我今天讲的题目是《细节之美》。首先我个人认为小说是一种美学现象，或者说小说是一种以词表意的美术。这就是说，我们写小说是一种发现美、表现美的过程。我们读小说也是一种欣赏美、享受美的过程。不论是读，还是写，它整个的过程都是审美的过程。

细节从哪里来

　　我自己总结细节是从这四个方面来的，我要一个一个来讲：第一细节是从回忆中来。我认为一个人有三种基本力量，第一是体力，第二是智力，第三是意志力。这三种基本力量相辅相成，哪一种力量都不可缺少，你哪一种力量不强大，就成就不了什么事业。在这三种基本力量中，智力里我又把它分成三种力量，第一是记忆力，第二是理解力，第三是想象力。
　　我说细节首先是从记忆中来的。因为我自己认为写小说是一种回忆的状态，要调动我们的记忆。我们有了一定的经历，一定的阅历，有了很多的记忆，然后我们才会有可回忆的。应该说，记忆力对一个作家来说非常非常重要，如果我们没有记忆力，没有什么可回忆的，小说就不能进行。我们作家很大的责任，或者说很大的一个功能，就是为我们的民族保留记忆，通过作品为我们的民族保留记忆。一个人如果丧失了记忆力，这个人就是一个无用的人，或者说就是一个傻爪。我们的民族如果也丧失了记忆力的话，那是非常可怕的，可能重蹈灾难的覆辙。
　　1960年我九岁，应该说那几年风调雨顺，庄稼长得很不错的，就是没有收回来而已。我记得红薯都长得这么大个，大红薯头，我们那儿一说红薯长得个大就是长得像碓头一样。因为“大跃进”，头天晚上，上面布置下来任务，说明天要检查，明天这块地要种上麦子。第二天上午公社就要来检查了，收红薯的时间只能在夜里进行。怎么进行呢？妇女把红薯秧子薅薅，扔到炕边，然后套上犁子，套上牛，犁一遍，根本顾不上出。一般我们出红薯是用钉钯出，出得很细致的。可是在那种大跃进的情况下，根本不顾这个了，用犁子一犁，大的红薯骨轳轳的，妇女在后面捡几块，象征性地捡几块出来，收得很少很少。然后就开始耩麦子，第二天地上就插上红旗了，说我们一夜就种上小麦了，然后检查团来了。检查团倒是满意了，可到冬天就没吃的了。饿得最惨痛的时候，想起来说：哟，那时候咱们的红薯没收，都在地里埋着呢，去看看有没有。已经种上麦子了，红薯早就烂在地里了，看着老鸹在地里飞来飞去，它在那淘坏红薯。人看着老鸹在那淘，就追着老鸹去，一挖，就挖出坏红薯来。坏红薯也吃啊，不吃，人活不下去。那年我刚上小学二年级。我要翻过一个干坑去上学，那是1958年的时候，跑上跑下，如履平地。1960年，我饿得，不知道我是什么形象，反正肯定是头很大，脖子很细，肚子很大，非常畸形的状态。我们现在老在电视上看到非洲的那些孩子，都是细脖子，肋骨露着，我想我可能就那種形象。坑都爬不上去了，爬到半截又滚下来了。可以说就差点饿死，是这么一种状态。
　　我父亲就是1960年去世的，当然他不是完全饿死的，他得了一个病，肠胃炎。拉两天肚子，很快就不行了。这些都给我留下非常非常深的印象。整天不断有要饭的，要饭也要不到。食堂蒸的馍很小，说：食堂的馍，洋火盒，大人俩，小孩一个，再小的摊不着。都编成顺口溜。这样我调动我的记忆，写了一个长篇——《平原上的歌谣》，是2004年的时候，上海文艺出版社出的。今年北京十月文艺出版社还要再版重印，他们要给我出一个长篇系列，包括《红煤》《遍地月光》。通过我的长篇，把好多好多的事都调动起来了。如果我们不写这个小说，很多记忆也许都埋葬了，都没用，但我们一旦写起小说，好像找到了一个抓手，记忆源源而来，细节也源源而来，都调动起来了，都成了活的东西。
