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摘要：纪录片的纪实性与真实性一直是广受关注的话题，随着纪录片这种艺术形式被更多的人所熟知，大家对纪录片真实的呼声也越来越高。这里所说的“真实”并不等同于生活中的真实，它可以理解为是心理的真实，并且与纪录片的纪实性是相辅相成的。以美学角度为出发点，用艺术的表现手法来说明问题和展现客观真实，以此让纪录片更具备观赏性。“观赏性”能够让“真实性”更加具有说服力和魅力。使真实性的语言得到艺术的升华，是纪录片能够打动人心与受众共鸣的关键因素。但是纪录片终究是真实的影像艺术，这就要求“观赏性”与“真实性”能够在一定的程度上达成和谐统一。
关键词：纪录片；纪实性；真实性；观赏性
一、关于纪录片纪实性与真实性的争论
纪录片是伴随着电影的产生之初就出现的一种艺术形态，被视为电影起源的 《工厂大门》 、《水浇园丁》 等影片，都是对当时社会情况的一种客观记录，可以被视为最早的纪录片。后来随着电影事业的蓬勃发展，出现了故事片、科幻片、文艺片等多种形式的影片，纪录片也从中分离了出来，最终形成以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其迚行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。
20 世纪80年代，安德烈·巴赞的纪实主义美学理论开始受到人们的重视，强调纪录片应该使用长镜头客观记录现实生活，拒绝主观干预。其后又相继出现了兊拉考尔的写实主义和以前苏联维尔托夫为首的电影眼睛派，以英国格里尔逊为首的纪录电影学派，到伊文思的左翼纪录思想、怀斯曼的直接电影和我国的新纪录运动，都把纪实性作为纪录片的重要属性，强调纪录电影的真实性。
但是纪实就等于真实吗？随着纪录片中摆拍、搬演和特技等手段的应用，对纪录片真实性的质疑声也随之而来。钟大年先生的一篇 《纪实不是真实》 文章引发了学术界关于纪录片纪实性与真实性的广泛思考，并基本达成了“纪实不等同于真实”的共识。?纪实不是真实，纪实是一种美学风格，是一种与真是的关系。我们所说的真实，是指纪录片的真实性，它并不是完全意义上的生活真实或是影像真实，而是影片在观众心中所产生的心理真实。因此，只要把握好真实性与 虚拟性的尺度，纪录片的表现方式也可以是多样性的。
二、纪录片中?“真实”与“非真实”的结合
（一）长镜头与短镜头的结合
长镜头的运用在纪录片的创作中一直备受追崇，由于在一个镜头内它的时空是同步的，更完整地保存了物质世界的原貌，同时又能展现出人物与环境的关系。?摄影机镜头摆脱了我们对客观的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够 还世界以纯真的原貌。但是长镜头也有它的局限性，比如镜头内信息过多，观众不容易抓住重点；有时镜头又过于冗长难克枯燥乏味，这时就需要加入一些特写镜头或使用一些相对快速的剪辑方式进行调节。
（二）主观镜头与客观镜头的运用
建立在摄影影像本体论基础上的巴赞纪实主义电影理论，认为摄影的美学特征在于揭示真实，纪录片应该再最大程度上做到客观记录，不要主观干预镜头。然而实际上，即使是长镜头的记录形式其所拍摄的影像也是有创作者的主观倾向性的。伊文思就曾说过：纪录片不能虚构，但要想像。一部纪录作品，同时也具有了创作者的思想内涵和文化品格。张以庆就曾在作品《英与白》中大胆使用主观镜头，以熊猫英的视角去看这个世界。
（三）表现与再现的表现手法
