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摘要：山水画中除了描绘山水、树石之外，常用的题材尚有“人物”，中国山水画中的隐逸高士是一个相当重要的主题，画家通过在山川里加入人物活动而给画作添加进人文精神意蕴与思想色彩。高士与山水融合一体起互补衬托作用，使内容更加丰富。本文首先对古代中国文献上的高士内涵进行探讨，并进一步分析朝鲜画家李庆胤山水图中的高士作品。
关键词：高士；朝鲜画家李庆胤
中图分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-15-3
一、中国文献中的高士内涵
自古以来，隐逸人物偏爱大自然，他们回归山川，忘记世尘之纷扰，过着清净的理想生活。上溯东晋陶渊明的隐居生活，乃是很多隐士们精神的理想处，山水的清静与空灵的胸怀为隐士们所向往。魏晋隋唐之后，五代、两宋、元、明、清很多山水画家多以“高士”题材来表达自身的精神追求，成为常用的题材，画家结合高士采菊、携琴、观瀑、观月、观水等自然景观的描绘，使画面更为丰富、生动。
魏晋时期皇甫谧（215—282年）所撰的《高士传》，影响后世政治、社会文化甚巨，一般人以为其根源出于道家，归隐之士皆属之。但事实上，儒家经典《周易》《礼记》《春秋》《诗经》等都蕴含高士隐逸思想，故《高士传》之序言，开端即引孔子《论语·尧曰篇》：“兴灭国，继绝世，举逸民，天下之民归心焉。”①若是上层统治者推举隐逸高士之德范，将会获得百姓民意称许，而高士的不屈不降、高贵的气节，对于治理天下也具有正面的功效，可以达到肃清贪官污吏、端正社会人心的作用；因此皇甫谧采古今八代，自尧至魏九十余人皆以“身不屈于王公，名不耗于终始”，即终身不仕的高士作为典范。其中年代最早的隐士来源于《庄子》一书，诸如黄帝时期的洪崖、尧时的许由，以及舜时的善卷等人。由此，《史记》《唐书》《宋史》《元史》等，皆记录各代有名节的隐逸高士传，影响着代代的文人士大夫。
中国绘画史上，首位与高士关系最深的画家，就是《益州名画录》中唯一居于逸品的孙位，其人品个性乃：
“性情疎野，襟抱超然，虽好饮酒，未曾沉酩。禅僧道士常与往还……其有龙拏水汹，千状万态，势愈飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述，非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？”②
现存上海博物馆、题有宋徽宗之迹的《高逸图》，据前人学者研究，可能传为孙位唯一存世的画轴，现仅存竹林七贤中的四人，身旁均伴童子，身后或有树石区分，乃继承南朝盛行的构图而来，线条笔法劲捷，设色细腻典雅，具有唐代宫廷人物画的特点，此图应为孙位细腻的密体风格。
据画论的记载，孙位绘画风格的师承脉络，应有两种前后转换的画风，从“细腻密体”到“减笔放逸”两种风格并存，因无壁画画迹遗留，故其减笔放逸画风难见。但依黄休复对孙位减笔、放逸画风的赞誉，必定对蜀地乃至北宋画坛产生不小的影响，而稍后的贯休、石恪等减笔逸画，以及后世众多“高士隐逸”山水画，皆可溯本至孙位逸格内涵风格的启发与延续。
具有“古今隐逸诗人之宗”美名的陶渊明，自南朝开始受到文人学士的推崇；唐代孟浩然、李白、白居易，北宋欧阳修、王安石、苏轼，以及南宋爱国诗人辛弃疾等等，皆作有大量诗文感佩其人格的超逸。不仅如此，各代画家亦开始将陶渊明形象化为高士入画，有研究分析指出，依据陶渊明的动作约有“採菊、对南山、种无柳、醉石、卧眠、漉酒”的主题③。从陶渊明最著名的《归去来兮辞》内容所述：
