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在社会生活中，人的占有心理最初来源于一种生存的必须：为了活着，我必须占有物品。然而不断地占有，则成为了另一种目标。发展到今天，就像艺术家廖国核最近在北京民生美术馆的个展标题“一万幢房子”一样，这种强调不断占有囤积的社会c生格是现代资本主义消费社会最显而易见的特征之一。相反的，注重存在与体验，反对物质和资本的侵蚀，又是一种怎样的反叛和政治态度呢？
美国心理分析学家埃里希弗洛姆（Erich Fromm）在他的《占有还是存在》一书中，从社会生活以及宗教的各个方面分析了这两种社会性格的形成和特征。他曾经用诗歌来对比，以显现这样一种区别：
“为了说明重存在和重占有这两种生存方式的区别，我想举两首内容近似的诗为例。……其中一首是日本诗人松尾芭蕉写的俳句，另一首是英国诗人丁尼生（Tennyson）所写。两首诗描写的是同一种体验，即他们在散步时对一朵花作出的反应。丁尼生的诗是这样的：
在墙上的裂缝中有一朵花，
我把它连根一起拿下。
手中的这朵小花，
假如我能懂你是什么，
根须和一切，一切中的一切，
那我也就知道了什么是上帝和人。
而芭蕉的俳句是这样的：
凝神细细望，
芭蕉墙下一簇花，
悄然正开放！
丁尼生与花的关系是以重占有或者说占有欲望为特征的，而芭蕉与花的关系是以重存在为其主要特征的……他心中充满平和欢乐，渴望与世界融为一体。”
“重占有的人”依赖于他拥有的东西，以自我为中心，自私、贪婪，通过占有来寻求安全感和身份感，被一种自己无法意识到的内在力量驱使，简而言之就是异化于一种更大的结构之中，而成为某种意义上的囚徒，成为臣服于专制权威的一种人。而“重存在的人”则相信他的存在这一事实，意识到我们的伪装是一种可摆脱的“物”，并且主动地、有意识地战胜死物（马克思认为不断积累的资本只代表过去，就是一种死物），重建自身受阻的活动并返回人性。因此“存在倾向”体现为一种激进的人道主义和无政府主义倾向。
早期的现代艺术，比如达达艺术和波普艺术就包含了很强的反抗意识，试图打破封闭的艺术系统，具有反商业反权威的观念。一方面，像安迪·沃霍尔（Andy Warhol）这样对时代具有敏锐洞察力的艺术家不断地利用人们的占有型性格和消费欲望来推动自己的艺术销售，对其时代的核心价值亳无顾忌地长驱直入。另一方面，像达达主义者反对中产阶级的价值观，反对僵化的艺术标准，宣称人类不应该在地球上留下任何痕迹，主张否定一切、破坏一切、打倒一切。接下来产生于德国的激浪派则一心要摆脱桎梏，怀有社会主义共产主义的满腔热情。其间出现了一些承上启下的重要艺术家，比如杜尚（MarcelDuchamp）、曼·雷（Man Ray）、博伊斯（Joseph Beuys）。而在行动艺术领域，这种在达达艺术中就已经显露出来的无政府主义倾向达到顶峰。易英在《行动艺术：无政府主义还是形式主义》一文中讲道：“自19世纪末以来，任何古老艺术形式的复兴，都具有明显的反传统性质。但是，与其他打破连续性传统的前卫艺术不同，行动艺术不是现代艺术史上一个固定的环节，它甚至超越了任何前卫艺术，几乎每当前卫艺术的发展进入死胡同的时候，总是由行动艺术来打破旧的分类，为新的方向闯出一条生路，行动艺术似乎没有具体的原则和形式，只是一种盲动的破坏性力量，也正是在这个意义上，行动艺术一再被批评家视为无政府主义思想在艺术上的反映。”
