现代日常生活已经全面异化，蔓延于各个领域。但日常生活概念在曾妮那里不仅仅是消极的，还具有积极的意义。艺术家认为，由于日常生活是联系所有其他活动的纽带，它就有可能成为对这些活动的直接批判。“当日常生活成为一种批判，成为对这些高级活动（和它们所制造的东西：意识形态）的批判时，白日的曙光就出现了……直接的批判取代了间接的批判主义；这有直接的批判包括对日常生活的重新占有，将使之更清楚地显示出其积极的内容。”（列斐伏尔）
　　曾妮的绘画表现出一种对日常生活欢娱幻灭的伤感与追忆，是“生活的甜蜜”（the sweetness of life）而不是“甜蜜的生活（the sweet life）”，这点特别耐人寻味。植根于日常生活的世俗美，既不属于“甜蜜的生活”，同样也不同于“痛苦的生活”，而是努力表现“生活的甜蜜”，这才是曾妮绘画的实质。
　　曾妮是一位擅长将艺术与日常生活混淆的艺术家。在她看来，日常生活审美化有两层含义：第一，艺术家们摆弄日常生活的物品，并把它们变成艺术对象。第二，人们也在将自己的日常生活转变为某种审美规划，旨在从服饰、外观、家居物品中营造出某种一致风格。以至于日常生活审美化达到了这样一种程度：人们把自己以及周遭环境看做是艺术的对象。
　　在艺术史上，审美化一直是带有乌托邦性质的未来目标。尤其是近代以来，艺术常常不是在早已逝去的古希腊时代寻找意境，就是对尚未到来的某种美好未来憧憬期待，严肃的艺术似乎很难把审美化直接派付给琐碎平庸的日常生活。韦伯现代性研究的一个著名论断，就是断言现代日常生活是一个“铁笼”，而审美则具有某种将人们从“铁笼”的压抑中拯救出来的世俗“救赎”功能。
　　尼采说，“诗人”可以被界定为“作为使人生变得轻松的人”。世俗美的根据在于神圣性的脆弱。唯其如此，一部艺术史并不能由神圣美所主宰，事实上一直以某种“隐蔽”的方式，呈现着由“神圣美”与“世俗美”分庭抗礼的格局。
　　曾妮的绘画描绘那些夜夜笙歌的浮华世界。在她的观念中，世俗与神圣的关联不可缺少，世俗性的对立面其实是“非人性”而不是“神圣性”。世俗美之所以能超越市侩趣味而进入审美视野，就在于其中内在地拥有一种“日常生活的神圣性”。如何能够从看似无足轻重的平凡生活中发现存在的神圣性？这才是关于曾妮日常诗学思考的重心所在。她讨论世俗美学的目的，同样也并不是对神圣美的否定，而是要通过对这种二元论的超越，建立新的诗学格局。
　　“一切生命都是神圣的，包括那些从人的立场来看显得低级的生命也是如此。”她将游戏性与神圣性融为一体，总是表现那种给人以慰藉、使每个聆听者都感到惬意的转化。曾妮的绘画从未表现过悲剧气氛，她嬉戏，不停地嬉戏。观看她的作品而内心又不为所动、不参与嬉戏，谁就没有真正看懂。曾妮的绘画诗学“举重若轻”，具有一种内在严肃性。如尼采所说：“一切神圣的东西都是轻轻地走。”（文：管郁达，著名艺术评论家，云南大学艺术学院教授。）
　　曾妮的“派对叙事”，揭示出现代都市的“他者”经验，在喧闹的人群和转瞬即逝的狂欢背后，涌现出难以言喻的孤独。派对终结了主体的寂寞，却把她推入更深的孤独。嬉笑的人群、粉色和浅赭色的平涂背景、游移不定的笔触，验证了画家作为“他者”的存在。她在派对的中心，更在派对的边缘或对面，以一种疏隔的目光，打量着那些兴高采烈的嬉闹场景。（文：朱大可，文化评论家，同济大学教授。）