　　所以我主张作家要多走多看，丰富自己的经历和阅历，这样我们的记忆力才能有库存，才有可挖掘的东西。我不主张还没有什么经历呢，甚至说还没有什么可回忆的东西呢，就开始写作。你没有可回忆的东西，写作至少是不丰富的、不厚重的。
　　第二，细节是从观察中来。其实我们在以前的观察，好多是无意识的观察，或者说是不自觉的观察，一旦我们想写作就变成了有意识的观察，自觉的观察。观察要求我们始终要保持一个好奇心，或者说要保持一个童心。你对什么事情都要有兴趣，别人不感兴趣的，你要感兴趣，别人不愿意看的，你要把你的好奇心、童心调动起来看一看。我有好多的素材、好多的故事都是看来的。有的时候并不用问，不用采访，是用心来观察。我常说我们看东西不是用眼睛来看，是用心来看，要有心目，要有内视的能力，不但看自己，还要用心目来看世界，来看周围的东西。
　　好多周围的东西都是通过我们的看来观察出来的。我举个例子，有一次我走到学校门口，看到吹糖人的，一块糖稀捏吧捏吧，一吹就成了孙猴子，吹成一个母鸡。后来我再写小说，写到吹糖人的时候，我就用得着了。再比如有一年，我到一个煤矿住了一个星期，回来写了四五个短篇，还写了一个中篇，就看了那么几天，看了以后，它主要是激发我的想象力，激活我的生活库存，然后把很多过去的生活都调动起来，然后来进行写作。
　　我到一个矿工住的地方去看，刚坐了一会，开门就进了一个女的，不打招呼，好像进自己的家一样。我问：这是你老婆吗？他说：不是。我说：她进你屋很方便啊。他说：都熟了嘛。通过这一个细节，我展开我的想象，然后又增加了很多的细节和情节，把它写成了一个小说。我把她想象成的情节是：这个女的是另外一个矿工的老婆。那个矿工下井了，这个矿工就跟他老婆好上了，有情感上互相安慰，弥补一些性的饥渴。很温馨的一种小说。我设计了一个情节，他的骡子受伤了。他对他的骡子感情非常深，给骡子起了一个名叫：火箭。“火箭”腿受伤了，他非常着急，他和那个女的俩人一块带骡子去找大夫看，这个女的丈夫说：没用了，赶快把它卖掉，早卖还能卖个几百块钱，你越治越瘦，到最后也卖不到什么钱了。他舍不得，怎么也不忍心，把自己心爱的骡子卖到肉坊里去。这个女的就相当于他的相好，不说情人。他说：你去给我卖去。女的答应了，想想那不行，说我也不敢去。最后就让她的丈夫去，因为他一直主张把这个骡子卖掉嘛。她丈夫牵着骡子去卖了。老板当时没在，老板在后面一个小树林里，正在那准备杀一头骡子呢。杀骡子的过程是我到那个小镇亲眼目睹的。这个过程对我来说非常震撼，我知道这个素材用得着，以后会写小说用它，但一直还没有用上。在写《骡子》的时候我把它用上了。杀骡子怎么杀呢？用一个破衣服把骡子的眼蒙上，因为骡子的力气非常大，十几个人还没一个骡子的力气大。拴到树上以后，把骡子的眼蒙上，先用12磅的大锤打骡子的面门，把骡子打晕以后，趁骡子倒地的时候，用刀把骡子的脖子抹掉。整个过程非常残忍。这个丈夫说：这太残忍了，不是人干的事，怎么这么干呢！结果骡子没卖，又把骡子牵回去了，他俩一看：哟，你怎么把骡子又牵回来了。他说：不行，不行，我受不了，不能这么干。通过这个事，他俩知道她丈夫也是一个非常善良的人，从此以后这个小伙子不跟人家老婆偷情了。通过这件事情唤起了妻子对她丈夫的尊重，也唤起了自己人性的尊严。这么一个小说，结尾是升华的。 　　专业作家长期写作，对素材的消耗量很大，很多细节我们都会用得着，在这用不着，在别的地方就会用得着。这就要求我们保持看的意识和看的状态，要不然的话很多好的细节都会错过去。