“归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。”④
可见其以琴书自娱，舟游于乡野山林丘壑，借生生不息的天地万物生命，来浇熄尘世的打击与阻逆。后世山水人物中的高士图像，皆可以从陶渊明此一原始形象转化而来，高士与童子或携琴焚香、或举杯对月、或吟游于松竹梅间，传马远所作的《陶渊明採菊图》现由日本私人收藏，描绘陶渊明悠然于松下山间，与一童子正在赏菊与采菊的画面，是以马远创作松下隐逸高士系列的画作，皆是本着表现文人士大夫身在尘世，而内心的修养及精神境界可以脱离繁俗，转而清净于山林之间的情怀。
二、朝鲜山水画中的高士
中国五代、北宋时期诸多画家，如卫贤《高士图》、赵幹《江行初雪图》、关仝《关山行旅图》、荆浩《匡庐图》、李成、范宽、郭熙等，运用“人物”融入自己的山水创作中，之后诸多画家山水画作里，山水中的人物可称作“画龙点睛”的效果来运用。
朝鲜中期（约1550-1700，相当于中国明代）的文人儒士历经几次战乱、沉沦的社会大动乱，故而在人伦方面，更倡导重建道德人格，在思想上，则希望实现“以天地万物为一体之仁“与”原天地之美而达万物之理”的理想。换言之，朝鲜文士与宋代士大夫一样可说是将“仁”的精神扩及天地万物，再进一步的内观于自身心性，体验宇宙的精神意蕴，达到“天人不二”“天人一体”的境界。这是朝鲜时代的人文思想与社会风潮，与朝鲜呈现的时代精神与价值，同时亦是朝鲜画家追求的精神内涵。
朝鲜山水画家将具有高士意涵的图像进行程式化表现，其特征主要为借松、梅、竹劲秀洁傲的形象，与高士的气节映照呼应；高士置身于山石水泽一处边角，视线则导引至空旷寂寥的天际，藉由虚实空间的对比，将观者的视线聚焦于高士的精神世界，朝鲜时代画家山水画作里，创作出大量的高士图像，如姜希颜、李庆胤（1545-？）等人，除了展现自身文人化的气节外，后世山水人物画亦多采用之。“山水人物画”为人物融入到山水情景中去，山水与人物配合，是传统山水画常用的方式之一。
本文以李庆胤为例，进一步介绍朝鲜时代高士山水画，并分析其画作。李庆胤乃成宗第十一子曾孙，为皇室宗亲的士大夫画家。史载其：“字季吉，号骆坡，一云骆村，一云鹤麓，利城君李惯从曾孙、古玉郑碏妻侄，仁宗元年乙巳生，受鹤林守，后升正，善画山水，弟竹林守英胤，善画翎毛。”⑤ 李庆胤善山水作品特点表现在三个方面：
首先，其传世作品的构图以物体局部性的边角构图为主。他的边角构图不完全与南宋马远一致，可看作马远“边角”构图形式的分支。画面的角落安排人物、石、树等物体，其余角落为虚景，虚的空白处反而衬托人物的行为，增强了画面的虚实对比。由于边角之景的简化特点，产生了更加强烈的虚实对比，使得虚景构图特色更为突出。犹如“色则是空，空则是色”“知其白，守其黑”“计白当黑”等等的相对概念，所谓白处并不白，而白处存在某一种想象中的虚物体，与实景一样不是一个空白处，更能衬托实景，进而虚实相生、虚实互化而使得画面完整。
