[摘要]郑声是孔子对一种非雅音乐的贬称，它滥觞于殷商，得名于春秋，流行于战国，影响及于后世。对于习惯了雅乐的贵族而言，郑声的确是“新声”。但是，它的前身却是商纣王的“新淫声”，比西周制作的雅乐还要古老。郑声的表演者是没有人身自由的女乐或乐师，欣赏者是拥有特权的新兴贵族，因此在本质上它属于宫廷音乐。当然，这并不排除在特殊情况下郑声会流行于民间，也不排除它会吸收民间音乐的因素。
　　[关键词]郑声；民间音乐；宫廷音乐
　　[中图分类号]I206.2
　　[文献标识码]A
　　[文章编号]1673-5595(2010)04-0076-05
　　
　　自先秦以来，对郑声的评价就是一个复杂而敏感的课题。历代以来，大体有两类看法：一类是否定郑声说，主此说者多强调音乐的教化功能，认为郑声的流行会败坏社会风气，甚至可导致亡国；另一类是肯定郑声说，主此说者多强调音乐的艺术价值，认为郑声突破了礼教的束缚，表达了人们的感情与追求。导致这些差异的原因很多，其中，对郑声性质认知的不同是很重要的一点。
　　
　　一、“郑声”概念界定
　　
　　现存文献中最早言及“郑声”的，是《论语》中孔子的两段话：一是《阳货》中的“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”；一是《卫灵公》中的“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”。广义上来说，“郑声”还包括卫、邶、鄘等地的音乐，又被称为“郑卫之音”。这种音乐虽然得名于《论语》，但它的产生与发展，无疑早于孔子生活的时代。《史记·太史公自序》中说：“自雅颂声兴，则已好郑卫之音，郑卫之音所从来久矣。”意思是说，在雅乐初兴的西周之际，“郑卫之音”就已经流行于世了。
　　狭义上，郑声的“郑”指春秋时期的郑国。据《史记·郑世家》记载，郑国的疆域最初在今陕西华县西北一带。周宣王封其弟姬友于郑，姬友即是郑桓公。周幽王时，郑桓公做周王朝的司徒，位于今河南中部的郐、虢两国献给他十个城邑，桓公就将家眷以及部分百姓迁到那里。周王室东迁之后，桓公之子郑武公在新郑一带建国，仍称其为郑。后来，郑国逐渐并吞了郐、虢两国从而尽有其地。春秋初年，郑成为强国，后逐渐衰弱，大约在公元前375年为韩所灭。
　　郑声的“声”不同于现代汉语的“音乐”。在先秦时代，“声、音、乐”是三个相关但不同的概念。《礼记·乐记》云：“感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”也就是说，先秦时的“声”，相当于现代汉语的“声音”；声音富于变化且有规律地组合在一起就构成了“音”，相当于现代汉语的“音乐”；几支曲子协调地组合，并配以舞蹈和道具，才被称为“乐”。《礼记·乐记》又云：“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”据此，作为一种“成文之声”，郑地的某种音乐即便未能通伦理，也宜称为“郑音”。但是，孔子却称之为“郑声”，也就是处于禽兽皆知的层次，显然因为他讨厌这种音乐，故有意贬称之。
　　孔子讲的“郑声”是否即是《诗三百》中的“郑风”呢?后世学者多有论及，概而言之，有三说：或说“郑声”即是“郑风”；或说“郑声”并非“郑风”；或说“郑声”是郑国诗歌的总称，它包括“郑风”。要理清两者的关系，有必要明确“风”的含义。《说文》云：“风。八风也。东方日明庶风；东南日清明风；南方日景风；西南日凉风；西方日闻阖风；西北日不周风；北方日广莫风；东北日融风。从虫凡声。风动虫生，故虫八日而化。”简言之，“风”与“八方”相关，故周人以“风”指代地方音乐，与“雅(朝廷之音)”、“颂(宗庙之音)”相对而言；与“虫生虫化”相关，故《毛诗序》把“风”与教化联系在一起，认为：“风，风也，教也，风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故日风。”如前所述，“郑声”是与“音”、“乐”相对而言的，重点在于强调它不通伦理，不具有教化功能。而“郑风”是《诗三百》中的一类，是周太师整理编定的郑地音乐，有风化功能，也就是通伦理之音，属于周乐。可见，“郑声”和“郑风”都是与郑地有关的音乐，而是否具有教化功能是两者的根本区别。退一步讲，如果“郑风”是“郑声”，也就意味着它是淫声，周太师是不会把它编入《诗三百》的。因为《荀子·乐论》曾云：“先王贵礼乐而贱邪音，其在序官也，日：‘修宪命，审诛赏，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也。’”《左传·襄公二十九年》载吴公子季札来鲁国请观周乐，鲁国乐师为之歌《郑》，这里的《郑》一定是“郑风”，因为“郑声”被认为是处于禽兽皆知的层次，是不配称为周乐的。