　　第三，我认为细节是听来的。有时候你偶尔听一耳朵，听到一个细节，这个细节激发了你，就可以变成一个小说。我听来的小说可以举出很多很多。这个听要求你首先要是一个有心的人，你的心是有准备的心，你的耳朵是有准备的耳朵。这样，你听了以后，脑袋才会记住，才会把它变成小说。如果你的心不是有准备的心，你听了，只能是这个耳朵听，那个耳朵冒，听了跟不听是一样的。所以听之前一定要有小说意识、细节意识，听来的话才是有用的，有效的。如果不是这样，你听得再多，是无效的。
　　有一次我到山东煤矿采访，那时我还在《中国煤炭报》当副刊部主任，去给一个煤矿做系列报道。从一个老矿区到一个新矿区去，他们送我，要走好远。在车上司机随便聊天说：咳，这小煤矿还给挖煤的发幸福票呢。我问：幸福票咋回事。咋回事？说给他发一张幸福票，让他去找小姐。说白了就是让他去当嫖客。一个月你能干够25个班以上，就给你发一张幸福票。窑主说幸福票值300块钱呢。其实所谓歌厅、发廊、洗脚屋也是窑主办的，他给矿工发一张幸福票。通过这个回收矿工挣的钱。
　　我一听这个能写成小说。光听这一耳朵，要把它变成小说还要设计很多情节、细节。我先把小说的名字叫成《幸福票》。它非常有反讽意味。然后我就设想，回忆。回忆和观察是综合的，不是说这个素材是回忆来的，那个素材是观察来的，这个素材听来的，很多都是综合到一块。我想如果我们村的一个人到小煤窑去挖煤，要给他一张幸福票，说这张幸福票值300块钱。他怎么也舍不得去花掉这“幸福票”啊！这就有故事了。我想起老家有一个婶子，叔叔死了好长时间，婶子到儿子家轮着吃饭，都对婶子不太好。婶子的闺女来看婶子，给婶子提了鸡蛋，都不给婶子煮着吃。那时候鸡蛋还是非常宝贵的东西。闺女拎的鸡蛋，婶子想数一数。在桌子上一打开手巾包，她忘了鸡蛋是圆的。鸡蛋一乱滚，她赶快往一块收拾，还是有一个鸡蛋掉到地上摔碎了。摔碎了以后，她心里很害怕，赶快把地上都弄得很干净。她儿媳妇一回来，问：鸡蛋怎么少了一个，谁吃了。婶子说：反正我没吃。没吃？鸡蛋怎么少了，就开始骂人。婶子也开始赌咒，谁要是吃了，让他不得好死。为了一个鸡蛋闹翻了天，这是我婶子家发生的事。我就想：如果是她的儿子到矿上去打工，儿子会想到：我这300块钱能买多少个鸡蛋啊，怎么也舍不得去花这个幸福票啊。我设想他想把这幸福票兑换成现金，人不给他300块钱，给他200块钱，他也干啊。会计说：不行，这是让你幸福的，你换成现金就幸福不了了。什么是票啊，票旁边还有一个女呢！这不是票，是嫖。你知道吧。然后做了他很多工作，他还是舍不得，好多周围的窑工有愿意花这个钱的，说不行你借给我，再发了幸福票我还给你。这里面好多的细节，细节上来就给它现场感，就以细节的形式出现。最后写了八九千字吧，将近一万字。
　　窯主发现有人偷印他们窑上的幸福票。过去的幸福票统统作废，再发新幸福票。这个小伙子受打击真大啊，整天掖着藏着，幸福票一个舍不得花。结果幸福票作废了，又发了新的幸福票。原来印的是黑字，这回幸福票印的是红字。这怎么办？领了新幸福票以后，有了非常紧迫的感觉。这个幸福票怎么处理呢？这时小说就结尾了，留了一个悬念给读者。我不能让他一定去当嫖客，我要给他出一个难题，就给它来一个提问，看看他这个幸福票怎么处理。然后就留给读者来思索。
　　《幸福票》给了一家刊物，这家刊物不敢发，说有点尖锐，有点沉重。给另一家刊物，另一家刊物说这没问题，就发出来了。发出来以后，在国际上引起了比较大的反响，德国很快翻译成德语。年前去加拿大，他们也谈到了《幸福票》，他们非常喜欢，认为是对现实的质疑。
