强化，这一转变既是香港电影人的创造，也是港人生活方式和社会心理转型的折射。身体动作呈现虽然是喜剧电影中极为重要的表演元素，但世界其他地域喜剧电影都没有香港喜剧片表现得这样自由、大胆和多样，其表现出的“身体狂欢”的典型特征，使港产喜剧具备了强烈的“本土化”印记。香港喜剧电影发展的时间跨度之长、类型之多，在世界喜剧电影史上都是罕见的。以喜剧片为中坚力量的众多类型影片，在香港独特的文化背景下，展现出光怪陆离而又色彩斑斓的景象。
作为一种舶来品，处于初始阶段的香港喜剧电影，其创作表现不可避免地受到西方喜剧片的影响。彼时，大量西方喜剧片中的滑稽动作桥段成为当时香港喜剧演员的模仿素材和对象。在电影的默片时代，由于无法使用“语言”这一营造喜剧效果的重要手段，因此，发挥表演的动作性特点，在表演上着重表现种种富有趣味性的动作就成了顺应默片电影表现规律的方式。当时的喜剧电影往往是以有趣、滑稽甚至是乖张的动作来引人发笑的，并通过矛盾心理或性格缺陷造成的反常行为来制造笑料。扑跌、厮打、奔跑、追赶、相互扔东西是当时滑稽短片中常见的动作场面。喜剧演员的身体动作是夸张的，甚至是变形的，并且极为鲜明、极为强烈。喜剧电影表演主要依靠滑稽动作的呈现，而不是以喜剧情境、喜剧情节及故事本身来取悦观众。可以说，鲜明而强烈的夸张动作，是当时喜剧电影的基本特征之一。
香港社会奉行娱乐至上的消费主义文化，喜剧电影的终极目的是为了取悦观众，博取观众的笑声，而无需承载更多的社会意义和教化功能。因此，只要觀众喜欢，一切类型元素在喜剧片中皆可被汲取以及融入。从20世纪60年代开始，香港喜剧电影开始了与其他在本地市场较为流行的影片类型——鬼怪、动作、警匪、艳情电影的“杂糅化”尝试，并取得了相当的成功。在与上述集中类型电影的“杂糅”实践中，身体动作乃至身体本身是最为直接也是最具共性的表演结果呈现方式。尤其是在喜剧片与动作片的融合中，喜剧性动作的开发被香港喜剧电影人不断推陈出新，并因此形成了“功夫喜剧”这一在世界喜剧电影舞台上独一无二的喜剧“亚类型”。进入20世纪70年代后，香港喜剧电影以动作呈现为主要特征的表演模式得以确立并走向成熟。
本文中的身体所指有两重含义。其一，是指身体动作（形体动作），在电影表演术语中亦称外部动作。“外部动作亦称形体动作。电影剧作中的人物与周围环境和人物的矛盾冲突中表现在形体上的有意识或无意识的反应，是电影艺术用以塑造人物性格、揭示人物内心动作的重要形式。”[1]表情，作为人体的一种面部动作，自然也在身体动作的涵盖范围之内。其二，则是指身体本身，在喜剧表演中通常表现为以身体的某一部分作为制造笑料的载体。
构成喜剧的要素，包括喜剧情境、喜剧情节、喜剧性格、喜剧动作和喜剧对白等。从表演的层面来看，动作和对白是演员塑造喜剧人物的重要手段，在喜剧故事推进、喜剧人物塑造、喜剧效果营造中发挥着同等重要的作用。其中，又因对白往往是编剧创作的文本，演员更多是对台词文本进行有声表达时的二次加工创作，因而发挥空间相对受限。因此，对身体动作（包括动作节奏、动作分寸）的把控，是喜剧表演中最为自由、最能展现演员个性特点的技巧。成功的喜剧演员，无不擅长对于身体动作的夸张和变形化处理。