摆拍在纪录片的创作中已经十分常见了，因为客观世界的不可预见性，有时为了拍到理想的镜头，需要设置好机位、景别、光线等等，然后从大量的原始素材中找到想要的部分。有时受制于客观条件的限制，还会使用到搬演或者扮演。比如在大型纪录片《故宫》中，就让演员饰演从前的工匠，展现了古代工匠工作时的场景。在镜头的处理上，采用虚实相生的表现形式，多使用进景、局部特写、虚化的镜头，造成似真非真的艺术效果。这样既填补了因时间原因而造成的镜头缺陷，又向观众传达到了足够的影片信息。
三、合理把握纪录片的真实性
（一）纪录片中需要?“不真实”的表现元素
基于两个方面的考虑：首先从纪录片的创作角度看，它的拍摄受到许多客观条件的限制。像一些需要还原 历史真实的场景，比如想拍摄真实的赤壁之战是不可能的，并且在当时也并没有摄影摄像技术能留下真实的影像资料，这时就需要演员扮演或者从历史影片中搬演 了。?作为对技术手段缺陷的弥补和妥协，扮演的表现手法曾一度十分盛行。为了表现一些人们关心的重大事件，拍摄者们有时不得不采用虚构的方法去“再构成”。
其次，从受众角度看，需要一些新鲜的元素吸引观众的观赏的兴趣，单调的叙事与说教会让人觉得乏味和厌烦，在以纪录真实为前提的创作下，可以适当增 加一些影片的可看性。
（二）纪录片的创作应以纪实性为原则，合理掌握“非真实”的尺度
上世纪 90 年代日本电视节目播出的纪录片《喜玛拉雅深处的王国——木斯塘》被指多处造假，人们开始反思?导演容许限度?的问题。纪录片首先要保证的就是事实的真实性，不能虚构没有发生过的事，也不应以自己的主观意愿去篡改故事的 逻辑性。创作者应该是一个“隐形人”的角色，最大程度上做到客观纪录，还原事物的原貌，不要为了过分追求影片效果而忽略了纪录片的纪实性本质。
四、纪录片中真实性与观赏性的关系
纪录片的生命在于真实客观的记录，其美学基础也是客观真实，在纪录片中的真实性是主观能动性下的真实，并不是现实生活的真实，这是当今纪录片业内已经认同的创作观念。要挖掘真相，必须要有出发角度，要富含思想，在这种前提下创作者是必会将自身的看法带入其中，同时艺术创作手法的融入也是能动性的重要体现。纪录片的出现也带动了人类对“美”与“真实”之间的理论探索，而纪录美学真实这样一门系统的体系，其重中之重就是诠释影像本体真实性与人的主观思考的关系。记录客观现实，反应生活状态，再现真实的思想是纪录片存在的意义，所以真实才是纪录片的基础与命脉。纪实主义才是独立记录片的理论支持，但是纪实并非是客观真实。纪实是作为一种美学概念与风格， 主要是加深记录片的本质真实，与形式上更加统一的作用。纪实美学是在纪录片导演融 入了自身的思想与情感的观察认识中进行的。而且这又是一种纪录片特有的讲述手法，是在 表面真实与本质真实相统一的前提基础上所实现的。纪录片的真正目的是创作者通过对 现实事物的搜集与体会，通过艺术的表现，以此与受众进行情感的交流，所以记录客观现实 应升华为对内心思考的录实。 现实存在与主观思考的关系。出发点不同、角度不同、成长经历不同，观察到的事件截然不同。艺术创作的规律在于 艺术的能动性，这是非常重要的一点，各种类型的艺术表现手法都是通过能动性的思考来实 现的。电影艺术也是将画面与声音作用于受众的视觉与听觉的暂留效应而产生的一种感官效 果，这并不能证明影视艺术做不到真实客观的领域，通过摄像机拍摄的影像本体内容的真实 性是可以保证的，也正是影像本身真实性建立了纪实影像的真实，一切观赏性的技法必须以 真实性作为前提基础。