　　《郑》诗指《诗三百》文本的一部分，与指音乐的“郑声”不难区别，但是由于种种原因，还是常有人把《郑》诗当作“郑声”。孔子对《郑》诗和“郑声”的态度不同，清楚地表明了两者所指不同。《论语‘为政》云：“诗三百，一言以蔽之，日‘思无邪。’”又，《论语·卫灵公》云：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。”“无邪”即是不淫，亦即是雅，而雅者，正也。孔子既然以“思无邪”来肯定《诗三百》，就绝不可能同时又说“《郑》诗淫”，以至于自相矛盾。由此可知，“郑声”不可能是《郑》诗。
　　当然，《诗三百》中的《郑》诗是郑地社会风情的写照，透过它有助于了解被贬称为“郑声”的音乐。尽管这样做可能是出于对“郑声”概念的认知模糊，其研究意义也不容全盘否定。通过《郑》诗来评价“郑声”，以宋代朱熹为代表。他在《诗集传》中云：“郑卫之乐，皆为淫声。然以《诗》考之，卫诗三十有九，而淫奔之诗才四之一。《郑》诗二十有一，而淫奔之诗已不翅七之五。卫犹为男悦女之辞，而郑皆为女惑男之语。卫人犹多刺讥惩创之意，而郑人几于荡然无复羞愧悔悟之萌。是则郑声之淫，有甚于卫矣。故夫子论为邦，独以郑声为戒而不及卫，盖举重而言，固自有次第也。”参照《礼记·乐记》中“声、音、乐”的概念，可知“郑卫之乐皆为淫声”的论断在逻辑上是自相矛盾的：如果郑卫之音是乐，即为通伦理之音，也就不会是淫声；如果郑卫之音是淫声，即不通伦理，也就不会是乐。朱熹用《郑》诗之“淫”来解释孔子“郑声淫”的做法，基本上没有被现代学者所认可。
　　
　　二、平议“郑声是民间音乐”说
　　
　　古代否定郑声者居多。自近代以来，学者多认为郑声是“民间音乐”，肯定者成为主流。例如《诗经直解》即指出：“春秋战国之际，为我国由奴隶制向封建制过渡之时期。社会大变革，其上层建筑亦随之，音乐亦其一种。郑声民间音乐，正表达新社会力量之一种新事物。”窃以为，“郑声是民间音乐”说值得商榷。
　　此说最早可以追溯到战国时的《孟子》。据《孟子·梁惠王下》记载：“他日，(孟子)见于(齐宣)王日：‘王尝语庄子(庄暴)以好乐，有诸?’王变乎色， 日：‘寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”’汉赵岐注日：“世俗之乐，谓郑声也。”齐宣王虽是郑声的爱好者，但毕竟不是音乐专家。他称郑声为“世俗之乐”，是站在官方的立场上，从流行与否的角度，区别郑声于周先王古乐的。与此不同，春秋时晋国的著名乐师师旷并不这样认为。据《韩非子·十过》载：“昔者卫灵公将之晋，至濮水之上，……夜分而闻鼓新声者而说之，使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之，曰：‘有鼓新声者，使人问左右，尽报弗闻。其状似鬼神，子为听而写之。’师涓日：‘诺。’……遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台。酒酣，灵公起，公曰：‘有新声，愿请以示。’平公曰：‘善’。乃召师涓，令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚止之，曰：‘此亡国之声，不可遂也。’平公曰：‘此道奚出?’师旷曰：‘此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投。故闻此声者，必于濮水之上。’”这里的新声，即是所谓的“桑间濮上”之音，也就是郑卫之音或郑声。由于濮水故事情节离奇，或有人以为此说不足信。但是仔细分析可知，此说确有其合理性，觉得离奇其实是由于两点误解造成：其一，若把“左右尽报弗闻”理解为“左右的人都没有听到”就是怪事，若理解为“左右的人都说过去没有听过”就很正常。既然师涓可以听而写之，表明卫灵公之外的其他人也能听到，因此不算怪事。其二，若师延投濮水而死，商纣王的靡靡之乐自此绝，而其音五百多年后复出濮水之上，则此新声定是鬼乐无疑；但是，先秦文献中并没有明确说师延投水而死，因而他很可能是流亡于濮水一带，更何况商纣王的乐师、乐工不可能仅有师延一人，故商纣宫廷音乐流传下来是完全有可能的。按师旷的看法，既然郑声是已亡之国殷商的音乐，那么它就不是春秋时新产生的民间音乐了。显然，师旷与齐宣王的身份、视角不同，所以说法也就不同。
