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朱以撒
1953年出生，福建泉州人。现为福建师范大学美术学院教授、博士生导师，福建省书法家协会副主席，中国书法家协会学术委员会副主任，中国作家协会会员。
书法艺术作为文化遗产的一个组成部分，几千年来的书法史、书法家、书法作品共同形成一个民族的“集体记忆”。前人说，不学诗无以言。在漫长的历史时段，也可以说，不学书，何以行。文字毕竟是最能长久的，作为书法典籍，是“可移动文物”，而固定场域的摩崖碑刻，则属“不可移动文物”，这两种类型的书法遗产，是后世书法家用来了解、研究书法文化的理想载体，它融入到我们日常的生活中、民情风俗中、道德文章中、审美感受中。尽管随着时间改变，许多人事已成过去，许多价值观、审美观都发生了变化，生活结构彻底变更了，生活的节奏全然颠覆了，尤其是观念世界的解体不是越来越精神化，而是越来越物质化，甚至以物质主义的态度面对观念，但是，我们还是不能否认我们每日生活在文化遗产之中，在任何场合，都可以看到书法艺术的存在，看到这些艺术仍然介入我们生活的方方面面。
书法艺术在社会文化的核心价值体系中的作用可以用一句话来概括，那就是持守既往，超越现实。既往就是书法遗产，遗产是凝固的产物，一件古人作品，再也不会增一字减一字。书法家的持守是面对过去，迷恋古风，追寻古典，钟情于古人留下的片纸只字，由此去探求书法史上那些创造了无限光辉遗产的先贤的智慧、生命。这样，书法家的作用，就是在坚守文化遗产的不使流失，又把书法艺术弘扬光大，以此对文化遗产做出应有的贡献。随着生活节律的加快，价值观的转变，书法艺术也在经受冲击，已经缺乏古代社会的全民能书的普遍性，只是一部分书法家、书法爱好者的喜好形式。书法人口锐减，甚至书法队伍中的某一部分也是难以言说和书法有何关系。名为书法家，缺乏书法体统，缺乏基本的书法守则和制约。有一点是十分清楚的，书法艺术是从古代社会生活中产生的，是农耕社会的产物，是一种精神享受上的慢产品，是需要有大量的时间来陪付的。同时需要崇仰层面上的内涵，实践层面上的展示，有了时间还需要有情调，才可能长久持守。这是一个很现实的问题。因为一个人的具体生活，是建立在某种实际价值上的、自我肯定基础上的统一性生活，是现实无比的。要随朝代更替，使观念和追求发生变化，在快时代空间要守住慢时代的艺术，肯定不是一件易事，就像掌中之沙，在握紧时还是有不少流失了、难以追寻了。从工具论的角度出发，一个民族从执毛笔写字，到执钢笔写字，到按键盘打字，由写到打，一字之差，已经显示了观念的巨大变化。一些旧日的习惯、姿态、情趣、方式，也随之转换。持守是需要付出一些代价的，就一个书法家而言，从幼年操觚到皓首白头，肯定是需要精神支撑的，否则就不能持守到底。另一方面，书法艺术是作为提升人的精神品位存在的，从艺术本体意义认知，艺术的最终目的是彰显人的生命本体及对人精神的深切关怀，是超越此时的现实生活的。必须承认人本身的有限性，带着人先天而来的非自足性和非完善性在生活，因而有对美追求的积极性。除了持守之外，书法家还必须运用自己的聪明智慧，超越前贤，创造维新，拓宽书法语言的表现空间、力量，丰富书法语言的表现情调，扩大它的共享面。