在纪录片创作中主观能动性的介入也是其重要表现之一，真正意义上在纪录片的主题选择、现场拍摄、后期剪辑等任何一个步骤都融入了创作者的主观思考与认识，这也是一种艺术创作行为的体现，无论是传统的还是当代的任何一种艺术表现形式都必须遵循的，是不可能逃避的，这种创作过程使得纪录片附有了主观思想和灵魂，是记录精神的一种体现，也是影片创作者对真实生活的一种表达。纪录片没有否定能动性元素与真实影像的结合，而是创建在“真实性”的价值体系上的审美，所以纪录片是富含思想性以及审美观的真实电影。影像本身的真实使受众感知到的任何内容都是真实可信的，这是问题的关键所在。从另一角度来看，提高纪录片艺术感染力的重中之重是艺术表意和艺术手法的有机组合。在纪录美学中提倡的是因该充分利用能动性的表达范围，以此更出色的为真实性所服务，从而升华纪录片的艺术价值与审美氛围。因此，“观赏性”与“真实性”是需要 相互融合、彼此说明的，是建立在对真实做出真确思考后的统一。优秀的纪录片能够使受众通过艺术的展现力更加容易理解真实，是通过创作者的主观思考将真实背后的真实浮现于荧屏。纪录片艺术主观能动性与真实性的统一，让受众观察到的，听到的，感觉到的都是更加真实的表意，这也正是记录精神的应证。
影视艺术是声画组合的艺术表现形式，纪录片作为其艺术门类中的一种，必定是要通过声音与画面来影响受众。在《摄影影像本体论》中安德烈·巴赞写到“影像的美学特点是揭示真实，人作为创作的主要环节，总是对客观现实存在种种的态度与看法，只有把人的主观意图清除掉，客观真实才可以呈现在观众面前。摄像机正是实现这种言论的最佳工具。”[1]从中可以看出安德烈·巴赞认为，影像本体的真实才是纪录片的重要核心与价值体现。 然而对客观真实的观察与认知才是纪录片创作过程的重要工作，在此过程中必定会有影片导演的主观意识融入其中。在纪录片中若是只有一成不变的客观影像存在，那么与写字楼里的监控录像又有什么区别，如此的“客观纪录”一定不是影视艺术创作的行为。纪录片强调的是客观与主观、现实与艺术的和谐统一。纪录片创作作为影片能动性的主要元素，对纪录片素材进行主观意识的二次加工，所以纪录片中的主观和客观是一组哲学意义上的矛盾关系，确保纪录片内容素材的非虚构性，是保证纪录片主观表意真实的基础，这样才能使影片在真实的基础上散发出艺术创作的魅力。客观和主观的关系是创作者需要面对的根本立场的问题，不同的思考和认识使得最终形成的作品大不相同。
【注释】
[1]安德烈·巴赞.摄影影像本体论[M].北京：中国电影出版社，1987：52.
关键词：纪录片；纪实性；真实性；观赏性
一、关于纪录片纪实性与真实性的争论
纪录片是伴随着电影的产生之初就出现的一种艺术形态，被视为电影起源的 《工厂大门》 、《水浇园丁》 等影片，都是对当时社会情况的一种客观记录，可以被视为最早的纪录片。后来随着电影事业的蓬勃发展，出现了故事片、科幻片、文艺片等多种形式的影片，纪录片也从中分离了出来，最终形成以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其迚行艺术的加工与展现的，以展现真实为本质，并用真实引发人们思考的电影或电视艺术形式。
20 世纪80年代，安德烈·巴赞的纪实主义美学理论开始受到人们的重视，强调纪录片应该使用长镜头客观记录现实生活，拒绝主观干预。其后又相继出现了兊拉考尔的写实主义和以前苏联维尔托夫为首的电影眼睛派，以英国格里尔逊为首的纪录电影学派，到伊文思的左翼纪录思想、怀斯曼的直接电影和我国的新纪录运动，都把纪实性作为纪录片的重要属性，强调纪录电影的真实性。
但是纪实就等于真实吗？随着纪录片中摆拍、搬演和特技等手段的应用，对纪录片真实性的质疑声也随之而来。钟大年先生的一篇 《纪实不是真实》 文章引发了学术界关于纪录片纪实性与真实性的广泛思考，并基本达成了“纪实不等同于真实”的共识。?纪实不是真实，纪实是一种美学风格，是一种与真是的关系。我们所说的真实，是指纪录片的真实性，它并不是完全意义上的生活真实或是影像真实，而是影片在观众心中所产生的心理真实。因此，只要把握好真实性与 虚拟性的尺度，纪录片的表现方式也可以是多样性的。