举例来说，作为激浪派“机遇音乐”（chance music）的代表性人物，约翰-凯奇（John Cage）不可谓不具有破坏性。就像他很推崇的杜尚一样，他们都曾深受远东哲学、美学尤其是佛学禅宗和中国《易经》的影响。20世纪40年代，凯奇在北卡罗来纳的黑山学院听到了日本人铃木大拙（SuzukiTeitaro Daisetz）关于佛教和禅孛的讲课，深受其影响，很快成为禅宗的追随者。他最为著名的《4分33秒》（首演于1952年）共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，唯一明确的要求就是弹奏者必须保持沉默。这也代表了凯奇一个重要的音乐哲学观点：音乐的最基本元素不是演奏，而是聆听。置于聆听什么？这种聆听行为导向了什么？答案却是开放的。一种重存在体验的类似宗教性的行动，它直接就是中国老子道家哲学“大音希声”“无为而无不为”的现代翻版。
这里我们可以理解凯奇的行为的意义在于它让人离开一种被驱使的惯性，用一种“什么也不做”来恢复体验“什么是创造性”。创造性的活动有时候被简单看作一种个体的积极主动。现代意义上的“主动”没有在积极主动和忙碌之间进行区分，但其实这两者有着根本的差异。就好比强迫症患者不断做着手上的事情，但他并没有体验到他是自己行动的主体。而创造性活动的存在体验则始终让主体及其活动和活动的结果保持统一。正如弗洛姆进一步解释说：“‘创造性’在这里并不是指某种新的东西或产品，而是指一种特质。比如一幅画或者一篇论文可能是非常没有创造性，而另一方面，如果他极清醒地意识到自己内心的过程，如果他真正看见了一棵树而不是望了几眼，如果他读一首诗而感到是人用语言所表达的感情，那么他的这一过程即使什么也没有‘创造’但仍然是创造性的。”这里的“创造性”指的是某种清醒的意识，而不是指生产出作品或者有用的东西。就像凯奇的《4分33秒》并不需要真的弹喜，但表演者不弹奏并不比真要弹奏来得简单，这里有一个艺术行为的情境还原与上下文的关系。还有另一个前提条件，就是个体对于自我的认识已经是去蔽的，就是他已经知道自己是谁。总体来说，这就是存在的体验。德国的中世纪哲学家埃克哈特（Meister JohannesEekhar）说：“人不必总想去做点什么，他应该更多的去思考自己是什么。”这也像犹太教的弥赛亚理想就是永不结束的安息日一样（安息日即要求停止生产和劳动，什么都不要做），其意义就在于摆脱占有欲、摆脱物欲，唤回这种存在体验的意识。 然而就像大多数艺术家焦虑地追求多产一样，不去做点什么是很难的。尤其在处于资本盛行的当代艺术系统，日本艺术家村上隆（MurakamiTakashi）的《艺术创业论》正是宣扬此种经营意识的典型。他在书中直言：“艺术的顾客定是极奢华的有钱人。”除了产出作品，艺术家还包办艺术衍生品以及销售所需要的营销广告，其中还包括和一些大的跨国公司合作产品，比如服装鞋帽、奢侈品甚至汽车飞机等等，价格昂贵，不是普通人能消费的产品。“二战”以后，随着垄断资本不断的进入，文化和艺术格局的显著变化也体现在艺术制度的改变上。艺术的收藏成为了系统链条中非常重要的一环。收藏本身即是一种占有，将艺术行动“物质化”。在这样的一种心理驱动下，绘画雕塑依然成为了大多数艺术家首选的主要产品形式。这也延长了比如抽象表现主义绘画、社会现实主义绘画在艺术系统中的寿命。占有型人格的能量得到空前的释放，专事销售的三大国际艺术博览会成为艺术界的盛事。
与此相对的，也出现了一些反物质的艺术形式，比如英裔德国艺术家提诺·塞格尔（Tino Sehgal）。塞格尔以“情境”艺术著称，他创作的基本素材都是人们说话的声音、语言、运动的过程和观众的参与，其间不涉及任何有形的物质。艺术家也明确提出作品是没有任何形式的记录，他也严格禁止对作品的任何形式的记录，从而使他的作品具有转瞬即逝和不断变化的现场特征。不仅如此，提诺买卖作品的方式也独具一格，一切完全依靠口头约定，艺术家直接和藏家面谈，订出口头协议……这些都使他的作品具有一种非占有、非物质化的特质。虽然提诺的作品依旧处于一个市场经济的进程中，但是它改变了进程的物质偏见。正如他说：“我的兴趣所在就是让人们回想起存在于一个情境之中的一个行为和一个场景……艺术品一直是实物的形式，艺术的创作方式也不断地随着科技的发展变化，从最初的石洞壁画到如今的网络艺术。我想要撬开这种逻辑，用技术这种纯粹技术水平层面上的媒介，证实没有实体的作品也可以永存。”这显示了另一种注重存在体验、反对占有型社会性格的精神诉求。