　　认为郑声源自殷商音乐的说法有旁证。据《汉书·礼乐志》载：“然自《雅》、《颂》之兴，而所承衰乱之音犹在，是谓淫过凶熳之声，为设禁焉。……故《书》序：‘殷纣断弃先祖之乐，乃作淫声，用变乱正声，以说妇人。’乐官师瞽抱其器而奔散，或适诸侯，或入河海。夫乐本情性，浃肌肤而臧骨髓，虽经乎千载，其遗风余烈尚犹不绝。”《汉书·地理志》载：“河内本殷之旧都，周既灭殷，分其畿内为三国，《诗·风》邶、庸、卫国是也。……康叔之风既歇，而纣之化犹存，故俗刚强，多豪桀侵夺，薄恩礼，好生分。”是书又载：“卫地有桑间濮上之阻，男女亦亟聚会，声色生焉，故俗称郑卫之音。”从这些记载来看，郑声与殷商旧乐有关是无疑的。
　　当然，《汉书·地理志》的材料也会被用来作为“郑声是民间音乐说”的证据，即：桑间濮上是男女聚会之所，与此相关的郑卫之音当然是民间音乐。此说貌似合理，实际上却是不符合先秦文化实际的。据文献记载，“桑林”是殷商人及其后裔的祭祀场所。如《墨子·明鬼》载：“燕之有祖，当齐之社稷，宋之有桑林，楚之有云梦也，此男女之所属而观也。”《吕氏春秋·顺民》载：“昔者汤克夏而正天下，天大旱五年不收。汤乃以身祷于桑林。”《吕氏春秋·诚廉》载：“武王即位，……又使保召公就微子开于共头之下，而与之盟日：‘世为长侯，守殷常祀，相奉桑林，宜私孟诸。’”《吕氏春秋·慎大》载：“武王胜殷，……立成汤之后于宋以奉桑林。”高诱注曰：“桑山之林，汤所祷也，故使奉之。”此外，从《郑风·溱洧》等诗可以看出，殷商后裔还有在水边祭祀的习俗。根据这些文献可知，所谓“桑间濮上”，既是殷商后裔祭祀之所，也是男女聚会之处。这类地方，不只在春秋时的宋国有，凡是有殷商后裔的地区都会有。在这些场合使用的音乐，既是娱神的，也可以被用来娱人。《礼记·乐记》中子夏曰：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志；此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”郑、宋、卫、齐四地，无一例外都是殷商故地，周人不用这里的音乐祭祀，不等于殷商后裔不用它来祭祀。而桑间水滨的祭祀行为，不是春秋时才有的，从上述文献看至少在成汤时就已经有了。殷商人祭神的音乐同时也是宫廷娱人音乐，如《墨子·明鬼》载：“先王之书《汤之官刑》有之日：‘其恒舞于宫，是谓巫风。’”因此，简单地把桑间濮上之音与民间音乐等同起来并不恰当。
　　综上所述，从源头看，郑声与殷商人及其后裔的娱神、娱人音乐有关，尽管在周代人看来这是民间的，但它只是在殷商亡后才被视为“民间的”。当然，判定一种音乐的性质，从其产生与发展的角度来考察，仅是辅助性证明。
　　
　　三、郑声性质的判定
　　
　　对郑声音乐性质的判定，重点应考察其表演过程，从表演者、欣赏者、表演场所以及使用乐器等方面来分析。据《礼记·乐记》记载：“魏文侯问于子夏日：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也?新乐之如此，何也?’子夏对曰：‘今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅。君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，獶杂子女，不知父子。乐终不可以语，不以道古。此新乐之发也。今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐者，与音相近而不同。’”这里，子夏把郑卫之音与周乐作了区分，即“今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐者，与音相近而不同。”那么，郑卫之音与周乐的不同在哪里呢?周乐是周礼的重要组成部分，由于礼的本质是区分等级，所以这一点也要在周乐中得到体现。按周人礼乐制度规定，一定级别的人，只能享用相应级别的音乐。如《左传·隐公五年》载：“九月，考仲子之宫将万焉。公问羽数于众仲，对曰：‘天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。’”故作为鲁国三卿之一的季氏舞八佾的时候，孔子说“是可忍，孰不可忍也”。不仅享用雅乐有级别，其表演过程也要井然有序方可。子夏说古乐“进旅退旅”，郑注日：“旅，犹俱也。俱进俱退，言其齐一也。”相比之下，郑卫之音的表演就不同了。这种音乐最初是殷商人及其后裔用来娱神的，同时也用来娱人，所以音乐华丽美妙，不避繁复，不断创新，并不在音乐表现中强调等级问题，所以子夏才说郑卫之音表演时“及优侏儒，獿杂子女，不知父子”。