持守书法艺术传统通常认为是书法家的事。现代社会分工越来越细，似乎书法就是书法家的事，有这么一批人孜孜不懈地研究、创作就足够了。有这种看法的大有人在，因此觉得影视界、曲艺界、歌舞界演员们写字办展似乎就不务正业。如果，我们只是把书法艺术活动的整个过程视为书法家、创作传达、审美客体感受这么一个流程或信息系统的构成，很私有、狭隘。我们通常认为，书画艺术中最重要的是书法家，因为他是书法作品的创造者，而忽略广大的接收者。因而当今的书法活动，大多是与书法关连的人在参与，余下各行各业，视而不见，听而不闻。分工之细把人的兴趣爱好隔离起来，也就不可能拥有更多的人群进行参与，认为书法创作就是满足自己创造力的发挥，是一种自我精神的高级娱乐，与欣赏者没有关系。这就缺乏一种公共的眼光了。如前面所说，影视演员等通过书法活动来表现自己，这很正常。因为书法艺术是公有的，谁都享有接受、表现的权利。艺术的公共化，一方面强调公众，一方面强调艺术，能做到书法艺术引导公众，公众普遍热爱艺术，则是最佳结合。但现在，不能因为其他领域人士缺乏创作的艺术性而摒弃，这显然不利于书法艺术的传播，以书法家自我为中心的观念由来已久，使书法家处于一种自足、自恃的位置。这种观念从书法角度看，显示出桀骜不驯的个性，没有谁会认为不妥，因为书法创作、研究是很个人的事。可是，如果从公共艺术这个角度看，这种感觉就太过于偏狭了、自私了。艺术的公共化趋向是很明显的，不能只强调、津津乐道艺术的小众化、贵族化，而应该站在公共的角度上，让艺术为尽可能多的人服务，让尽可能多的人感觉到享用艺术的快乐、温暖，使更多的人感到书法艺术与己有关，自己有能力参与。但是，我们很强调书法家的个性、创新，强调创作是表达个人的情趣，显示个人的价值，从公共生活这个角度评说，就属落后、过时的观念了。公共艺术讲究共享、共有，更关心大众所能具有的平均值。尽管书法艺术的多样化、差异化、个性化值得提倡、尊重、支持，但是公共艺术做为对更普遍的人群的关注，是以忽略书法家个人的感受为前提的。譬如欧阳询、颜真卿、柳公权的书法作品，是社会上最普遍人群最能接受的，平正、安和、端庄、清秀、协调。这些元素为公众所乐意接受、认可，可以成为共享的书法部分。而如果是杨维桢、沈曾植、徐生翁、谢无量、弘一这样的书法作品，它们的公共性就大为降低了。他们有“艺术”，但缺乏“公共”的元素。推而广之，当今的许多书法家对于古法的学习达到了细致入微，创新不足，守法有余，反而拥有更广大的享有者。而所谓的创新，颠仆欲倒、丑形异态、残破散乱，尽管有很偏执的个人成分，但是有多少公共性呢?它们给普通民众的感受就是乱涂滥抹，由此对书法艺术轻视，对书法家轻视。书法艺术的存在或消亡、发展或萎缩都与大众有密切的联系。书法家应该有这样的责任和义务一一我们为弘扬书法艺术进行哪些与社会、与民众有益的工作，如果自己的创作只是适已，与人们在这个生存空间所关注的问题无甚干系，感受不到书法艺术给公众带来的益处，那是没有作用的。我们可以以德国女作家敏娜·考茨基为例，她一生写了不少小说，还受到马克思、恩格斯的欣赏。但是到了二十世纪，纽伦堡弗兰克出版社要出版她的全集却宣告失败。因为人们不爱看，因为他们难以从阅读中获得艺术享受，不能发现独特的趣味和表现。在恩格斯看来，这个女作家除了对笔下人物的独立性、自觉的生命活动尊重不够，对阅读者的观照，也极大的忽视了。由于忽视创作规律和不能把握阅读对象的特点，结果作家的主观愿望和作品价值的实现大大地落空了。在书法家群体中也有这样的现象，把书法艺术往玄奥方向引领，让人看不懂也听不懂，以为水平高深，显示书法家个人的身分。持这种想法、做法，对于书法艺术推广于公共，显然是走反面。