其次，李庆胤作品抓住了马远山水程式中的用笔特点，在其画作里强调“折转”的用笔。金光国（1727-1797）于其27岁时，收藏李庆胤《松隂高逸图》，画作跋文云：“鹤林之画当世虽称名手，今取谦玄并观，则其雅俗之判，如仙凡之隔，余仍敢饶舌，具眠者当自知之，鹤林之画，或谓以刚健雅洁之，观是帖仍会有一笔如或人之言耶，抑有善于此者，而余未及见也，即未可知也。”⑥从题跋可知，金光国认为李庆胤绘画风格为“刚健雅洁”。尹斗绪（1668-1715）于《画评》亦评李庆胤为：“鹤林正，刚健雅洁，而恨其狭小。”⑦由其二人所用的“刚健与刚緊”的评论，与陈传席先生论南宋马远山水画具有“水墨刚劲”的风格极其相似。所谓“刚劲”风格乃指：马远山水画之笔法上多用“折转”，少用“圆转”，因此后世评其“刚劲”。而李庆胤画作中的人物衣纹线条常用“折转”笔法，具有刚硬效果的线条，乃是折转笔法的夸张性所致，此折转线条是其人物特色，故后世予其“刚健、刚紧”的评价。
第三，山石的皴法运用为侧笔，与草书一般富于感情的斧劈皴，是常用的皴法之一，大胆放肆、节奏较快、豪放用笔类似于“草书”用笔特点，墨汁里多加水，行笔节奏快，才有意想不到的效果。以焦墨描绘轮廓线，以湿墨绘大面积，线、面之间对立而互补衬托出相对效果，技法风格丰富，物体突出效果。水墨淋漓的大斧劈皴法，长时间演化后明显具有不同时代、不同民族的效果，朝鲜时代将南宋原先规范化的皴法程式，进而转化为文人“墨戏”效果的皴法，崇尚写意、追求简单、朴实的意境山水画之风。
李庆胤山水人物画中的山水背景常被省略，或仅仅占画面极小部分，人物的行为活动才是画面的中心主题，传世作品里常用“高士”为题材。崔岦文集登载的《题洪斯文所有鹤林守画簇二首》中：
“大石为床小石枕，溪风山气共冷然，世中万事驱车马，输与高人一画眠，古墨轻磨不用忙，奚童揣我凝何想，好诗未入卷中来，都在飞潨悬峭上。”⑧
诗中传达希冀生活融入自然，在繁忙的日常生活中，追求高人午寐悠闲，崇尚道教的意境，崔岦诗中能够欣赏到李庆胤的内在精神，以人物融入到山川里而成为自然一体，可见其画充满文人诗画意蕴。
将明代画家王谔所绘的《濯足图》与李庆胤《濯足图》作比较，高士洗足的行为相似。而王谔描绘三人，中间之主人正在濯足，一人侍奉之，另一人照顾马，山石作斧劈皴法，远山峻秀、古树苍翠，布局具有开阔的意境。高士人物是画中中心主题，具文人意境、简单写意山水画之风。高士情思中以山为德，以水为性的内在，是高士人生态度的表达、追求的体现。山水中高士的活动描绘，使山水画的人文色彩较浓，是以山水画中不容忽视高士题材，特别得见雅致情趣。
李庆胤传世的画作大部分为山水人物画，诸如《高士濯足图》《濯足图》《松下高士图》《指雁问答图》《望月图》《舟上弹琴图》《松下队碁图》《观瀑图》等，这些画作的特点为：人物和山水画面上的比例同样重，更加强调人物的行为，比王谔的《濯足图》给观者传达人物动态的意图更加明显和直接。李庆胤的《濯足图》有别于以往对于山水人物画的视觉安排，他特别将人物比重描绘大于山水，即人物主角大于山水背景，山水占画面仅为三分之一左右，并以较淡墨色来简单处理山水背景。崔岦评其山水中的人物云：“观其写人物尤逼真，要皆非凡俗风骨也。”崔岦欣赏李庆胤画作之后的一首诗里亦云：“舟系断岸，庐对烟林，其人不见，其乐可寻。”诗人能够感同身受的描述画面中的人物及其生活。李庆胤虽是贵族身份出身，但其作品却表达了对高士自由生活的无限憧憬。
朝鲜画家李庆胤不仅描绘自然景色的情景，也表达高士精神中“简、空、淡”的特点于画内。苏东坡有云：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之，今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼欲敛容自持，岂复见天乎？”高士在山水画里包含着“趣”“意”“想象”等等绵延的理想与抒情性。
