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对于每一个中国的知识分子来说，孔子给予我们的影响绝不仅止于精神和文化层面。孔子的学说和思想，塑造了几千年来的中国知识界和一代一代的中国知识分子。虽然历史上有过各种对于孔子学说的批判，或激烈，或和缓，但是不可否认的是，孔子带给我们的影响，不论我们对于孔子的了解有多少，都已经渗透在我们的血液里和灵魂当中。也就是因为这样，孔子成为创作者们，也包括电影的创作者们一个极具吸引力的题材，同时也是是一个充满困难与挑战的题材。
７０年前，在沦为“孤岛”的上海，电影导演费穆拍摄了影片《孔夫子》。一位当年年纪尚幼的观众在谈到对于这部影片的观感时说，他至今仍然记得影片中的这句台词：“乱臣贼子，人人得而诛之！”在抗日战争中的１９４０年，在“孤岛”上海，这句台词的所指，所有的观众心里都很清楚。在那个时代，影片的作者通过孔夫子表达的是那个时代最需要的声音——抗日。也就在拍完这部影片后不久，当“孤岛”沉没的时候，费穆选择了“不合作”的态度，这是对于在“二战”期间所有不与侵略者合作的人士的世界性的称呼，一个无上光荣的称呼。而对于费穆在抗战期间的作为，我们不难感到孔子一生所践行的理想，正是他心灵中的那颗种子。
进入２１世纪，胡玫导演拍摄了《孔子》，影片通过描述孔子后半生经历的“堕三都”、“周游列国”、“子见南子”、“陈蔡绝粮”等事件，给我们塑造了一个为实现理想而坚持不懈的孔子。
本文是对作曲家赵季平为《孔子》创作的音乐进行的研究与探讨。
一、按照大片观念写作音乐
影片《孔子》是一部大片。所谓大片，当然因为孔子是大人物，也因为影片表现的事件大，拍摄的场面大，但更指的是创作观念。与“大片”的创作观念相适应，在音乐创作上也有“大片”的写法，赵季平为《孔子》写作的音乐，就是按照大片音乐的写作方法写作的。
长期以来，大片音乐的创作，是从事电影音乐写作的作曲家们十分关注的话题。大事件，大人物、大题材所构成的大片的音乐，必定在思想性深刻，风格和语言准确，旋律写作、乐队写作，乃至录音技术对于音乐的表现等普遍的要求之外，还特别要求音乐的气势，以及一部影片当中音乐的量，都能够与“大片”本身相适应。同时，影片《孔子》的导演与制片方要求影片的音乐能够表现春秋时期的时代内涵，并且兼具世界性与时代性。
为了体现大片对于音乐的普遍要求，为了达到导演与制片方的要求，作曲家为这部影片写了５２段音乐，总长度达一个半小时。音乐风格大气，古朴，厚重，为影片营造了浓郁的时代氛围，准确地揭示了人物的感情与内心世界。
二、音乐主题的写作与运用
音乐主题的写作，对于电影音乐创作尤其重要。在这部影片中，作曲家为孔子设计了三个主题，在总的古朴厚重的风格下，三个主题在写作上还有一个共同的特点，就是旋律线悠长，娓娓道来，从容不迫。
孔子的第一个主题是这样的：
在影片中，这个音乐主题作为片头字幕的背景出现，以各种各样的流水声为前奏，由编钟的敲击引出箫的吟唱，而琴与箫对答。在简短的两个句子后，音乐由编钟的敲击伴着片名出现而结束。整段音乐自始至终伴着各种各样的流水声，塑造了宁静而悠远的意境。
这个音乐主题具有很强的功能性，在孔子最终回到鲁国的段落里，这个主题由乐队的全奏和强烈的人声，表达了孔子激动的内心，在孔子以蹒跚的步履走向曲阜城楼跪下，发出了带血带泪的呼唤“鲁国，我的父母之邦，我终于回来了”时，音乐伴随人物的感情达到最高潮。随后倏忽转为宁静，安谧的箫声把人带到书房中的老年孔子。