确实，艺术品一直是以实物的形式，即使是转瞬即逝的行为艺术和行为表演，艺术家都尽可能以各种方式记录下来，交付展览或者藏家手里。即使所有人都明白这些残渣和那些活泼生动的现场相距甚远，但是艺术家还是要尽量保证有“可销售之物”。马克思说：“你必须把你的一切变成可以出卖的。就是说，变成有用的。”不光是艺术品，艺术家自身作为经济制度中的个体，也似乎无法逃脱。许多人一生都在争取在这个经济体中得到一个位置，他们在打量自己究竟能多大程度地被利用，被市场化。一个艺术院校的学生，在毕业之初如果能被某个画廊签约，他就迈出了成功的第一步。然后他必须不断地生产，联合销售，不断地积累自己的估值……一切都要被纳入到销售和消费当中去。即使是反叛姿态的作品，也都无一例外地被市场吞噬。即使再难收藏，还是要收藏；越是具有反叛姿态，越是有人收藏。
“高级收藏者参与了针对艺术家和艺术品的社会和经济上精密等级制度的确立……国际艺术品世界以角色变换和一人多角著称。实际上每个演员都不得不扮演双重角色——艺术上和经济上的……”如果将艺术看作是探寻真理的路径，那么必定要求艺术家体验到一种非有神论宗教般的“虔诚”，然而现时的社会经济结构和性格结构都将其安置在一种角色里，这种一半商人一半殉道者的角色在根本上是矛盾的，是分裂和虚伪的。这种分裂被合理地妥协在大多数艺术家的性格中，弗洛姆在他的《存在还是占有》一书中形容此种性格为可以适应一切环境的“畅销的市场性格”，即“你需要什么我就给予什么”。这是一种对某一共同体的从属和交换一切的心理，源于占有。这种由于经济制度导致的重占有的社会性格的重大转变，是工业时代的结果。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中用一句话概括了他对“存在”和“占有”这两个范畴的理解：“你的存在越微不足道，你表现你的生命越少，那么你占有的也就越多，你的生命异化的程度也就越大。国民经济学家把从你那里夺去的那部分生命和人性，全部用货币和财富补偿给你。”
美国心理分析学家埃里希弗洛姆（Erich Fromm）在他的《占有还是存在》一书中，从社会生活以及宗教的各个方面分析了这两种社会性格的形成和特征。他曾经用诗歌来对比，以显现这样一种区别：
“为了说明重存在和重占有这两种生存方式的区别，我想举两首内容近似的诗为例。……其中一首是日本诗人松尾芭蕉写的俳句，另一首是英国诗人丁尼生（Tennyson）所写。两首诗描写的是同一种体验，即他们在散步时对一朵花作出的反应。丁尼生的诗是这样的：
在墙上的裂缝中有一朵花，
我把它连根一起拿下。
手中的这朵小花，
假如我能懂你是什么，
根须和一切，一切中的一切，
那我也就知道了什么是上帝和人。
而芭蕉的俳句是这样的：
凝神细细望，
芭蕉墙下一簇花，
悄然正开放！
丁尼生与花的关系是以重占有或者说占有欲望为特征的，而芭蕉与花的关系是以重存在为其主要特征的……他心中充满平和欢乐，渴望与世界融为一体。”
“重占有的人”依赖于他拥有的东西，以自我为中心，自私、贪婪，通过占有来寻求安全感和身份感，被一种自己无法意识到的内在力量驱使，简而言之就是异化于一种更大的结构之中，而成为某种意义上的囚徒，成为臣服于专制权威的一种人。而“重存在的人”则相信他的存在这一事实，意识到我们的伪装是一种可摆脱的“物”，并且主动地、有意识地战胜死物（马克思认为不断积累的资本只代表过去，就是一种死物），重建自身受阻的活动并返回人性。因此“存在倾向”体现为一种激进的人道主义和无政府主义倾向。