　　第四，我认为细节是从想象中来的。我前面说到人的智力，我又把它分成三种能力，记忆力、理解力、想象力。对于一个作家来说，想象力是非常重要的，我说想象力是一个作家的基本能力；想象力是小说创作的生产力。从我国的四大名著来看，《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》，每一部名著都离不开想象，都有想象在起作用。但是它们的想象又各有不同，我认为《红楼梦》是个人的经历加想象，也就是曹雪芹，他有贵族的体验，有皇家的体验，然后加上他的想象，成就了《红楼梦》。《三国演义》是历史资料加想象。《水浒传》是民间传说加想象。《西游记》的想象更丰富，它本身就有非常大的想象力，我认为它是幻想加自己的想象，成就了《西游记》。

　　不光是四大名著，我们每一个作品都有想象的成分在里面。刚才休息的时候，我给一个朋友题的字：信言不美。这是老子说过的话。什么意思呢？它就是说艺术是需要想象的，艺术是需要虚构的。你把现实中的生活搬过来，它是不美的。这个意思梅兰芳也说过，梅兰芳说：不像不是戏，太像不是艺。这是强调虚构，强调想象力的。什么意思呢？比如说口技，它摹仿狗叫是很美的，但是你真正拉来一条狗，让它在台上叫，那就不美了。需要有个转换，需要有个虚构和想象来把它变成艺术品。
　　好的小说包含想象多，包含想象越是多的东西，越是好的小说。它不是照搬生活，特别是写短篇的时候，我认为在现实生活中结束的地方正是小说开始的地方。举个例子来说，我有一个小说，叫《走窑汉》，是1985年在《北京文学》发的。北京的一个老前辈、老作家林斤澜老师，特别喜欢这个小说。他认为这个小说是我的成名作，说我通过这个小说就走上了知名的站台。这个小说是写煤矿的支部书记把人家矿工的老婆诱奸了。这个矿工非常生气，扎了书记一刀，没把书记扎死，把矿工判刑了。判了多少年刑之后，把他放了出来，那时候放出来以后，还可以回到矿上继续当工人。这个故事我就是从故事结束的地方开始的，从他出来继续上班写起，写他向支部书记复仇。写这么一个过程。设计的一些情节、细节非常紧张。他复仇，把刀子拿出来在那比划，他又不扎他。他在澡堂老盯着支部书记的伤疤看，他采取一种精神拷问的办法，要把支部书记的精神打垮。他带着他的老婆老去找那个支部书记。因为支部书记被撤职了，他也是当一个普通的工人。有一次支部书记冒顶被煤埋住了，他把他扒出来，继续折磨他，最后一直把支部书记折磨得精神垮了，精神弄得恍恍惚惚的，买一碗饭还没吃呢，就扣到池里去了。终于有一天自己跳到窑里去，摔得粉身碎骨。他老婆听说支部书记跳窑死了，她也从楼上跳下去了。当这个矿工听说支部书记跳窑的时候，他没有震惊，当听说他老婆也自杀了以后，哟！他有点感到震惊了。本来是坐着的，一下站起来了，站起来，他很快又坐下了。八千多字的短篇，容量非常大的，就是他在向支部书记复仇的时候，等于把他的妻子也给伤害了。他伤害他的妻子也许是不自觉的，但是他老提起那件事情，老让他妻子讲支部书记诱奸她的细节，等于在不知不觉中把妻子的精神也摧跨了。这个小说从人性的复杂性、丰富性这个角度来写。细节、情节是我虚构出来的。 　　情节可以想象，我自己认为细节也是可以想象的。好多作家的创作谈里，认为情节可以想象，细节很难想象。如果你没有见过，经历过，细节是想象不出来的。但我的体会是细节也可以想象。有的时候我们写东西会有写不下去的时候，比如一个情节，我觉得写一千字才能充分，才能表达我的思想，它的味道才能出来，可是写着写着觉得又没什么可写的，在这种情况下，有的作者往往会采取绕过去的办法，把这个情节说过去就完了，能自圆其说就行了。我的体会是绝不能绕过去，绝不能偷懒。在觉得没写充分的时候，一定要坚持，调动自己的全部想象，全部的感官来参与自己的想象。这时候你的灵感会爆发，灵感的火花会闪现，你的脑子像打开了一扇窗户。有时候自己为自己叫好，这就是劳动的成果，艰苦劳动后的灵感闪现的一种成果。