身体动作的夸张和变形是喜剧动作表演呈现的共性特征，喜剧表演中动作的夸张、变形并不能意味着“身体的狂欢”，而香港喜剧“身体的狂欢”式的表演具有下述个性特征。
一、喜剧动作表演的戏拟化、游戏化、漫画式呈现
喜剧电影往往是通过故事的矛盾冲突、人物的性格缺陷和反常行为所导致的错误来制造动作的笑料。喜剧动作同样需要讲究来龙去脉、起承转合、前因后果，也就是动作表演的逻辑性。纵观世界各地喜剧电影表演，大多体现了这一规律。
香港喜剧电影的主流模式是故事结构较为松散，影片多以搞笑桥段的串珠式结构为主，在保持故事主体完整的情况下，常常以笑话的堆积构成电影情节。因此，只要不影响故事主题，并能够达到引人发笑的效果，喜剧动作桥段可以信手拈来，甚至可以为此牺牲部分情节的合理性。正因香港喜剧的动作呈现没有太多的逻辑束缚，因此表现形式上更为自由和多样，戏拟、游戏、漫画式的动作表演方式被大量运用。
戏拟，即演员以身体为载体进行的戏谑化模仿。戏拟表演的核心在于以特别变形的方式模拟动作，突出动作的典型性特征;故意让观众看到这种戏谑模拟，以“间离效应”营造喜剧效果。如《鸡同鸭讲》中，许冠文兄弟扮成鸡、鸭的形象展开了一场紧张的追逐。在追逐中，两人刻意而夸张的模仿鸡和鸭的动作。这一场景及其反常规的强烈“疏离感”使观众感到新鲜和趣味，呈现了典型的戏拟表演特征。再如《城市猎人》中，成龙在影院与匪徒搏斗时处于下风，而此时银幕上正在播放李小龙的电影《死亡游戏》，成龙通过对电影中李小龙招式的模仿从而转败为胜。这个动作场面与其说是向李小龙致敬，不如说是成龙对于“戏拟”表演的创造性发挥。
戏拟化的表演具有高度的动作游戏化特点，即动作是充满游戏假定性、趣味性的呈现。如《玻璃樽》中，激烈的打斗场面因为“笑一笑”的提示可以变为一场舞蹈的联欢;《大内密探零零发》中，在剑拔弩张的对峙中，突然出现了“奥斯卡”颁奖典礼。这些充满了喜剧游戏意味的动作桥段，因为在制造喜剧情境上的有效性，而在影片中被经常使用。 漫画式的动作呈现与卡通片和电子游戏中的人物动作类似，具有高度夸张、离奇的特性。如《百变星君》中，被组装成了机器人的周星驰可以随意变身为锅铲、电熨斗、吸尘器、马桶等一系列物品，并发挥这些物品的功能进行战斗，让人目瞪口呆;再如《城市猎人》中，正反双方人物在搏斗中因身体砸碎了游戏机，触电后化身为街机游戏中的角色人物，展开一场“街头霸王”之战。
二、喜剧情境在大量的动作场面中被加以构建
“喜剧情境，就是人物置身其中并被激发喜剧效果的场景，也就是说，由于误会、巧合或夸张、对照，喜剧人物陷于一个尴尬的局面之中，并与其中的若干人物结成怪异荒唐的关系，由此衍生一系列滑稽可笑的动作，产生出喜剧效果。”[2]“喜剧情境”作为构成喜剧的核心要素，通常是由人物身份的错置与颠倒、人物间的微妙关系、人物语言和行动因素等一系列模式来营造。在香港喜剧中，喜剧情境大多在追逐、打斗、躲藏和捉弄等人物的行为和动作中得以建构。“各种各样的追逐、打斗、摔跌，不合时宜的举止和误会、巧合造成的情节进展的转向等等已经成为一系列的类型公式，被反复地用来作为制造笑料的工具。”[3]
在周星驰的《功夫》中，包租婆和周星驰展开追逐大战，两人飞驰的双脚变为动画片中才有的风火轮，夸张地体现两人追逐的激烈，配合演员浮夸且失真的表演，营造了强烈的喜剧效果。在许冠文和成龙的喜剧中，由追逐和逃亡构成喜剧情境的场面屡见不鲜，本来应当被加以同情的小人物亡命奔逃在经过喜剧化的动作处理后，却引发了观众乐此不疲的大笑狂欢。