早期的现代艺术，比如达达艺术和波普艺术就包含了很强的反抗意识，试图打破封闭的艺术系统，具有反商业反权威的观念。一方面，像安迪·沃霍尔（Andy Warhol）这样对时代具有敏锐洞察力的艺术家不断地利用人们的占有型性格和消费欲望来推动自己的艺术销售，对其时代的核心价值亳无顾忌地长驱直入。另一方面，像达达主义者反对中产阶级的价值观，反对僵化的艺术标准，宣称人类不应该在地球上留下任何痕迹，主张否定一切、破坏一切、打倒一切。接下来产生于德国的激浪派则一心要摆脱桎梏，怀有社会主义共产主义的满腔热情。其间出现了一些承上启下的重要艺术家，比如杜尚（MarcelDuchamp）、曼·雷（Man Ray）、博伊斯（Joseph Beuys）。而在行动艺术领域，这种在达达艺术中就已经显露出来的无政府主义倾向达到顶峰。易英在《行动艺术：无政府主义还是形式主义》一文中讲道：“自19世纪末以来，任何古老艺术形式的复兴，都具有明显的反传统性质。但是，与其他打破连续性传统的前卫艺术不同，行动艺术不是现代艺术史上一个固定的环节，它甚至超越了任何前卫艺术，几乎每当前卫艺术的发展进入死胡同的时候，总是由行动艺术来打破旧的分类，为新的方向闯出一条生路，行动艺术似乎没有具体的原则和形式，只是一种盲动的破坏性力量，也正是在这个意义上，行动艺术一再被批评家视为无政府主义思想在艺术上的反映。”
举例来说，作为激浪派“机遇音乐”（chance music）的代表性人物，约翰-凯奇（John Cage）不可谓不具有破坏性。就像他很推崇的杜尚一样，他们都曾深受远东哲学、美学尤其是佛学禅宗和中国《易经》的影响。20世纪40年代，凯奇在北卡罗来纳的黑山学院听到了日本人铃木大拙（SuzukiTeitaro Daisetz）关于佛教和禅孛的讲课，深受其影响，很快成为禅宗的追随者。他最为著名的《4分33秒》（首演于1952年）共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，唯一明确的要求就是弹奏者必须保持沉默。这也代表了凯奇一个重要的音乐哲学观点：音乐的最基本元素不是演奏，而是聆听。置于聆听什么？这种聆听行为导向了什么？答案却是开放的。一种重存在体验的类似宗教性的行动，它直接就是中国老子道家哲学“大音希声”“无为而无不为”的现代翻版。
这里我们可以理解凯奇的行为的意义在于它让人离开一种被驱使的惯性，用一种“什么也不做”来恢复体验“什么是创造性”。创造性的活动有时候被简单看作一种个体的积极主动。现代意义上的“主动”没有在积极主动和忙碌之间进行区分，但其实这两者有着根本的差异。就好比强迫症患者不断做着手上的事情，但他并没有体验到他是自己行动的主体。而创造性活动的存在体验则始终让主体及其活动和活动的结果保持统一。正如弗洛姆进一步解释说：“‘创造性’在这里并不是指某种新的东西或产品，而是指一种特质。比如一幅画或者一篇论文可能是非常没有创造性，而另一方面，如果他极清醒地意识到自己内心的过程，如果他真正看见了一棵树而不是望了几眼，如果他读一首诗而感到是人用语言所表达的感情，那么他的这一过程即使什么也没有‘创造’但仍然是创造性的。”这里的“创造性”指的是某种清醒的意识，而不是指生产出作品或者有用的东西。就像凯奇的《4分33秒》并不需要真的弹喜，但表演者不弹奏并不比真要弹奏来得简单，这里有一个艺术行为的情境还原与上下文的关系。还有另一个前提条件，就是个体对于自我的认识已经是去蔽的，就是他已经知道自己是谁。总体来说，这就是存在的体验。德国的中世纪哲学家埃克哈特（Meister JohannesEekhar）说：“人不必总想去做点什么，他应该更多的去思考自己是什么。”这也像犹太教的弥赛亚理想就是永不结束的安息日一样（安息日即要求停止生产和劳动，什么都不要做），其意义就在于摆脱占有欲、摆脱物欲，唤回这种存在体验的意识。 然而就像大多数艺术家焦虑地追求多产一样，不去做点什么是很难的。尤其在处于资本盛行的当代艺术系统，日本艺术家村上隆（MurakamiTakashi）的《艺术创业论》正是宣扬此种经营意识的典型。