接收并乐于尝试艺术的人少了，也就只剩圈子内的人自娱自乐了。这样，不论圈内产生多少著名的书法家，对于推广艺术的共享，已经不起作用。 古典的书法艺术究竟离当代社会的普遍民众有多远?在这一点上，书法家普遍认为民众的艺术欣赏水准很低，甚至缺乏欣赏书法作品的能力。的确，如果不是专攻者，处于当下的民众要欣赏公元4世纪的书法之美，的确是困难重重。这是文化背景的非同一性造成的，也就是文化时差的问题。可是欣赏同一时代的书法作品，难道就通畅无阻了吗?书法家除了创作，还需要充当什么角色?这是值得思考的问题。以当代书法创作为例，写二王小行草的人多起来了，清新、细腻、协调、自然，目遇之优美大方，斯文举止，其社会接受程度远远胜过丑书。城市的进步和变化就是催生公民社会的完美、成熟，书法也应当有一部分率先进入大众的日常生活审美之中，可以说这些效仿二王行草的书法作品，就是书法艺术表情中最为亲和、恳切的部分。书法家经常思考的是书法家精美化的问题，认为作为一个书法家，追求个性、哪怕是偏执的个性也是天经地义的事，而无暇顾及书法传播、教育、普及这些社会性的公益责任。我们可以赵孟頫为例，赵孟頫的书法在元代可谓遍地开花，为社会各阶层共享有的一种艺术形式。这和赵的身分、地位有关，同时也与赵体的形态、精神有关，骨丰肉美，神情爽朗，有一种普适的功能，他的艺术实现了社会价值，弥漫朝野，被广大民众乐于效仿、享用。一方面是朝野学赵书，赵书得到了普遍的认可、传播，个人受益，声名远扬。另一方面亦有益于社会文化，有益于民众享有的精神提升。可以试想，如果元代的书法家都有如赵孟頫这般的传播能力，民享的程度就大大拓展了。元代的杨维桢也很有个性，但其形突兀、抝峭、坚硬，缺乏条理，忽此忽彼，难以捉摸规律，也就难以为民众所乐意吸取、享用。赵孟叛、杨维桢作为个体书法家都是成功的，但在以书法回馈社会，与社会民众默契结合这一点上，赵孟頫最为成功。当代书法谈可持续性发展，如何进行可持性发展?首先需要有很大数量的群体，这些群体是阶梯式的，不同年龄层次，不同书写状态，不同教育背景，接续无端，没有断层。艺术的公共化，让跨边界的特点变得十分突出，书法艺术，除了书法家需要，不同性别、职业、文化修养、身份地位的人都需要，用来提升精神调剂生活的一种良好形式，相信没有人会拒绝。这样，就不能仅仅考虑一小部分群体、一小区域、一些特定的人。做强做大是持续发展的目的。首先要能够大，这个大可以设想为人群的广大。广大的人群分布在广大的场域，有长远的计划，书法才能实现其大的理想，大的书法艺术超越了本土、本土人士，它强调公共，它是没有疆域界限的，是开放的、敞亮的。异域人群认识中国，有时就是从某几个书法符号、某几段乐曲、某几笔色调开始。如果不大，守于本土，也就难以推动传统艺术的更新和进步，难以走向世界。而把书法做强，这个强从公共艺术的角度不能解释为强化、强调，因为强化、强调不是公共艺术的目的，而是柔韧如水的持守、巩固，在社会文化环境中，时进时退，进过于退。据资料，10年前，全球城市人口首次超过了农村人口，城市成为了绝大部分人乐于进入栖息的场域。书法艺术理应因城市化的进程而更具有生机和长久生命力。