二、纪录片中?“真实”与“非真实”的结合
（一）长镜头与短镜头的结合
长镜头的运用在纪录片的创作中一直备受追崇，由于在一个镜头内它的时空是同步的，更完整地保存了物质世界的原貌，同时又能展现出人物与环境的关系。?摄影机镜头摆脱了我们对客观的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够 还世界以纯真的原貌。但是长镜头也有它的局限性，比如镜头内信息过多，观众不容易抓住重点；有时镜头又过于冗长难克枯燥乏味，这时就需要加入一些特写镜头或使用一些相对快速的剪辑方式进行调节。
（二）主观镜头与客观镜头的运用
建立在摄影影像本体论基础上的巴赞纪实主义电影理论，认为摄影的美学特征在于揭示真实，纪录片应该再最大程度上做到客观记录，不要主观干预镜头。然而实际上，即使是长镜头的记录形式其所拍摄的影像也是有创作者的主观倾向性的。伊文思就曾说过：纪录片不能虚构，但要想像。一部纪录作品，同时也具有了创作者的思想内涵和文化品格。张以庆就曾在作品《英与白》中大胆使用主观镜头，以熊猫英的视角去看这个世界。
（三）表现与再现的表现手法
摆拍在纪录片的创作中已经十分常见了，因为客观世界的不可预见性，有时为了拍到理想的镜头，需要设置好机位、景别、光线等等，然后从大量的原始素材中找到想要的部分。有时受制于客观条件的限制，还会使用到搬演或者扮演。比如在大型纪录片《故宫》中，就让演员饰演从前的工匠，展现了古代工匠工作时的场景。在镜头的处理上，采用虚实相生的表现形式，多使用进景、局部特写、虚化的镜头，造成似真非真的艺术效果。这样既填补了因时间原因而造成的镜头缺陷，又向观众传达到了足够的影片信息。
三、合理把握纪录片的真实性
（一）纪录片中需要?“不真实”的表现元素
基于两个方面的考虑：首先从纪录片的创作角度看，它的拍摄受到许多客观条件的限制。像一些需要还原 历史真实的场景，比如想拍摄真实的赤壁之战是不可能的，并且在当时也并没有摄影摄像技术能留下真实的影像资料，这时就需要演员扮演或者从历史影片中搬演 了。?作为对技术手段缺陷的弥补和妥协，扮演的表现手法曾一度十分盛行。为了表现一些人们关心的重大事件，拍摄者们有时不得不采用虚构的方法去“再构成”。
其次，从受众角度看，需要一些新鲜的元素吸引观众的观赏的兴趣，单调的叙事与说教会让人觉得乏味和厌烦，在以纪录真实为前提的创作下，可以适当增 加一些影片的可看性。
（二）纪录片的创作应以纪实性为原则，合理掌握“非真实”的尺度
上世纪 90 年代日本电视节目播出的纪录片《喜玛拉雅深处的王国——木斯塘》被指多处造假，人们开始反思?导演容许限度?的问题。纪录片首先要保证的就是事实的真实性，不能虚构没有发生过的事，也不应以自己的主观意愿去篡改故事的 逻辑性。创作者应该是一个“隐形人”的角色，最大程度上做到客观纪录，还原事物的原貌，不要为了过分追求影片效果而忽略了纪录片的纪实性本质。
四、纪录片中真实性与观赏性的关系