对李庆胤擅长的画科曾有评云：“宗室鹤林正，画品孤高萧散，兼工人物牛马翎毛，而山水则无闻。”⑨可知其对人物画十分专精，故能在山水人物画中突显人物表现，山水背景常被省略，或仅占画面极小部分，人物的行为活动就是画面的中心主题，比起朝鲜初期文人画家姜希颜《高士观水图》中的人物，他将人物部分描绘得更加完善和全面。
总体而论，从古至今“高士”是常用的绘画题材，古代高士内涵也是一种传统文化、审美趣味，至今尚有诸多画家持续以“高士”为题材来进行山水创作。李庆胤出身皇室宗亲身份，是当时少见的士大夫文人画家之一。目前其传世作品的画风，每幅画作里皆采用以“人物”题材的山水画作，体现了马远山水程式元素，如一角构图、斧劈皴、折笔多用、刚劲、空灵画面的特点影响。他在进一步的转化为自身民族表现方式，发挥在画面上。
注释：
①皇甫谧：《高士传》序文，《四库全书》文渊阁电子版，上海人民出版社。
②黄休复：《益州名画录》卷上，载于安澜编：《画史丛书》四，上海人民美术出版社，1963年版，第1页。
③袁行霈：《陶渊明影像——文学史与绘画史之交叉研究》，中华书局，2009年版。
④《陶渊明集》卷五，《四库全书》文渊阁电子版，上海人民出版社。
⑤《海东号谱》，见吴世昌《槿域书画征》，时空史，第104页。
⑥黄正莲：《石农金光国爱藏的绘画》，《文献和解释》20号，文献和解释社2002年版，第96-97页
⑦尹斗绪：《画评》，见秦弘燮《韩国美术史资料集成4：朝鲜中期绘画编》，一志社，1996年版，第855页。
⑧崔岦：《简易集》，《韩国文集丛刊》49，民族文化推进委员会，1989年版。
⑨李肯翊：《文艺典故——画家》，《连吕实技术别集》第14卷。
参考文献：
[1]四库全书[M].文渊阁电子版，上海人民出版社.
[2]于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1963.
[3]袁行霈.陶渊明影像——文学史与绘画史之交叉研究[M].北京：中华书局，2009.
[4]崔岦.简易集[M].韩国古典翻译院电子版.
[5]安辉濬.韩国绘画史研究[M].时空史-时空艺术出版，2012.
关键词：高士；朝鲜画家李庆胤
中图分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-15-3
一、中国文献中的高士内涵
自古以来，隐逸人物偏爱大自然，他们回归山川，忘记世尘之纷扰，过着清净的理想生活。上溯东晋陶渊明的隐居生活，乃是很多隐士们精神的理想处，山水的清静与空灵的胸怀为隐士们所向往。魏晋隋唐之后，五代、两宋、元、明、清很多山水画家多以“高士”题材来表达自身的精神追求，成为常用的题材，画家结合高士采菊、携琴、观瀑、观月、观水等自然景观的描绘，使画面更为丰富、生动。
魏晋时期皇甫谧（215—282年）所撰的《高士传》，影响后世政治、社会文化甚巨，一般人以为其根源出于道家，归隐之士皆属之。但事实上，儒家经典《周易》《礼记》《春秋》《诗经》等都蕴含高士隐逸思想，故《高士传》之序言，开端即引孔子《论语·尧曰篇》：“兴灭国，继绝世，举逸民，天下之民归心焉。”①若是上层统治者推举隐逸高士之德范，将会获得百姓民意称许，而高士的不屈不降、高贵的气节，对于治理天下也具有正面的功效，可以达到肃清贪官污吏、端正社会人心的作用；因此皇甫谧采古今八代，自尧至魏九十余人皆以“身不屈于王公，名不耗于终始”，即终身不仕的高士作为典范。其中年代最早的隐士来源于《庄子》一书，诸如黄帝时期的洪崖、尧时的许由，以及舜时的善卷等人。由此，《史记》《唐书》《宋史》《元史》等，皆记录各代有名节的隐逸高士传，影响着代代的文人士大夫。