弘扬文化遗产的基本任务是教育，书法艺术要做到可持续性发展，书法教育就是文化发展策略中不可忽视的，且必须加强的一项工作，古代社会之所以能够产生那么多彪炳史册的书法家，就是全民习书、书法教育得以贯彻的结果，教育的功能就是要强化书法艺术在精神生活中的提升作用，落实书法艺术的实际作用，不流于玄虚，偏重于实践，有迹可寻，有体可依。我们的书法教育仍然是很薄弱的，缺乏有序渐进的引导、深入，使对书法艺术的学习、传承持续不断。如果教育强大了，书法艺术的根基就扎实、厚重。这显然是整个社会都值得重视的，其中就包括了接收来自各方面的诱惑、挑战，形成有大规模的传承的潮流。现在，我们可以发现一些民间的、菲职业艺术的、私有的书法教育机构充满着活力、生机。规模被局限了的原因是整个社会缺乏一种“精神气候”。就全局而言，政策、制度、经济都在默默地发生作用，牵制着书法教育发育的进度、深度。丹纳在曾经说：“总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类，环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断地攻击，阻止别的品种发展。”…书法艺术的教育显然不能应和这个时代，它缺乏被认同的基础和具体实践的必然性。如果难以守住书法艺术的根脉，它的当代意义必然不能积极彰显。在书法教育中融入和谐的书法观，构成一个和谐的审美场，使受教育者能够感同身受地热爱，成为对这门艺术的自觉追求，使书法艺术成为精神上的必需。那么，书法教育就必须对现有环境系统中的诸种软、硬约束因素进入选择调整，协调地推进艺术共享。譬如中国书协举办的推选“书法名城”的活动，就是在全国众多的城市中，通过考察其文化环境、行政倾向、艺术氛围的诸多软、硬件，确立可供书法艺术良好生存的空间。“书法名城”的确立有利于凸现、烘托各方对象，激活和书法有关的各种行为。“书法名城”所进行的书法创作、理论研究乃至书法教育，在这个城市里都是处于活跃状态的。由于是“书法城市”，这个城市所具有的书法氛围，也就形成了许多诱因、动因，尤其在寻常百姓的感受中，书法是这个城市的人所共有的一笔财物，可资共同享用。书法教育的结果当然不是把全民培养成书法家，而是培养全民美感，使之能够参与书法美感的活动。传统的儒家书法观就是从中和美出发的，譬如反对炫技，反对把字写得抛筋露骨、剑拔弩张，充满江湖气、市井气、媚俗气等不良气息，而主张平和自然、圆融完美、虚实相生、刚柔相济，一幅之内敦厚质朴、斯文雅致、含蓄敛约，有个人表现意趣的自由自在，又不超越破坏规矩。王羲之是怎么来的?在当时的审美环境下，家族的教育，社会的教育，处在一个充满艺术关怀的氛围中，他成长起来，自然而然就是这个样子，不是这个样子都难。在中国辽阔的场域里，书法艺术的氛围厚薄相差很大，譬如江南的某些城市，底蕴丰厚，艺术气息氤氲不散，书法家是扎堆的，书法家的艺术生活也很典型。而在西北的某些城市，艺术环境、气息都不理想，遑论艺术教育对人的熏陶，甚至成人之后还未知书法为何物。因此他们享受不到书法艺术给予的恩惠、培养。由此可说，培养一个城市与书法建立密切关系，让一个城市的公民与书法结缘，对一些城市来说条件是现成的，很容易，而对一些城市来说，则需要相当长的时间储备，因为他已不是外在的活动，而是要渗透到内心，成为自觉。如果做为书法艺术的本土，还有那么多书法艺术的空白点，那么多人不知书法为何物，那么，书法的公共地位就极大地削弱了。
当代中国文化的复兴正在逐步与世界接轨，文化遗产中的许多艺术种类的精华也在成为引领的方向。书法艺术的载体、抽象、符号、象征，尤其有跨边界、跨文化的优势、特点，我们对书法艺术的公共化进程充满了信心。
注释：
[1]丹纳，艺术哲学[M]，北京：人民文学出版社，1988年，39.