他在书中直言：“艺术的顾客定是极奢华的有钱人。”除了产出作品，艺术家还包办艺术衍生品以及销售所需要的营销广告，其中还包括和一些大的跨国公司合作产品，比如服装鞋帽、奢侈品甚至汽车飞机等等，价格昂贵，不是普通人能消费的产品。“二战”以后，随着垄断资本不断的进入，文化和艺术格局的显著变化也体现在艺术制度的改变上。艺术的收藏成为了系统链条中非常重要的一环。收藏本身即是一种占有，将艺术行动“物质化”。在这样的一种心理驱动下，绘画雕塑依然成为了大多数艺术家首选的主要产品形式。这也延长了比如抽象表现主义绘画、社会现实主义绘画在艺术系统中的寿命。占有型人格的能量得到空前的释放，专事销售的三大国际艺术博览会成为艺术界的盛事。
与此相对的，也出现了一些反物质的艺术形式，比如英裔德国艺术家提诺·塞格尔（Tino Sehgal）。塞格尔以“情境”艺术著称，他创作的基本素材都是人们说话的声音、语言、运动的过程和观众的参与，其间不涉及任何有形的物质。艺术家也明确提出作品是没有任何形式的记录，他也严格禁止对作品的任何形式的记录，从而使他的作品具有转瞬即逝和不断变化的现场特征。不仅如此，提诺买卖作品的方式也独具一格，一切完全依靠口头约定，艺术家直接和藏家面谈，订出口头协议……这些都使他的作品具有一种非占有、非物质化的特质。虽然提诺的作品依旧处于一个市场经济的进程中，但是它改变了进程的物质偏见。正如他说：“我的兴趣所在就是让人们回想起存在于一个情境之中的一个行为和一个场景……艺术品一直是实物的形式，艺术的创作方式也不断地随着科技的发展变化，从最初的石洞壁画到如今的网络艺术。我想要撬开这种逻辑，用技术这种纯粹技术水平层面上的媒介，证实没有实体的作品也可以永存。”这显示了另一种注重存在体验、反对占有型社会性格的精神诉求。
确实，艺术品一直是以实物的形式，即使是转瞬即逝的行为艺术和行为表演，艺术家都尽可能以各种方式记录下来，交付展览或者藏家手里。即使所有人都明白这些残渣和那些活泼生动的现场相距甚远，但是艺术家还是要尽量保证有“可销售之物”。马克思说：“你必须把你的一切变成可以出卖的。就是说，变成有用的。”不光是艺术品，艺术家自身作为经济制度中的个体，也似乎无法逃脱。许多人一生都在争取在这个经济体中得到一个位置，他们在打量自己究竟能多大程度地被利用，被市场化。一个艺术院校的学生，在毕业之初如果能被某个画廊签约，他就迈出了成功的第一步。然后他必须不断地生产，联合销售，不断地积累自己的估值……一切都要被纳入到销售和消费当中去。即使是反叛姿态的作品，也都无一例外地被市场吞噬。即使再难收藏，还是要收藏；越是具有反叛姿态，越是有人收藏。
“高级收藏者参与了针对艺术家和艺术品的社会和经济上精密等级制度的确立……国际艺术品世界以角色变换和一人多角著称。实际上每个演员都不得不扮演双重角色——艺术上和经济上的……”如果将艺术看作是探寻真理的路径，那么必定要求艺术家体验到一种非有神论宗教般的“虔诚”，然而现时的社会经济结构和性格结构都将其安置在一种角色里，这种一半商人一半殉道者的角色在根本上是矛盾的，是分裂和虚伪的。这种分裂被合理地妥协在大多数艺术家的性格中，弗洛姆在他的《存在还是占有》一书中形容此种性格为可以适应一切环境的“畅销的市场性格”，即“你需要什么我就给予什么”。这是一种对某一共同体的从属和交换一切的心理，源于占有。这种由于经济制度导致的重占有的社会性格的重大转变，是工业时代的结果。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中用一句话概括了他对“存在”和“占有”这两个范畴的理解：“你的存在越微不足道，你表现你的生命越少，那么你占有的也就越多，你的生命异化的程度也就越大。国民经济学家把从你那里夺去的那部分生命和人性，全部用货币和财富补偿给你。”