　　我遇到好多这样的情况，后来我看自己的小说，凡是觉得闪光的地方，美好的地方都是坚持想象的结果。比如我的短篇小说《鞋》，因为这个得了第二届鲁迅文学奖，读者面稍稍宽一些。这个小说里面有一个细节就包含了我的想象在里面，得到那个细节以后，自己非常得意。我记得非常清楚，那是一个秋天的傍晚，我写的时候阳光从窗子照进来，写着写着觉得需要有一个细节，才能使这个小说完整、饱满和充实，但一时又想不起怎样的细节。我暂时不写，想啊想啊，突然觉得有一个细节爆发出来。我写有一个未婚妻给她的未婚夫做鞋这么一个过程，在她想象中这个鞋已经做好了，她送给未婚夫，让他穿一下试试，穿上以后，未婚妻问他：怎么样？他说挺好，就是有点紧，有点夹脚。走了一圈以后，她又问：怎么样？他说脚有点痛。这个女孩子说：你疼，我还疼呢！未婚夫问：你哪痛啊？她说：我心疼啊！有了这么一个细节以后，小说味道完全就不一样了。女孩子说：新鞋子都紧，都夹脚，你穿了一段以后，时间长了以后就合适了。
　　这种细节除了它的情绪在里面，背后还有好多没有说出来的文化内涵在里面，甚至包括鞋文化、性心理学，包括了很多语言背后的内容，这一下子就显得美了，丰厚了，这样的细节在小说中是非常重要的。自己写了这个细节以后，就觉得非常得意。还有好多小说有类似这样的细节，我都是奋力想象出来的。我听到好多作家说小说写完了，发表了就算完了，就不再看了，我不是这样。一个短篇写完以后，我不知要看多少遍。小说写完了，我看；发表出来，我还要看；然后收到集子里出了书以后，我还愿意看。有时候看着看着自己泪湿眼眶。通过这样的看，我对自己的小说会有一个判断。如果小说放了一段时间以后，自己还愿意看，还看得下去，我就觉得这个小说已经经过了时间的检验。说明这个小说艺术上是有价值的，是可以留存下来的。这是一个时间上的判断。还有另外一个判断，如果这个小说过去时间已经很长了，还看得我动情，看得我流泪，我觉得这个小说里面的感情的含量是存在的，或者说情感是饱满的；是真实的，它能打动我的心，至少在表达感情上是成功的。其实我们写小说就是表达感情的，通过语言也好，通过情节也好，通过细节也好，来表达我们的感情。人和动物的区别就是人是感情的动物。

怎么样来使用细节

　　我们写小说时写不长，本来可以写成万字的短篇，或者写成三万字的中篇，写着写着觉得没什么可写的，也有情节，也有细节，就是写不长。一个很大的问题：不会把细节写细，没有把过程拉长，没有像日本的香道、茶道一样把过程拉长，没有把它细化。
　　怎么样才能把细节写细呢？重要的一点就是把细节心灵化，赋予细节心灵化的过程。世界上什么最细？先是海明威说：什么最广阔，他拿天、地、海洋这几个来相比，最后说人心最广阔。我现在来说什么最细，我认为不是毫米，不是微米，也不是纳米，人心最细，比纳米还要细。所以，我们要把细节写充分，就必须把它心灵化。你看我们好多好的小说都是心灵化的。我比较喜欢王安忆的小说，她把一个细节能写好几页，她这个过程就是一个心灵化的过程，在心灵化的过程当中找到我们自己的内心，找到我们自己的真心，也就是一定要找到自己，和自己的心结合起来。找到自己的真心了，你才可能把细节心灵化。