1953年出生，福建泉州人。现为福建师范大学美术学院教授、博士生导师，福建省书法家协会副主席，中国书法家协会学术委员会副主任，中国作家协会会员。
书法艺术作为文化遗产的一个组成部分，几千年来的书法史、书法家、书法作品共同形成一个民族的“集体记忆”。前人说，不学诗无以言。在漫长的历史时段，也可以说，不学书，何以行。文字毕竟是最能长久的，作为书法典籍，是“可移动文物”，而固定场域的摩崖碑刻，则属“不可移动文物”，这两种类型的书法遗产，是后世书法家用来了解、研究书法文化的理想载体，它融入到我们日常的生活中、民情风俗中、道德文章中、审美感受中。尽管随着时间改变，许多人事已成过去，许多价值观、审美观都发生了变化，生活结构彻底变更了，生活的节奏全然颠覆了，尤其是观念世界的解体不是越来越精神化，而是越来越物质化，甚至以物质主义的态度面对观念，但是，我们还是不能否认我们每日生活在文化遗产之中，在任何场合，都可以看到书法艺术的存在，看到这些艺术仍然介入我们生活的方方面面。
书法艺术在社会文化的核心价值体系中的作用可以用一句话来概括，那就是持守既往，超越现实。既往就是书法遗产，遗产是凝固的产物，一件古人作品，再也不会增一字减一字。书法家的持守是面对过去，迷恋古风，追寻古典，钟情于古人留下的片纸只字，由此去探求书法史上那些创造了无限光辉遗产的先贤的智慧、生命。这样，书法家的作用，就是在坚守文化遗产的不使流失，又把书法艺术弘扬光大，以此对文化遗产做出应有的贡献。随着生活节律的加快，价值观的转变，书法艺术也在经受冲击，已经缺乏古代社会的全民能书的普遍性，只是一部分书法家、书法爱好者的喜好形式。书法人口锐减，甚至书法队伍中的某一部分也是难以言说和书法有何关系。名为书法家，缺乏书法体统，缺乏基本的书法守则和制约。有一点是十分清楚的，书法艺术是从古代社会生活中产生的，是农耕社会的产物，是一种精神享受上的慢产品，是需要有大量的时间来陪付的。同时需要崇仰层面上的内涵，实践层面上的展示，有了时间还需要有情调，才可能长久持守。这是一个很现实的问题。因为一个人的具体生活，是建立在某种实际价值上的、自我肯定基础上的统一性生活，是现实无比的。要随朝代更替，使观念和追求发生变化，在快时代空间要守住慢时代的艺术，肯定不是一件易事，就像掌中之沙，在握紧时还是有不少流失了、难以追寻了。从工具论的角度出发，一个民族从执毛笔写字，到执钢笔写字，到按键盘打字，由写到打，一字之差，已经显示了观念的巨大变化。一些旧日的习惯、姿态、情趣、方式，也随之转换。持守是需要付出一些代价的，就一个书法家而言，从幼年操觚到皓首白头，肯定是需要精神支撑的，否则就不能持守到底。另一方面，书法艺术是作为提升人的精神品位存在的，从艺术本体意义认知，艺术的最终目的是彰显人的生命本体及对人精神的深切关怀，是超越此时的现实生活的。必须承认人本身的有限性，带着人先天而来的非自足性和非完善性在生活，因而有对美追求的积极性。除了持守之外，书法家还必须运用自己的聪明智慧，超越前贤，创造维新，拓宽书法语言的表现空间、力量，丰富书法语言的表现情调，扩大它的共享面。