中国绘画史上，首位与高士关系最深的画家，就是《益州名画录》中唯一居于逸品的孙位，其人品个性乃：
“性情疎野，襟抱超然，虽好饮酒，未曾沉酩。禅僧道士常与往还……其有龙拏水汹，千状万态，势愈飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述，非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？”②
现存上海博物馆、题有宋徽宗之迹的《高逸图》，据前人学者研究，可能传为孙位唯一存世的画轴，现仅存竹林七贤中的四人，身旁均伴童子，身后或有树石区分，乃继承南朝盛行的构图而来，线条笔法劲捷，设色细腻典雅，具有唐代宫廷人物画的特点，此图应为孙位细腻的密体风格。
据画论的记载，孙位绘画风格的师承脉络，应有两种前后转换的画风，从“细腻密体”到“减笔放逸”两种风格并存，因无壁画画迹遗留，故其减笔放逸画风难见。但依黄休复对孙位减笔、放逸画风的赞誉，必定对蜀地乃至北宋画坛产生不小的影响，而稍后的贯休、石恪等减笔逸画，以及后世众多“高士隐逸”山水画，皆可溯本至孙位逸格内涵风格的启发与延续。
具有“古今隐逸诗人之宗”美名的陶渊明，自南朝开始受到文人学士的推崇；唐代孟浩然、李白、白居易，北宋欧阳修、王安石、苏轼，以及南宋爱国诗人辛弃疾等等，皆作有大量诗文感佩其人格的超逸。不仅如此，各代画家亦开始将陶渊明形象化为高士入画，有研究分析指出，依据陶渊明的动作约有“採菊、对南山、种无柳、醉石、卧眠、漉酒”的主题③。从陶渊明最著名的《归去来兮辞》内容所述：
“归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。”④
可见其以琴书自娱，舟游于乡野山林丘壑，借生生不息的天地万物生命，来浇熄尘世的打击与阻逆。后世山水人物中的高士图像，皆可以从陶渊明此一原始形象转化而来，高士与童子或携琴焚香、或举杯对月、或吟游于松竹梅间，传马远所作的《陶渊明採菊图》现由日本私人收藏，描绘陶渊明悠然于松下山间，与一童子正在赏菊与采菊的画面，是以马远创作松下隐逸高士系列的画作，皆是本着表现文人士大夫身在尘世，而内心的修养及精神境界可以脱离繁俗，转而清净于山林之间的情怀。
二、朝鲜山水画中的高士
中国五代、北宋时期诸多画家，如卫贤《高士图》、赵幹《江行初雪图》、关仝《关山行旅图》、荆浩《匡庐图》、李成、范宽、郭熙等，运用“人物”融入自己的山水创作中，之后诸多画家山水画作里，山水中的人物可称作“画龙点睛”的效果来运用。
朝鲜中期（约1550-1700，相当于中国明代）的文人儒士历经几次战乱、沉沦的社会大动乱，故而在人伦方面，更倡导重建道德人格，在思想上，则希望实现“以天地万物为一体之仁“与”原天地之美而达万物之理”的理想。换言之，朝鲜文士与宋代士大夫一样可说是将“仁”的精神扩及天地万物，再进一步的内观于自身心性，体验宇宙的精神意蕴，达到“天人不二”“天人一体”的境界。这是朝鲜时代的人文思想与社会风潮，与朝鲜呈现的时代精神与价值，同时亦是朝鲜画家追求的精神内涵。
朝鲜山水画家将具有高士意涵的图像进行程式化表现，其特征主要为借松、梅、竹劲秀洁傲的形象，与高士的气节映照呼应；高士置身于山石水泽一处边角，视线则导引至空旷寂寥的天际，藉由虚实空间的对比，将观者的视线聚焦于高士的精神世界，朝鲜时代画家山水画作里，创作出大量的高士图像，如姜希颜、李庆胤（1545-？）等人，除了展现自身文人化的气节外，后世山水人物画亦多采用之。“山水人物画”为人物融入到山水情景中去，山水与人物配合，是传统山水画常用的方式之一。