下面是作曲家为孔子设计的第二个音乐主题：
这段由交响乐队的弦乐群演奏的主题，伴着老年孔子“衰老了，很久没有梦见周公了，礼乐仁和的梦想只能托付给未来了”的慨叹，色彩十分温暖，但不无遗憾与淡淡的哀伤，表达了孔子对于自己一生的反思，以及对于人生理想的憧憬和未能完全实现的遗憾。
这个对于理想热烈向往的主题，也用在众弟子追随孔子出行，以及孔子在郑国设坛授课，冉求要求季氏请孔子回国，陈蔡绝粮时互让肉汤的段落里。
前面两段音乐是影片倒叙式叙事的一个小帽，以温暖而缓慢的音乐配合了画面上出现的老年孔子。
在回忆段落结束后，以青年颜回朝气勃勃的风姿，影片叙事进入第一个片段“堕三都”，随着中年孔子庄严肃穆地遵循周礼在大殿外开始行礼的身影，出现了孔子的第三个主题：
这个主题先是在Ｃ大调上呈示，随后以小三度上行转到ｂＥ大调和Ｇ大调，伴随着孔子在鲁君大殿里踽踽前行，音乐随着转调，调性不断变化，力度也同时形成增长与扩展，以孔子坚持周礼礼仪的外部动作，表现了他所坚持的理想，用音乐的增长表现了他思想的扩展和理想的延伸。这段音乐还用在漆思弓拜孔子为师，齐鲁会盟行礼，孔子出任代国相领受冠冕，会见老子，反对子路出仕急于求成等以表达孔子恢复周礼理想的段落。
这三个音乐主题围绕着人物的内心和外部动作写作，是展开式的。在影片中，这三个音乐主题有时单独出现，有时是相互拼接，或Ｉ与ＩＩ拼接，或Ｉ与ＩＩＩ拼接，或ＩＩ与ＩＩＩ拼接。由于三个主题是开放性的，在总体上风格一致，达到了相互补充，交织发展的效果，并构成了影片中的绝大多数音乐段落。
作为孔子对立形象的三桓季氏集团，作曲家设计的音乐是由长号的滑音引出的气氛性很强的主题，打击乐的敲击与低音的蠕动，与主人的号丧，生殉者的哀号与哭泣，小逃奴的奔跑，杀戮的恐怖，在凄厉的箫声和生殉孩童的哀号中结束，整段塑造出嘈杂的不谐和的气氛。这个音乐主题到孔子在家中发现小逃奴漆思弓时，仍断续地出现，使这段恐怖的音乐成为三桓季氏的代表，也用来表现一些气氛性的段落和战争、战乱的场面。
为影片中惟一的主要女性角色卫灵公夫人南子，作曲家也设计了一个音乐主题：
这个主题伴着阳光、青草地，赤着双足趴在草地上读简的南子出现。旋律温暖，乐队织体清晰，在这个段落里，展示了南子风貌中清纯的一面。当南子往宫殿奔去的时候，依然是这个主题，却加上了推动的节奏型，表现南子关注国事的急切。孔子以“我看卫国真正当家的还是这位南子”的政治敏锐性，答应了卫灵公要他会见南子的要求；在见南子时，孔子以“微臣从未见过如斯好德如好色的人”应答，而南子则以“世人也许很容易了解夫子的痛苦，但是未必能体会夫子在痛苦中所领悟到的境界”的认知，得到与孔子的相互理解。而此时的南子主题改变了性格，变得沉稳，表现了南子在卫国的国事中担当的地位，并以这个主题结束了孔子与南子的会见。把历来各类文艺作品中把这场描写得多少带有暧昧色彩的会见，升华为两人在一个很高层次上的相互理解。
与赵季平此前写作的某些影片音乐不同，《孔子》的音乐主题并不是直接来自某一地区的民歌或民间音乐，而是来自影片给予自己的感受。如果说有什么东西对他的创作有影响的话，那就是童年时期曾经在孔庙中居住的岁月，孔庙庄严肃穆的氛围，以及人们到孔庙时所表现出来的崇敬，成为这个少年心中的种子，在今天遇到影片《孔子》的时候，终于发芽，长成了参天大树。