持守书法艺术传统通常认为是书法家的事。现代社会分工越来越细，似乎书法就是书法家的事，有这么一批人孜孜不懈地研究、创作就足够了。有这种看法的大有人在，因此觉得影视界、曲艺界、歌舞界演员们写字办展似乎就不务正业。如果，我们只是把书法艺术活动的整个过程视为书法家、创作传达、审美客体感受这么一个流程或信息系统的构成，很私有、狭隘。我们通常认为，书画艺术中最重要的是书法家，因为他是书法作品的创造者，而忽略广大的接收者。因而当今的书法活动，大多是与书法关连的人在参与，余下各行各业，视而不见，听而不闻。分工之细把人的兴趣爱好隔离起来，也就不可能拥有更多的人群进行参与，认为书法创作就是满足自己创造力的发挥，是一种自我精神的高级娱乐，与欣赏者没有关系。这就缺乏一种公共的眼光了。如前面所说，影视演员等通过书法活动来表现自己，这很正常。因为书法艺术是公有的，谁都享有接受、表现的权利。艺术的公共化，一方面强调公众，一方面强调艺术，能做到书法艺术引导公众，公众普遍热爱艺术，则是最佳结合。但现在，不能因为其他领域人士缺乏创作的艺术性而摒弃，这显然不利于书法艺术的传播，以书法家自我为中心的观念由来已久，使书法家处于一种自足、自恃的位置。这种观念从书法角度看，显示出桀骜不驯的个性，没有谁会认为不妥，因为书法创作、研究是很个人的事。可是，如果从公共艺术这个角度看，这种感觉就太过于偏狭了、自私了。艺术的公共化趋向是很明显的，不能只强调、津津乐道艺术的小众化、贵族化，而应该站在公共的角度上，让艺术为尽可能多的人服务，让尽可能多的人感觉到享用艺术的快乐、温暖，使更多的人感到书法艺术与己有关，自己有能力参与。但是，我们很强调书法家的个性、创新，强调创作是表达个人的情趣，显示个人的价值，从公共生活这个角度评说，就属落后、过时的观念了。公共艺术讲究共享、共有，更关心大众所能具有的平均值。尽管书法艺术的多样化、差异化、个性化值得提倡、尊重、支持，但是公共艺术做为对更普遍的人群的关注，是以忽略书法家个人的感受为前提的。譬如欧阳询、颜真卿、柳公权的书法作品，是社会上最普遍人群最能接受的，平正、安和、端庄、清秀、协调。这些元素为公众所乐意接受、认可，可以成为共享的书法部分。而如果是杨维桢、沈曾植、徐生翁、谢无量、弘一这样的书法作品，它们的公共性就大为降低了。他们有“艺术”，但缺乏“公共”的元素。推而广之，当今的许多书法家对于古法的学习达到了细致入微，创新不足，守法有余，反而拥有更广大的享有者。而所谓的创新，颠仆欲倒、丑形异态、残破散乱，尽管有很偏执的个人成分，但是有多少公共性呢?它们给普通民众的感受就是乱涂滥抹，由此对书法艺术轻视，对书法家轻视。书法艺术的存在或消亡、发展或萎缩都与大众有密切的联系。书法家应该有这样的责任和义务一一我们为弘扬书法艺术进行哪些与社会、与民众有益的工作，如果自己的创作只是适已，与人们在这个生存空间所关注的问题无甚干系，感受不到书法艺术给公众带来的益处，那是没有作用的。我们可以以德国女作家敏娜·考茨基为例，她一生写了不少小说，还受到马克思、恩格斯的欣赏。但是到了二十世纪，纽伦堡弗兰克出版社要出版她的全集却宣告失败。因为人们不爱看，因为他们难以从阅读中获得艺术享受，不能发现独特的趣味和表现。在恩格斯看来，这个女作家除了对笔下人物的独立性、自觉的生命活动尊重不够，对阅读者的观照，也极大的忽视了。由于忽视创作规律和不能把握阅读对象的特点，结果作家的主观愿望和作品价值的实现大大地落空了。在书法家群体中也有这样的现象，把书法艺术往玄奥方向引领，让人看不懂也听不懂，以为水平高深，显示书法家个人的身分。持这种想法、做法，对于书法艺术推广于公共，显然是走反面。接收并乐于尝试艺术的人少了，也就只剩圈子内的人自娱自乐了。