　　据此，《楚辞·招魂》中的这些描写当是郑声表演：“肴羞未通，女乐罗些。陈锺按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。娱光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，摸鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。吴歈蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。郑、卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”在这段歌诗中，充斥着“女乐”、“新歌”、“郑舞”等字眼，还有“士女 杂坐，乱而不分些”，“郑、卫妖玩，来杂陈些”等描写，很明显，这里描绘的不是雅乐，而是郑声。从《招魂》的歌诗语境来看，郑声歌舞表演的场所不可能是在民间。
　　在《招魂》中有关郑声的描写中，提到了锺、鼓、竽、瑟四种乐器，这些乐器也是判定郑声性质的重要证据。其中，鼓、竽、瑟民间或许能拥有，但锺绝非民间之物。1997年初，河南省文物考古工作者在新郑市郑韩故城东城西南部城关新华路中段南侧中行东周遗址，发现了春秋时期郑国青铜乐器坑10座，出土郑国公室青铜编钟24套，共192件。据研究者称：“新出的郑国编钟是目前我国出土编钟套数和件数最多的一次。它的音域较广，从最低音到最高音，跨越了3个8度以上的音程。据4号坑编钟分上下两层悬挂的方法，下层镈钟为低音区，演奏作和声之用，上层为中高音区，演奏作旋律之用，每架钟都倍十二律，七声俱全，并有较多的半声音阶，可以旋宫转调，证明了在2600多年前，郑国音乐所具有的高度水平。”显然，这样的乐器不可能是民间之物。
　　郑声表演者的身份，也是判定郑声性质的重要标准。《招魂》中郑声的表演者是“女乐”，她们是没有人身自由的艺术奴隶。《左传·襄公十一年》载：“郑人赂晋侯以师悝、师触、师蠲。……歌锺二肆，及其镈謦，女乐二八。”据此，郑国人把乐师、乐器、女乐当作礼物送给晋国，女乐甚至排在乐器后面，可见其地位之低下。也就是说，郑声的表演者不过是贵族的娱乐工具，且没有人身自由。因此，她们表演的乐舞，不属于民间音乐，当属于宫廷音乐。
　　根据郑声欣赏者的身份，同样可以判定这种音乐的性质。据《论衡·谴告》载：“秦缪公好淫乐，华阳后为之不听郑卫之音。”又，《国语·晋语八》载：“平公说新声。”又，《韩非子·十过》载：“昔者卫灵公将之晋，……夜分而闻鼓新声者而说之。”又，《礼记·乐记》载：“魏文侯问于子夏日：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦。’”又，《史记·赵世家》载：“烈侯曰：‘然。夫郑歌者枪、石二人，吾赐之田，人万亩。’”又，《孟子·梁惠王下》载：“(齐宣王)日：‘寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。’”汉代赵岐注曰：“世俗之乐，谓郑声也。”在这些文献记载中，秦缪公、晋平公、卫灵公、魏文侯、赵烈侯、齐宣王等，都是特别喜欢郑声的人。
　　赵敏俐先生认为：“在中国古代歌诗艺术生产和消费的过程中，存在着三种基本方式，那就是自娱式的歌诗艺术生产与自娱式消费、寄食式的歌诗艺术生产与特权式消费、卖艺式的歌诗艺术生产与平民式消费。”参照这一标准分析，春秋战国之际，郑声的表演者是没有人身自由的艺术奴隶，欣赏者主要是各国的君主，也就是新兴的贵族。显而易见，郑声表演既非自娱自乐，也非自由卖艺，因此它属于第二种类型。在这三种类型中，第一种和第三种都可以称为“民间音乐”，唯独第二种类型无法称为“民间音乐”。因为寄食式的艺术生产，只为拥有特权的贵族提供服务，民间百姓是很难有机会欣赏到的。
　　
　　四、结　语
　　
　　郑声是孔子对一种非雅音乐的贬称，它滥觞于殷商，得名于春秋，流行于战国，影响及于后世。对于习惯了雅乐的贵族而言，郑声的确是“新声”。然而，它的前身却是商纣王的“新淫声”，比西周制作的雅乐还要古老。郑声的表演者是没有人身自由的女乐或乐师，欣赏者是拥有特权的新兴贵族，因此在本质上它属于宫廷音乐。但是，这并不排除在特殊情况下郑声会流行于民间，也不排除它会吸收民间音乐的因素。例如，因战争或由此导致的亡国等特殊情况出现时，宫廷乐师可能会流散到民间，从而把这种音乐也带到民间；同样，民间艺人成为宫廷乐师或沦为歌舞伎，也会把民间音乐的元素带入宫廷，从而影响宫廷音乐面貌。