三、民族音乐与乐器的挖掘与应用
赵季平从他创作第一部电影音乐《黄土地》开始，在他的音乐创作中就非常重视传统的民族音乐与民族乐器的发掘与应用。
在电影《孔子》的音乐中，作曲家主要用的民族乐器是箫、琴和编钟。
在作曲家本人的理解中，箫的音色所具有的独特的仙风道骨般的韵味，使它别有一番深刻的含义，因此在影片《孔子》开篇之际，用箫来演绎孔子的主题，首先是赋予了孔子的人格意义。
对于箫这种乐器，我国古来有许多诗词描述它，而对于它的音色多描述为凄凉，哀婉，认为低回委婉的箫音则更能表达人们分别时的凄楚，如泣如诉。唐代大诗人李白在《忆秦娥》中就曾这样描写：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”《红楼梦》当中，当贾府全家一起过中秋节时，两位寄居的孤女林黛玉和史湘云触景伤情，跑到凹晶馆去联诗，其中也有这样的句子“箫增嫠妇泣”，这些诗句准确生动地描画出箫的凄楚音色。
在影片中，用箫吹奏的这个音乐主题，还用在鲁君退缩，季氏假借鲁君名义送来玉玦，孔子向鲁君交回冠冕等表现孔子理想破灭后的段落，那种痛彻心扉的绝望，通过箫的吹奏，传达给每个观众。
影片中作曲家使用的另一件民族乐器是古琴。代表我国文人传统的四样修养技能“琴棋书画”中，古琴被排在第一位。因此，古琴被赋予了浓厚的士大夫色彩，特别适于表现深厚的文化传统。在这部影片中，古琴与箫的对答，营造了特别悠远的意境，几乎找不出其他任何的配器组合能够准确地刻画出万世先师孔子这个人物的气质。至于“陈蔡绝粮”的片段中，影片根据原剧本提供的情节，让孔子连续演奏《流水》长达数日，直至最后昏倒，虽有些夸张，但让孔子不失文人本色，也是刻画人物的重要一笔。
赵季平对古琴有一种酷爱，用他自己的话说，那是几千年的木头发出的声音，没有任何别的东西可以代替，从中可以让我们感觉到我国几千年的儒家和道家传统。这才使他在这部影片中有了这样对于古琴的应用。
至于编钟，它的每一声敲击本身，就是一种来自远古的呼唤，对于表现这样的影片和这样的人物，实在是再准确不过。而影片中多次使用的中国打击乐器，如孔子督战时敲的大鼓，童年漆思弓逃生时，伴着他奔跑脚步的小鼓，都因其独特的音色而产生不可替代的感染力。
在这部影片中，作曲家还用了人声。一种是女声独唱，用以表现内心的哀伤，如孔子出走，颜回等在路上；颜回为捞回书籍数次潜入冰窟以致丧命等段落。另一种是合唱，用以加强气势，用在孔子击鼓，子路逝世，孔子回鲁国等段落。
以上这些因素，用作曲家自己的话来总结，音乐的旋律、和声、配器、乐器音色的运用，综合起来形成一种语言，形成一部音乐作品。《孔子》的音乐创作中和声的写法与功能性的写法完全不同，除去用琴、箫和编钟来塑造远古的时代氛围，没用其他特色乐器，也没用任何电子乐器。可能就是这种纯净简洁的配器方式使这部影片的音乐具有了鲜明的时代感和历史感。
四、录音技术如何体现音乐
音乐成为电影音乐，从技术上来说，第一步需要经过音乐录音，然后经过混和录音，正式进入电影，成为电影音乐。因此，音乐录音如何用录音技术体现音乐，体现作曲家的意图，是电影音乐制作关键的第一步。近三十年来，国家和各个创作集团都有能力配置与国外不相上下的专业器材，包括录音器材，但是决定录音质量的高低，关键的因素是人，是使用器材、掌握技术的人。