这样，不论圈内产生多少著名的书法家，对于推广艺术的共享，已经不起作用。 古典的书法艺术究竟离当代社会的普遍民众有多远?在这一点上，书法家普遍认为民众的艺术欣赏水准很低，甚至缺乏欣赏书法作品的能力。的确，如果不是专攻者，处于当下的民众要欣赏公元4世纪的书法之美，的确是困难重重。这是文化背景的非同一性造成的，也就是文化时差的问题。可是欣赏同一时代的书法作品，难道就通畅无阻了吗?书法家除了创作，还需要充当什么角色?这是值得思考的问题。以当代书法创作为例，写二王小行草的人多起来了，清新、细腻、协调、自然，目遇之优美大方，斯文举止，其社会接受程度远远胜过丑书。城市的进步和变化就是催生公民社会的完美、成熟，书法也应当有一部分率先进入大众的日常生活审美之中，可以说这些效仿二王行草的书法作品，就是书法艺术表情中最为亲和、恳切的部分。书法家经常思考的是书法家精美化的问题，认为作为一个书法家，追求个性、哪怕是偏执的个性也是天经地义的事，而无暇顾及书法传播、教育、普及这些社会性的公益责任。我们可以赵孟頫为例，赵孟頫的书法在元代可谓遍地开花，为社会各阶层共享有的一种艺术形式。这和赵的身分、地位有关，同时也与赵体的形态、精神有关，骨丰肉美，神情爽朗，有一种普适的功能，他的艺术实现了社会价值，弥漫朝野，被广大民众乐于效仿、享用。一方面是朝野学赵书，赵书得到了普遍的认可、传播，个人受益，声名远扬。另一方面亦有益于社会文化，有益于民众享有的精神提升。可以试想，如果元代的书法家都有如赵孟頫这般的传播能力，民享的程度就大大拓展了。元代的杨维桢也很有个性，但其形突兀、抝峭、坚硬，缺乏条理，忽此忽彼，难以捉摸规律，也就难以为民众所乐意吸取、享用。赵孟叛、杨维桢作为个体书法家都是成功的，但在以书法回馈社会，与社会民众默契结合这一点上，赵孟頫最为成功。当代书法谈可持续性发展，如何进行可持性发展?首先需要有很大数量的群体，这些群体是阶梯式的，不同年龄层次，不同书写状态，不同教育背景，接续无端，没有断层。艺术的公共化，让跨边界的特点变得十分突出，书法艺术，除了书法家需要，不同性别、职业、文化修养、身份地位的人都需要，用来提升精神调剂生活的一种良好形式，相信没有人会拒绝。这样，就不能仅仅考虑一小部分群体、一小区域、一些特定的人。做强做大是持续发展的目的。首先要能够大，这个大可以设想为人群的广大。广大的人群分布在广大的场域，有长远的计划，书法才能实现其大的理想，大的书法艺术超越了本土、本土人士，它强调公共，它是没有疆域界限的，是开放的、敞亮的。异域人群认识中国，有时就是从某几个书法符号、某几段乐曲、某几笔色调开始。如果不大，守于本土，也就难以推动传统艺术的更新和进步，难以走向世界。而把书法做强，这个强从公共艺术的角度不能解释为强化、强调，因为强化、强调不是公共艺术的目的，而是柔韧如水的持守、巩固，在社会文化环境中，时进时退，进过于退。据资料，10年前，全球城市人口首次超过了农村人口，城市成为了绝大部分人乐于进入栖息的场域。书法艺术理应因城市化的进程而更具有生机和长久生命力。