本文以李庆胤为例，进一步介绍朝鲜时代高士山水画，并分析其画作。李庆胤乃成宗第十一子曾孙，为皇室宗亲的士大夫画家。史载其：“字季吉，号骆坡，一云骆村，一云鹤麓，利城君李惯从曾孙、古玉郑碏妻侄，仁宗元年乙巳生，受鹤林守，后升正，善画山水，弟竹林守英胤，善画翎毛。”⑤ 李庆胤善山水作品特点表现在三个方面：
首先，其传世作品的构图以物体局部性的边角构图为主。他的边角构图不完全与南宋马远一致，可看作马远“边角”构图形式的分支。画面的角落安排人物、石、树等物体，其余角落为虚景，虚的空白处反而衬托人物的行为，增强了画面的虚实对比。由于边角之景的简化特点，产生了更加强烈的虚实对比，使得虚景构图特色更为突出。犹如“色则是空，空则是色”“知其白，守其黑”“计白当黑”等等的相对概念，所谓白处并不白，而白处存在某一种想象中的虚物体，与实景一样不是一个空白处，更能衬托实景，进而虚实相生、虚实互化而使得画面完整。
其次，李庆胤作品抓住了马远山水程式中的用笔特点，在其画作里强调“折转”的用笔。金光国（1727-1797）于其27岁时，收藏李庆胤《松隂高逸图》，画作跋文云：“鹤林之画当世虽称名手，今取谦玄并观，则其雅俗之判，如仙凡之隔，余仍敢饶舌，具眠者当自知之，鹤林之画，或谓以刚健雅洁之，观是帖仍会有一笔如或人之言耶，抑有善于此者，而余未及见也，即未可知也。”⑥从题跋可知，金光国认为李庆胤绘画风格为“刚健雅洁”。尹斗绪（1668-1715）于《画评》亦评李庆胤为：“鹤林正，刚健雅洁，而恨其狭小。”⑦由其二人所用的“刚健与刚緊”的评论，与陈传席先生论南宋马远山水画具有“水墨刚劲”的风格极其相似。所谓“刚劲”风格乃指：马远山水画之笔法上多用“折转”，少用“圆转”，因此后世评其“刚劲”。而李庆胤画作中的人物衣纹线条常用“折转”笔法，具有刚硬效果的线条，乃是折转笔法的夸张性所致，此折转线条是其人物特色，故后世予其“刚健、刚紧”的评价。
第三，山石的皴法运用为侧笔，与草书一般富于感情的斧劈皴，是常用的皴法之一，大胆放肆、节奏较快、豪放用笔类似于“草书”用笔特点，墨汁里多加水，行笔节奏快，才有意想不到的效果。以焦墨描绘轮廓线，以湿墨绘大面积，线、面之间对立而互补衬托出相对效果，技法风格丰富，物体突出效果。水墨淋漓的大斧劈皴法，长时间演化后明显具有不同时代、不同民族的效果，朝鲜时代将南宋原先规范化的皴法程式，进而转化为文人“墨戏”效果的皴法，崇尚写意、追求简单、朴实的意境山水画之风。
李庆胤山水人物画中的山水背景常被省略，或仅仅占画面极小部分，人物的行为活动才是画面的中心主题，传世作品里常用“高士”为题材。崔岦文集登载的《题洪斯文所有鹤林守画簇二首》中：
“大石为床小石枕，溪风山气共冷然，世中万事驱车马，输与高人一画眠，古墨轻磨不用忙，奚童揣我凝何想，好诗未入卷中来，都在飞潨悬峭上。”⑧
诗中传达希冀生活融入自然，在繁忙的日常生活中，追求高人午寐悠闲，崇尚道教的意境，崔岦诗中能够欣赏到李庆胤的内在精神，以人物融入到山川里而成为自然一体，可见其画充满文人诗画意蕴。
将明代画家王谔所绘的《濯足图》与李庆胤《濯足图》作比较，高士洗足的行为相似。而王谔描绘三人，中间之主人正在濯足，一人侍奉之，另一人照顾马，山石作斧劈皴法，远山峻秀、古树苍翠，布局具有开阔的意境。高士人物是画中中心主题，具文人意境、简单写意山水画之风。高士情思中以山为德，以水为性的内在，是高士人生态度的表达、追求的体现。山水中高士的活动描绘，使山水画的人文色彩较浓，是以山水画中不容忽视高士题材，特别得见雅致情趣。