二十多年来，赵季平几乎所有的音乐作品，都是由自称“非专业录音师”的张正地录制的。这位以乐队演奏员为职业的音乐录音师，以其对录音的热爱，对音乐的敏感，对音乐的音色、音准、节奏、平衡，以及对作曲家风格的精准把握，而成为优秀的录音师。而张正地本人则认为，这得益于改革开放的大环境，让我们听到了过去根本听不到的东西，因此使我们开阔了眼界，得到了很大的提高。同时他也很清醒地认识到，在电影的整个生产链条上，音乐不是主角，只是一个部分，因此，音乐录音只是电影生产的一个环节。他认为中国人在技术上并不差，他听过在国外录制的音乐，没有比我们好到哪儿去。但是我们整体上是落后的，那么究竟差在哪里？他认为关键差在制作的理念、手段、操作、欣赏水平和能力，我们确实有很大的差距。
在张正地的眼里，赵季平对于中国音乐精髓的准确把握，以及对于中国音乐的执着，使他为每一部影片所写的音乐，都能为那部影片添彩。而作曲家在工作中所表现出来的严肃、严谨、认真，他的为人，作风，甚至细微到进录音现场的准时，总谱的完整，录音过程中的全神贯注等等几十年的一贯坚持，都是保证音乐质量必不可少的因素。
五、对于当前电影音乐的几点思考
赵季平是一位取得很高成就的作曲家，在创作中他始终坚持把中国本土的音乐语言与现代创作观念相结合。进入电影音乐创作领域后，他认为，写电影音乐要配合不同的影片和导演，归根结底还是为影片服务。对于近年来有些影片拿到国外去制作后期，甚至请外国作曲家作曲，造成音乐语言与影片不贴切，这种现象实际上很悲哀。音乐虽然被称为“国际性语言”，但毕竟每个民族都有自己的音乐语言，其中蕴含着丰富的民族的、人文的、时代的、地域的种种因素，我们的电影，尤其是大片的音乐创作，首先应该面向国内，也只有在这个基础上，才能谈到“世界性”。
希望赵季平对于中国电影音乐现状的思考和实践，引起电影创作者和制片方的高度重视。
朱天纬 中国电影资料馆研究馆员、中国电影音乐学会秘书长
（特约编辑 于庆新）
７０年前，在沦为“孤岛”的上海，电影导演费穆拍摄了影片《孔夫子》。一位当年年纪尚幼的观众在谈到对于这部影片的观感时说，他至今仍然记得影片中的这句台词：“乱臣贼子，人人得而诛之！”在抗日战争中的１９４０年，在“孤岛”上海，这句台词的所指，所有的观众心里都很清楚。在那个时代，影片的作者通过孔夫子表达的是那个时代最需要的声音——抗日。也就在拍完这部影片后不久，当“孤岛”沉没的时候，费穆选择了“不合作”的态度，这是对于在“二战”期间所有不与侵略者合作的人士的世界性的称呼，一个无上光荣的称呼。而对于费穆在抗战期间的作为，我们不难感到孔子一生所践行的理想，正是他心灵中的那颗种子。
进入２１世纪，胡玫导演拍摄了《孔子》，影片通过描述孔子后半生经历的“堕三都”、“周游列国”、“子见南子”、“陈蔡绝粮”等事件，给我们塑造了一个为实现理想而坚持不懈的孔子。
本文是对作曲家赵季平为《孔子》创作的音乐进行的研究与探讨。
一、按照大片观念写作音乐
影片《孔子》是一部大片。所谓大片，当然因为孔子是大人物，也因为影片表现的事件大，拍摄的场面大，但更指的是创作观念。与“大片”的创作观念相适应，在音乐创作上也有“大片”的写法，赵季平为《孔子》写作的音乐，就是按照大片音乐的写作方法写作的。