　　写小说的过程就是寻找自己的过程，寻找自己心灵的过程。也可以说你抓住了自己的心，就抓住了这个世界。我在别的地方讲过，一个人到了这个世界上，当我们有了生命意识的时候，急于抓到什么？所谓生命意识其实就是死亡的意识。好多年轻人没有生命意识，也就是没有死亡意识，他觉得他们的生命还很长很长，路还很长很长，没有考虑过生命的尽头在哪里。人上了一定的岁数，有了一定的阅历、经历以后，他们的生命意识就增强了，死亡意识就增强了。人总是要死的，人的长度是非常有限的，人生不足百嘛，就这么几十年。有了生命意识的时候，我们会心生恐惧，特别是在夜深人静的时候，当我们想到：我们将有一天在这个世界不存在了，什么都沒有了，什么都不知道了，什么都烟消云散了，这时候真挺可怕的，人生真是没有意思，非常虚无的。当人心生恐惧的时候，就想抓住什么东西，像人掉进水里要抓住生命稻草一样。
　　我们急于抓住的都是些什么呢？多是些物质性的东西，房子、汽车、金钱、美女，等等。这些物质性的东西我们抓来抓去到头来我们什么都抓不到，是一场空，抓来抓去是一场空的。这个思想，曹雪芹在《红楼梦》里已经通过《好了歌》表述得非常清楚。他说到金钱、妻子、权力、儿女，把世上所有重要的物质性的东西都提到了，最后他的观点就是：好就是了。
　　那么，我们来到世上真的什么都抓不到吗？我认为我们所能抓到只有我们自己的心。通过抓住我们自己的心来和这个世界建立联系，再造一个世界，等于我们抓住了整个世界。曹雪芹就是通过《红楼梦》的建造，抓住了整个世界。可以说，我们古往今来多少帝王将相都像过眼烟云一样消散，曹雪芹因为有了《红楼梦》，不管历史的长河怎么来冲刷，《红楼梦》会越来越散发出它璀璨的光辉，不会因为时间的过去，磨灭它的艺术光辉，随着时间的推移，《红楼梦》会越来越显现出它的艺术光辉。我觉得这就是一个作家一种写作的动力。我们想对自己的一生有所安慰，觉得自己的一生没有虚度，只有通过这种办法来抓住我们的内心，抓住我们的真心。通过抓住我们的心，抓住和世界的联系，再造一个世界。 　　当然，我们作家不能都像曹雪芹一样，有宏伟的构造，有这么大的建筑。但我们可以有小的建造，比如我们可以写一篇散文，可以写一封信，可以写一首诗，可以写短篇小说。如果有我们的真情流露，有我们的真心在里面，我们也等于抓住了这个世界。可以说能不能抓住自己的心，能不能把这个东西心灵化，是衡量一个作品是不是成功的很重要的标准。好多人写了一辈子东西，没有一样东西是属于他的。给领导写了好多报告，起草了好多文件，这些东西不属于他。有人写了一封信，这封信他是用自己的心写的，里面有自己感情的容量在里面，那这些文字，就是属于他的。因为这些文字已经打上了他的心灵的烙印，已经包含了他丰富的感情在里面。
　　我们每个人都是一样，字还是这么多字，就看我们怎么来使用它，怎么样来心灵化，怎么样来赋予它真情和真心在里面，然后就变成我们自己的。我们现在看一个东西，衡量一个人的作品，写到什么样的程度了，有时候我们看前面几行，就知道他达到什么程度了。我们怎么判断的？就看有没有他自己的东西，有没有个性化的东西在里面，有没有他的真心、真情在里面。这个我们大家可以试一试。你写他人，要进行反观，找到自己，然后把这个细节写长。这个长的过程就是一个心灵化的过程。