纪录片的生命在于真实客观的记录，其美学基础也是客观真实，在纪录片中的真实性是主观能动性下的真实，并不是现实生活的真实，这是当今纪录片业内已经认同的创作观念。要挖掘真相，必须要有出发角度，要富含思想，在这种前提下创作者是必会将自身的看法带入其中，同时艺术创作手法的融入也是能动性的重要体现。纪录片的出现也带动了人类对“美”与“真实”之间的理论探索，而纪录美学真实这样一门系统的体系，其重中之重就是诠释影像本体真实性与人的主观思考的关系。记录客观现实，反应生活状态，再现真实的思想是纪录片存在的意义，所以真实才是纪录片的基础与命脉。纪实主义才是独立记录片的理论支持，但是纪实并非是客观真实。纪实是作为一种美学概念与风格， 主要是加深记录片的本质真实，与形式上更加统一的作用。纪实美学是在纪录片导演融 入了自身的思想与情感的观察认识中进行的。而且这又是一种纪录片特有的讲述手法，是在 表面真实与本质真实相统一的前提基础上所实现的。纪录片的真正目的是创作者通过对 现实事物的搜集与体会，通过艺术的表现，以此与受众进行情感的交流，所以记录客观现实 应升华为对内心思考的录实。 现实存在与主观思考的关系。出发点不同、角度不同、成长经历不同，观察到的事件截然不同。艺术创作的规律在于 艺术的能动性，这是非常重要的一点，各种类型的艺术表现手法都是通过能动性的思考来实 现的。电影艺术也是将画面与声音作用于受众的视觉与听觉的暂留效应而产生的一种感官效 果，这并不能证明影视艺术做不到真实客观的领域，通过摄像机拍摄的影像本体内容的真实 性是可以保证的，也正是影像本身真实性建立了纪实影像的真实，一切观赏性的技法必须以 真实性作为前提基础。
在纪录片创作中主观能动性的介入也是其重要表现之一，真正意义上在纪录片的主题选择、现场拍摄、后期剪辑等任何一个步骤都融入了创作者的主观思考与认识，这也是一种艺术创作行为的体现，无论是传统的还是当代的任何一种艺术表现形式都必须遵循的，是不可能逃避的，这种创作过程使得纪录片附有了主观思想和灵魂，是记录精神的一种体现，也是影片创作者对真实生活的一种表达。纪录片没有否定能动性元素与真实影像的结合，而是创建在“真实性”的价值体系上的审美，所以纪录片是富含思想性以及审美观的真实电影。影像本身的真实使受众感知到的任何内容都是真实可信的，这是问题的关键所在。从另一角度来看，提高纪录片艺术感染力的重中之重是艺术表意和艺术手法的有机组合。在纪录美学中提倡的是因该充分利用能动性的表达范围，以此更出色的为真实性所服务，从而升华纪录片的艺术价值与审美氛围。因此，“观赏性”与“真实性”是需要 相互融合、彼此说明的，是建立在对真实做出真确思考后的统一。优秀的纪录片能够使受众通过艺术的展现力更加容易理解真实，是通过创作者的主观思考将真实背后的真实浮现于荧屏。纪录片艺术主观能动性与真实性的统一，让受众观察到的，听到的，感觉到的都是更加真实的表意，这也正是记录精神的应证。
影视艺术是声画组合的艺术表现形式，纪录片作为其艺术门类中的一种，必定是要通过声音与画面来影响受众。在《摄影影像本体论》中安德烈·巴赞写到“影像的美学特点是揭示真实，人作为创作的主要环节，总是对客观现实存在种种的态度与看法，只有把人的主观意图清除掉，客观真实才可以呈现在观众面前。摄像机正是实现这种言论的最佳工具。”[1]从中可以看出安德烈·巴赞认为，影像本体的真实才是纪录片的重要核心与价值体现。 然而对客观真实的观察与认知才是纪录片创作过程的重要工作，在此过程中必定会有影片导演的主观意识融入其中。在纪录片中若是只有一成不变的客观影像存在，那么与写字楼里的监控录像又有什么区别，如此的“客观纪录”一定不是影视艺术创作的行为。纪录片强调的是客观与主观、现实与艺术的和谐统一。纪录片创作作为影片能动性的主要元素，对纪录片素材进行主观意识的二次加工，所以纪录片中的主观和客观是一组哲学意义上的矛盾关系，确保纪录片内容素材的非虚构性，是保证纪录片主观表意真实的基础，这样才能使影片在真实的基础上散发出艺术创作的魅力。客观和主观的关系是创作者需要面对的根本立场的问题，不同的思考和认识使得最终形成的作品大不相同。
【注释】
[1]安德烈·巴赞.摄影影像本体论[M].北京：中国电影出版社，1987：52.