长期以来，大片音乐的创作，是从事电影音乐写作的作曲家们十分关注的话题。大事件，大人物、大题材所构成的大片的音乐，必定在思想性深刻，风格和语言准确，旋律写作、乐队写作，乃至录音技术对于音乐的表现等普遍的要求之外，还特别要求音乐的气势，以及一部影片当中音乐的量，都能够与“大片”本身相适应。同时，影片《孔子》的导演与制片方要求影片的音乐能够表现春秋时期的时代内涵，并且兼具世界性与时代性。
为了体现大片对于音乐的普遍要求，为了达到导演与制片方的要求，作曲家为这部影片写了５２段音乐，总长度达一个半小时。音乐风格大气，古朴，厚重，为影片营造了浓郁的时代氛围，准确地揭示了人物的感情与内心世界。
二、音乐主题的写作与运用
音乐主题的写作，对于电影音乐创作尤其重要。在这部影片中，作曲家为孔子设计了三个主题，在总的古朴厚重的风格下，三个主题在写作上还有一个共同的特点，就是旋律线悠长，娓娓道来，从容不迫。
孔子的第一个主题是这样的：
在影片中，这个音乐主题作为片头字幕的背景出现，以各种各样的流水声为前奏，由编钟的敲击引出箫的吟唱，而琴与箫对答。在简短的两个句子后，音乐由编钟的敲击伴着片名出现而结束。整段音乐自始至终伴着各种各样的流水声，塑造了宁静而悠远的意境。
这个音乐主题具有很强的功能性，在孔子最终回到鲁国的段落里，这个主题由乐队的全奏和强烈的人声，表达了孔子激动的内心，在孔子以蹒跚的步履走向曲阜城楼跪下，发出了带血带泪的呼唤“鲁国，我的父母之邦，我终于回来了”时，音乐伴随人物的感情达到最高潮。随后倏忽转为宁静，安谧的箫声把人带到书房中的老年孔子。
下面是作曲家为孔子设计的第二个音乐主题：
这段由交响乐队的弦乐群演奏的主题，伴着老年孔子“衰老了，很久没有梦见周公了，礼乐仁和的梦想只能托付给未来了”的慨叹，色彩十分温暖，但不无遗憾与淡淡的哀伤，表达了孔子对于自己一生的反思，以及对于人生理想的憧憬和未能完全实现的遗憾。
这个对于理想热烈向往的主题，也用在众弟子追随孔子出行，以及孔子在郑国设坛授课，冉求要求季氏请孔子回国，陈蔡绝粮时互让肉汤的段落里。
前面两段音乐是影片倒叙式叙事的一个小帽，以温暖而缓慢的音乐配合了画面上出现的老年孔子。
在回忆段落结束后，以青年颜回朝气勃勃的风姿，影片叙事进入第一个片段“堕三都”，随着中年孔子庄严肃穆地遵循周礼在大殿外开始行礼的身影，出现了孔子的第三个主题：
这个主题先是在Ｃ大调上呈示，随后以小三度上行转到ｂＥ大调和Ｇ大调，伴随着孔子在鲁君大殿里踽踽前行，音乐随着转调，调性不断变化，力度也同时形成增长与扩展，以孔子坚持周礼礼仪的外部动作，表现了他所坚持的理想，用音乐的增长表现了他思想的扩展和理想的延伸。这段音乐还用在漆思弓拜孔子为师，齐鲁会盟行礼，孔子出任代国相领受冠冕，会见老子，反对子路出仕急于求成等以表达孔子恢复周礼理想的段落。
这三个音乐主题围绕着人物的内心和外部动作写作，是展开式的。在影片中，这三个音乐主题有时单独出现，有时是相互拼接，或Ｉ与ＩＩ拼接，或Ｉ与ＩＩＩ拼接，或ＩＩ与ＩＩＩ拼接。由于三个主题是开放性的，在总体上风格一致，达到了相互补充，交织发展的效果，并构成了影片中的绝大多数音乐段落。
作为孔子对立形象的三桓季氏集团，作曲家设计的音乐是由长号的滑音引出的气氛性很强的主题，打击乐的敲击与低音的蠕动，与主人的号丧，生殉者的哀号与哭泣，小逃奴的奔跑，杀戮的恐怖，在凄厉的箫声和生殉孩童的哀号中结束，整段塑造出嘈杂的不谐和的气氛。这个音乐主题到孔子在家中发现小逃奴漆思弓时，仍断续地出现，使这段恐怖的音乐成为三桓季氏的代表，也用来表现一些气氛性的段落和战争、战乱的场面。