弘扬文化遗产的基本任务是教育，书法艺术要做到可持续性发展，书法教育就是文化发展策略中不可忽视的，且必须加强的一项工作，古代社会之所以能够产生那么多彪炳史册的书法家，就是全民习书、书法教育得以贯彻的结果，教育的功能就是要强化书法艺术在精神生活中的提升作用，落实书法艺术的实际作用，不流于玄虚，偏重于实践，有迹可寻，有体可依。我们的书法教育仍然是很薄弱的，缺乏有序渐进的引导、深入，使对书法艺术的学习、传承持续不断。如果教育强大了，书法艺术的根基就扎实、厚重。这显然是整个社会都值得重视的，其中就包括了接收来自各方面的诱惑、挑战，形成有大规模的传承的潮流。现在，我们可以发现一些民间的、菲职业艺术的、私有的书法教育机构充满着活力、生机。规模被局限了的原因是整个社会缺乏一种“精神气候”。就全局而言，政策、制度、经济都在默默地发生作用，牵制着书法教育发育的进度、深度。丹纳在曾经说：“总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术品的种类，环境只接受同它一致的品种而淘汰其余的品种；环境用重重障碍和不断地攻击，阻止别的品种发展。”…书法艺术的教育显然不能应和这个时代，它缺乏被认同的基础和具体实践的必然性。如果难以守住书法艺术的根脉，它的当代意义必然不能积极彰显。在书法教育中融入和谐的书法观，构成一个和谐的审美场，使受教育者能够感同身受地热爱，成为对这门艺术的自觉追求，使书法艺术成为精神上的必需。那么，书法教育就必须对现有环境系统中的诸种软、硬约束因素进入选择调整，协调地推进艺术共享。譬如中国书协举办的推选“书法名城”的活动，就是在全国众多的城市中，通过考察其文化环境、行政倾向、艺术氛围的诸多软、硬件，确立可供书法艺术良好生存的空间。“书法名城”的确立有利于凸现、烘托各方对象，激活和书法有关的各种行为。“书法名城”所进行的书法创作、理论研究乃至书法教育，在这个城市里都是处于活跃状态的。由于是“书法城市”，这个城市所具有的书法氛围，也就形成了许多诱因、动因，尤其在寻常百姓的感受中，书法是这个城市的人所共有的一笔财物，可资共同享用。书法教育的结果当然不是把全民培养成书法家，而是培养全民美感，使之能够参与书法美感的活动。传统的儒家书法观就是从中和美出发的，譬如反对炫技，反对把字写得抛筋露骨、剑拔弩张，充满江湖气、市井气、媚俗气等不良气息，而主张平和自然、圆融完美、虚实相生、刚柔相济，一幅之内敦厚质朴、斯文雅致、含蓄敛约，有个人表现意趣的自由自在，又不超越破坏规矩。王羲之是怎么来的?在当时的审美环境下，家族的教育，社会的教育，处在一个充满艺术关怀的氛围中，他成长起来，自然而然就是这个样子，不是这个样子都难。在中国辽阔的场域里，书法艺术的氛围厚薄相差很大，譬如江南的某些城市，底蕴丰厚，艺术气息氤氲不散，书法家是扎堆的，书法家的艺术生活也很典型。而在西北的某些城市，艺术环境、气息都不理想，遑论艺术教育对人的熏陶，甚至成人之后还未知书法为何物。因此他们享受不到书法艺术给予的恩惠、培养。由此可说，培养一个城市与书法建立密切关系，让一个城市的公民与书法结缘，对一些城市来说条件是现成的，很容易，而对一些城市来说，则需要相当长的时间储备，因为他已不是外在的活动，而是要渗透到内心，成为自觉。如果做为书法艺术的本土，还有那么多书法艺术的空白点，那么多人不知书法为何物，那么，书法的公共地位就极大地削弱了。
当代中国文化的复兴正在逐步与世界接轨，文化遗产中的许多艺术种类的精华也在成为引领的方向。书法艺术的载体、抽象、符号、象征，尤其有跨边界、跨文化的优势、特点，我们对书法艺术的公共化进程充满了信心。
注释：
[1]丹纳，艺术哲学[M]，北京：人民文学出版社，1988年，39.