李庆胤传世的画作大部分为山水人物画，诸如《高士濯足图》《濯足图》《松下高士图》《指雁问答图》《望月图》《舟上弹琴图》《松下队碁图》《观瀑图》等，这些画作的特点为：人物和山水画面上的比例同样重，更加强调人物的行为，比王谔的《濯足图》给观者传达人物动态的意图更加明显和直接。李庆胤的《濯足图》有别于以往对于山水人物画的视觉安排，他特别将人物比重描绘大于山水，即人物主角大于山水背景，山水占画面仅为三分之一左右，并以较淡墨色来简单处理山水背景。崔岦评其山水中的人物云：“观其写人物尤逼真，要皆非凡俗风骨也。”崔岦欣赏李庆胤画作之后的一首诗里亦云：“舟系断岸，庐对烟林，其人不见，其乐可寻。”诗人能够感同身受的描述画面中的人物及其生活。李庆胤虽是贵族身份出身，但其作品却表达了对高士自由生活的无限憧憬。
朝鲜画家李庆胤不仅描绘自然景色的情景，也表达高士精神中“简、空、淡”的特点于画内。苏东坡有云：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之，今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼欲敛容自持，岂复见天乎？”高士在山水画里包含着“趣”“意”“想象”等等绵延的理想与抒情性。
对李庆胤擅长的画科曾有评云：“宗室鹤林正，画品孤高萧散，兼工人物牛马翎毛，而山水则无闻。”⑨可知其对人物画十分专精，故能在山水人物画中突显人物表现，山水背景常被省略，或仅占画面极小部分，人物的行为活动就是画面的中心主题，比起朝鲜初期文人画家姜希颜《高士观水图》中的人物，他将人物部分描绘得更加完善和全面。
总体而论，从古至今“高士”是常用的绘画题材，古代高士内涵也是一种传统文化、审美趣味，至今尚有诸多画家持续以“高士”为题材来进行山水创作。李庆胤出身皇室宗亲身份，是当时少见的士大夫文人画家之一。目前其传世作品的画风，每幅画作里皆采用以“人物”题材的山水画作，体现了马远山水程式元素，如一角构图、斧劈皴、折笔多用、刚劲、空灵画面的特点影响。他在进一步的转化为自身民族表现方式，发挥在画面上。
注释：
①皇甫谧：《高士传》序文，《四库全书》文渊阁电子版，上海人民出版社。
②黄休复：《益州名画录》卷上，载于安澜编：《画史丛书》四，上海人民美术出版社，1963年版，第1页。
③袁行霈：《陶渊明影像——文学史与绘画史之交叉研究》，中华书局，2009年版。
④《陶渊明集》卷五，《四库全书》文渊阁电子版，上海人民出版社。
⑤《海东号谱》，见吴世昌《槿域书画征》，时空史，第104页。
⑥黄正莲：《石农金光国爱藏的绘画》，《文献和解释》20号，文献和解释社2002年版，第96-97页
⑦尹斗绪：《画评》，见秦弘燮《韩国美术史资料集成4：朝鲜中期绘画编》，一志社，1996年版，第855页。
⑧崔岦：《简易集》，《韩国文集丛刊》49，民族文化推进委员会，1989年版。
⑨李肯翊：《文艺典故——画家》，《连吕实技术别集》第14卷。
参考文献：
[1]四库全书[M].文渊阁电子版，上海人民出版社.
[2]于安澜.画史丛书[M].上海：上海人民美术出版社，1963.
[3]袁行霈.陶渊明影像——文学史与绘画史之交叉研究[M].北京：中华书局，2009.
[4]崔岦.简易集[M].韩国古典翻译院电子版.
[5]安辉濬.韩国绘画史研究[M].时空史-时空艺术出版，2012.