为影片中惟一的主要女性角色卫灵公夫人南子，作曲家也设计了一个音乐主题：
这个主题伴着阳光、青草地，赤着双足趴在草地上读简的南子出现。旋律温暖，乐队织体清晰，在这个段落里，展示了南子风貌中清纯的一面。当南子往宫殿奔去的时候，依然是这个主题，却加上了推动的节奏型，表现南子关注国事的急切。孔子以“我看卫国真正当家的还是这位南子”的政治敏锐性，答应了卫灵公要他会见南子的要求；在见南子时，孔子以“微臣从未见过如斯好德如好色的人”应答，而南子则以“世人也许很容易了解夫子的痛苦，但是未必能体会夫子在痛苦中所领悟到的境界”的认知，得到与孔子的相互理解。而此时的南子主题改变了性格，变得沉稳，表现了南子在卫国的国事中担当的地位，并以这个主题结束了孔子与南子的会见。把历来各类文艺作品中把这场描写得多少带有暧昧色彩的会见，升华为两人在一个很高层次上的相互理解。
与赵季平此前写作的某些影片音乐不同，《孔子》的音乐主题并不是直接来自某一地区的民歌或民间音乐，而是来自影片给予自己的感受。如果说有什么东西对他的创作有影响的话，那就是童年时期曾经在孔庙中居住的岁月，孔庙庄严肃穆的氛围，以及人们到孔庙时所表现出来的崇敬，成为这个少年心中的种子，在今天遇到影片《孔子》的时候，终于发芽，长成了参天大树。
三、民族音乐与乐器的挖掘与应用
赵季平从他创作第一部电影音乐《黄土地》开始，在他的音乐创作中就非常重视传统的民族音乐与民族乐器的发掘与应用。
在电影《孔子》的音乐中，作曲家主要用的民族乐器是箫、琴和编钟。
在作曲家本人的理解中，箫的音色所具有的独特的仙风道骨般的韵味，使它别有一番深刻的含义，因此在影片《孔子》开篇之际，用箫来演绎孔子的主题，首先是赋予了孔子的人格意义。
对于箫这种乐器，我国古来有许多诗词描述它，而对于它的音色多描述为凄凉，哀婉，认为低回委婉的箫音则更能表达人们分别时的凄楚，如泣如诉。唐代大诗人李白在《忆秦娥》中就曾这样描写：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。”《红楼梦》当中，当贾府全家一起过中秋节时，两位寄居的孤女林黛玉和史湘云触景伤情，跑到凹晶馆去联诗，其中也有这样的句子“箫增嫠妇泣”，这些诗句准确生动地描画出箫的凄楚音色。
在影片中，用箫吹奏的这个音乐主题，还用在鲁君退缩，季氏假借鲁君名义送来玉玦，孔子向鲁君交回冠冕等表现孔子理想破灭后的段落，那种痛彻心扉的绝望，通过箫的吹奏，传达给每个观众。
影片中作曲家使用的另一件民族乐器是古琴。代表我国文人传统的四样修养技能“琴棋书画”中，古琴被排在第一位。因此，古琴被赋予了浓厚的士大夫色彩，特别适于表现深厚的文化传统。在这部影片中，古琴与箫的对答，营造了特别悠远的意境，几乎找不出其他任何的配器组合能够准确地刻画出万世先师孔子这个人物的气质。至于“陈蔡绝粮”的片段中，影片根据原剧本提供的情节，让孔子连续演奏《流水》长达数日，直至最后昏倒，虽有些夸张，但让孔子不失文人本色，也是刻画人物的重要一笔。
赵季平对古琴有一种酷爱，用他自己的话说，那是几千年的木头发出的声音，没有任何别的东西可以代替，从中可以让我们感觉到我国几千年的儒家和道家传统。这才使他在这部影片中有了这样对于古琴的应用。