躲藏经常是香港喜剧中与追逐结伴同行的喜剧情境设置方法。如《九品芝麻官之白面包青天》中的妓院床底藏身戏，不得已躲入妓院床下的包龙兴遇到早已藏身此处的皇帝。双方的尴尬和促狭引发了强烈的喜剧效果。《赌神2》中的一场躲藏戏则更为经典。梁家辉在慌不择路之际躲入了立式大钟里，不得已把钟表指针贴在脸上而假扮表盘。而另外一个无处可逃的人物，情急之下则将自己全身抹黑，扮成了经典的雕塑——“思想者”。依靠着创作者超凡的想象力，将一幕普通的躲藏戏赋予了“后现代主义”解构意味的喜剧情境。
香港喜剧电影为了能在一部作品中融入更多的喜剧性笑料和包袱，往往采用串珠式結构，只要编剧以及导演认为一种喜剧情境是有效的，就会被强行加入到电影情节当中。因此而牺牲电影情节及逻辑上的合理性也在所不惜，这也在无意中强化了喜剧电影情境上的拼贴和解构的意味。
打斗一直是香港观众钟情的电影动作元素，在各种类型的喜剧片中被反复利用，尤其是在功夫喜剧中，由打斗营造的喜剧情境不断推陈出新。如在成龙的《双龙会》中，孪生的钢琴家哥哥与擅长功夫的弟弟，阴差阳错的进入了钢琴演奏会和亡命格斗两个完全陌生的情境之中，却因孪生兄弟间具备的身体感应，神奇地完成了各自的任务，欢喜收场。这一充满了荒谬甚至不可思议的场景，却因“身体感应”这一因素，在荒诞的喜剧世界中完成了逻辑自洽，成为动作语言营造喜剧情境的经典。
由身体动作引发的喜剧情境在电影的默片时代是最为常见的模式，在并不追求喜剧情境深刻含义的香港电影中，经过创作者花样翻新的创造，成了非常有效的笑料和噱头，总是能够收获观众的笑声。
三、以身体动作呈现为喜剧主体，对白居于从属地位
动作和对白作为喜剧表演呈现的两大要素，在喜剧故事推进、喜剧人物塑造、喜剧效果营造中发挥着同等重要的作用，但在世界各地不同的喜剧创作实践中，两者在发挥作用时，却往往不会同时并重，而是呈现有所侧重的风格。
以对白为喜剧呈现主体的喜剧电影，更为注重对白语言的调侃、解构、消解等功能，对白在喜剧电影的情节发展、情境构建、人物塑造方面起着重要的支撑作用，电影的喜剧效果主要来自于语言魅力。例如，冯小刚的“冯氏喜剧”电影正是此类以对白为喜剧呈现主体的典型代表。
如前文所言，香港喜剧电影则明显显现了以身体动作呈现为主体的特征，相对而言，对白居于从属地位。这表现为，对白在喜剧性营构上并不承担主体作用，而是更多作为深化喜剧动作效果或烘托喜剧氛围的一种有效补充手段。同时，语言的文本内容较为浅显，本身不承载太多的意义内涵，而是突出语言在搞笑时的直接性和即时性效果。
观众对于香港喜剧电影的深刻印象经常是某个喜剧桥段中演员夸张的身体动作、搞笑的打斗场面，如许冠文“滴溜溜乱转的小眼珠”、狡黠的表情和“鬼马五六”的行为举止，成龙诙谐机智、妙趣横生的功夫打斗，周星驰神经质甚至癫狂的动作和表情等。而对于香港喜剧的经典台词，则往往所记不多。正如香港著名导演高志森在谈到香港喜剧的呈现特点时所说：“那时搞喜剧的，强调视觉性的动作效果，不强调对白。”[4]