　　细节除了心灵化，还要有现场感。我们在写细节的时候，容易回顾、容易交待，这些你不容易写细，你给它一种现场感，就是现在进行时，容易写细。我最初写小说的时候，有编辑跟我说，写小说其实没有什么，就是简单交待情节，大量丰富细节，重点刻划人物，就这么三句话嘛。
　　这么久了，这三句话我也记住了，说得非常有道理。情节很简单，细节很丰富，重点刻划人物，要把人物立起来，人物很重要。在大量丰富细节时候，你要给细节一种现场感，现场的感觉容易把很多东西都调动起来，比如空间利用起来，时间利用起来，感官利用起来。我们在写小说的时候，不仅是脑子在起作用，其实是我们所有的感官全部参与创作，要高度集中，包括视觉、味觉、触觉，我们身上的感觉都要发挥作用。比如我们写到下雨的时候，会闻到湿润的气氛，耳边像听到雨沙沙的声音，皮肤会感到一种凉意，然后你全部的感官调动起来，才能写细，才能把你的感觉传达给读者，才能感染读者。
　　写小说对体力都有要求。我说趁现在体力还不错，能吃、能睡、还能喝点酒，敏感还保持着，不妨抓紧时间写。每个人的生命有限，写作的精力也有限。比如一个妇女她在生育的年龄，可以生出白白胖胖的孩子，过了生育期，再让她生，那非常难了。果树有挂果期，在挂果期它可以结很多果子，硕果累累，能压弯枝头。过了挂果期以后，它结的果子又小，也不圆润，也不美。所以我现在写东西抓得还是比较紧的。文坛把我叫成劳动模范，每年的大年初一我都起来写东西，除夕大家看春节联欢晚会看得很晚，有时候我也看，但是不影响我第二天早起。我的习惯是早上起来写东西，第二天早上五点我准时起来，每年的大年初一我都是这样。有人说：刘庆邦，你是不是要做一种姿态啊？我说我不是做姿态，我就是通过这件事情来考验一下自己的意志力，看我能不能管住自己。
　　我為什么要强调意志力啊？一开始我说人有三种力量：体力、智力、意志力。意志力也很重要的，没有意志力也很难成就一个东西的。人的智力差不多，如果没有意志力做保证，一个东西坚持不下来，很难有所成就。我自己的体会是，一个人一生能干好一件事就不错，比如写小说，我一生能把小说写好就不错了。这个就需要我的意志力做保证。意志力说白了就是志气，就是人的毅力，人的韧性。好多人的才华是不错的，也写过不错的小说，但由于他的意志力不行，写着写着很快就放弃了。这跟跑马拉松差不多，跑马拉松有时候需要意志力来起作用。作家的竞赛在很大程度上是意志力的竞赛。沈从文说：一个人走上文学这条路并不难，难的是走一辈子，难的是走到底。走到底靠的是意志力。有人说你太不像话，太苦自己了。我说：其实不是，我写的时候很痛快，你如果让我不写了，我就觉得不舒服，不痛快。我的写作就是这样一种状态，不仅是一种精神的需要，也是身体的需要，甚至变成了生理上的需要。如果我几天不写东西，会觉得焦虑，好像吃得不舒服，睡得也不舒服，有时候还有无名火。但我一进入写作状态，马上就很适应，吃得也好，睡得很好。小说开头，我会在日记本上记一笔，我的小说已经开始了，进入了写作状态，真痛快！
　　大致的意思已经基本讲完了，还有一点就是把细节诗意化。这一点跟仪式感是一个意思。我们中国是一个诗的国度，我们写小说最高的境界是达到一种诗意的境界，诗意的境界我认为是最美的境界。把小说诗意化了，我觉得非常非常好。其实我的小说有两个路子，一种是诗意化的写作，一种是现实的、酷烈的小说，对现实介入比较深，像《神木》。《神木》拍成《盲井》获第53届柏林电影艺术节银熊奖。这种小说也要写，但我自己最爱写的还是那种审美的、诗意化的小说，我觉得这种小说最符合我自己审美的要求，也是我最愿意写的东西，也更符合我自己的本性。