至于编钟，它的每一声敲击本身，就是一种来自远古的呼唤，对于表现这样的影片和这样的人物，实在是再准确不过。而影片中多次使用的中国打击乐器，如孔子督战时敲的大鼓，童年漆思弓逃生时，伴着他奔跑脚步的小鼓，都因其独特的音色而产生不可替代的感染力。
在这部影片中，作曲家还用了人声。一种是女声独唱，用以表现内心的哀伤，如孔子出走，颜回等在路上；颜回为捞回书籍数次潜入冰窟以致丧命等段落。另一种是合唱，用以加强气势，用在孔子击鼓，子路逝世，孔子回鲁国等段落。
以上这些因素，用作曲家自己的话来总结，音乐的旋律、和声、配器、乐器音色的运用，综合起来形成一种语言，形成一部音乐作品。《孔子》的音乐创作中和声的写法与功能性的写法完全不同，除去用琴、箫和编钟来塑造远古的时代氛围，没用其他特色乐器，也没用任何电子乐器。可能就是这种纯净简洁的配器方式使这部影片的音乐具有了鲜明的时代感和历史感。
四、录音技术如何体现音乐
音乐成为电影音乐，从技术上来说，第一步需要经过音乐录音，然后经过混和录音，正式进入电影，成为电影音乐。因此，音乐录音如何用录音技术体现音乐，体现作曲家的意图，是电影音乐制作关键的第一步。近三十年来，国家和各个创作集团都有能力配置与国外不相上下的专业器材，包括录音器材，但是决定录音质量的高低，关键的因素是人，是使用器材、掌握技术的人。
二十多年来，赵季平几乎所有的音乐作品，都是由自称“非专业录音师”的张正地录制的。这位以乐队演奏员为职业的音乐录音师，以其对录音的热爱，对音乐的敏感，对音乐的音色、音准、节奏、平衡，以及对作曲家风格的精准把握，而成为优秀的录音师。而张正地本人则认为，这得益于改革开放的大环境，让我们听到了过去根本听不到的东西，因此使我们开阔了眼界，得到了很大的提高。同时他也很清醒地认识到，在电影的整个生产链条上，音乐不是主角，只是一个部分，因此，音乐录音只是电影生产的一个环节。他认为中国人在技术上并不差，他听过在国外录制的音乐，没有比我们好到哪儿去。但是我们整体上是落后的，那么究竟差在哪里？他认为关键差在制作的理念、手段、操作、欣赏水平和能力，我们确实有很大的差距。
在张正地的眼里，赵季平对于中国音乐精髓的准确把握，以及对于中国音乐的执着，使他为每一部影片所写的音乐，都能为那部影片添彩。而作曲家在工作中所表现出来的严肃、严谨、认真，他的为人，作风，甚至细微到进录音现场的准时，总谱的完整，录音过程中的全神贯注等等几十年的一贯坚持，都是保证音乐质量必不可少的因素。
五、对于当前电影音乐的几点思考
赵季平是一位取得很高成就的作曲家，在创作中他始终坚持把中国本土的音乐语言与现代创作观念相结合。进入电影音乐创作领域后，他认为，写电影音乐要配合不同的影片和导演，归根结底还是为影片服务。对于近年来有些影片拿到国外去制作后期，甚至请外国作曲家作曲，造成音乐语言与影片不贴切，这种现象实际上很悲哀。音乐虽然被称为“国际性语言”，但毕竟每个民族都有自己的音乐语言，其中蕴含着丰富的民族的、人文的、时代的、地域的种种因素，我们的电影，尤其是大片的音乐创作，首先应该面向国内，也只有在这个基础上，才能谈到“世界性”。
希望赵季平对于中国电影音乐现状的思考和实践，引起电影创作者和制片方的高度重视。
朱天纬 中国电影资料馆研究馆员、中国电影音乐学会秘书长
（特约编辑 于庆新）