在周星驰的“无厘头”喜剧成熟后，“无厘头”式的对白更多展现了粤语充满机趣的生命力，但这种对白多以反逻辑的错乱效果引发笑声，并不需要太多的思考。并且，在周星驰的喜剧表演中，对白并没有取代动作的喜剧主体地位。
语言作为思想的外衣，表达时需要一个被构建、组合的过程，语言的能指与所指——语言表象和思想内核之间存在着理解的鸿沟，理解外衣之内的灵魂不但需要表达者的语言技巧，而且需要聆听者的思考和智慧。从这个意义而言，被误会是表达者的宿命。因此，语言的使用在构建喜剧效果上往往较为隐晦、委婉，而不如动作的表现那样直接、痛快、酣畅淋漓。在香港社会娱乐至上的消费主义文化中，观众所需求的经常不是深刻，只是简单和快意。
香港喜剧电影自成熟之日起，就极为注重本土市场以外的国际市场。如何能更有效地跨越文化差异，从而被更多的非本土观众所接受，是香港喜剧电影创作中首要需要考虑的问题。语言因为其强烈的文化区隔属性，很难为不同语言区的观众所理解。而身体动作依靠视觉效果呈现，则更为直接和有效，便于香港喜剧更好地走向世界。因此，这个极为重要的商业化考量更加强化了香港喜剧表演以身体动作为主体、对白居于从属地位的表演呈现特征。 四、身体部位成为制造笑料的载体，在喜剧电影中被泛化运用
在一切艺术形式中，人的身体都承担着重要的审美功能。“在消费文化中，人们宣称身体是快乐的载体：他悦人心意而又充满欲望，真真切切的身体越是接近年轻、健康、美丽、结实的理想化形象，他就越具有交换价值。”[5]在喜剧表演中，身体更多是被作为“审丑”（审丑也是一种审美）的客体加以利用。用身体本身制造笑料，本是喜剧电影中常见的手法，只是在香港喜剧片中，身体的“审丑”功能被极致放大，与身体部位相关的搞笑桥段层出不穷，臀部、胸部、嘴巴、鼻孔等身体部位都能成为制造喜剧效果的重要载体，利用身体的审丑在香港喜剧中表现为一种极致的癫狂。
身体在成为搞笑载体的过程中，也有着承担喜剧效果的主体、客体之分。如《鸡同鸭讲》中，许冠文的下属总是习惯性地抖动屁股;《百变星君》中，周星驰变成了马桶，就看到一个正在坐下来的夸张扭动的屁股;《九品芝麻官》中，苑琼丹索吻时的血盆大口……观众在看到这些身体画面时，就会引发即时性的笑声。此时，身体是作为营造笑料的主体出现。而在《七擒七纵七色狼》中，七个男人是因为看到了一个漂亮女郎性感而曼妙的身体，因而表现出窥视、贪婪、猥琐、口水直流等等不堪入目的表情而引发观众笑声。这其中，身体则是作为制造笑料的客体出现。
在王晶的喜剧作品中，与身体相关并带有“性意味”的“情色”画面更是比比皆是，成了影片不可或缺的元素。突破生活中的禁忌本是喜剧的本质属性，“性”作为一种文化禁忌，自然是在喜剧电影的关照之列。只是，与身体部分相关的喜剧元素，如果运用得当，会更好地发挥喜剧“解构”和“拼贴”功能;如果一味博取眼球地滥用，则会流入“粗俗美学”的窠臼。
与世界其他国家、地区的喜剧电影相比，香港喜剧电影动作的出现频率更为密集，对动作的表现更为依赖，喜剧情境和喜剧情节时常在喜剧动作的帮助下加以构建和推进，动作的表现方式更为多元，对身体部位制造笑料的使用也更为大胆。用大卫·科德维尔评价早期香港动作片的一句话“尽皆癫狂、尽皆过火”来概括香港喜剧电影再合适不过。
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