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主持人语：
诗是经验与天真，或者说，诗是从经验主义重返天真与超验、根性与澄明。如此来说，当代诗人的写作或多或少会包含“童诗”元素。有儿童创作的童诗，有成人创作的童诗，当然还有适合八岁到八十岁读者阅读的童诗……但童诗作为现代诗的一个分支和组成部分，它的重要性显然被我们忽略了。如此，闫超华这篇谈童诗“现代性”的文章显得十分及时和必要，也给了我们诸多启发。他强调“童诗的现代性要求我们重新绘制属于自己的路线图”，他论及的童子、津渡、古葡乐等人富有创新意识的童诗，值得我们关注。（沈苇）
“世界上，只有一个孩子能给我以灵感，那便是童年时代的我自己……为了写好给孩子读的作品，必须得回想你的童年时代是怎么样子的。”林格伦的论述再现了童年的时刻与梦想，童年时期的形象穿过时间的丛林，将我们带回到记忆的诗学领域，即童诗勃发的火种。
今天，我们身处一个信息不停裂变的大时代背景中，孩子的轮廓变得越来越模糊，换句话说，我们身处尼尔·波兹曼所说的“一个没有儿童的时代”，因为孩子的童年早已没有秘密可言。儿童的心性是恒动的，随着成人世界的不断侵入、浸染，儿童的语境和童诗的语境一样，你已经无法用传统主义去束缚或修正它。这让我们不得不深思一个问题——“当下的儿童需要什么样的童诗？”这也是我试图阐释童诗的现代性的重要原因。
现在，让我们梳理一下这一百年来传统童诗的经典性和流传性。这种梳理并非是对诗人和其作品的罗列，而是对传统童诗形成的气候、云朵和雨雪的图景绘制。不可否认的是，在任何时代，诗歌都是天才的艺术，童诗也难逃缪斯的操控，只是这个缪斯可能还处于幼年（语言或艺术的幼年？）。童诗显示传统认知的来源，这与时代息息相关，比如20世纪50年代童诗与60年代、70年代和80年代童诗在语言和题材上或许并无实质性的不同，都是时代形态中落下的一枚果实。随着金波、圣野等老一辈儿童诗人的出现，童诗开启了新的重建，一种困囿于时代笼子的童年想象和自由意志让童诗成为了“个性化”的赞美诗。可贵的是，那时候的诗人对神圣自然的美学追求成了童诗得以安身立命的内核。金波等老一辈的儿童诗人确立下来的童诗美学准则从某种意义上来说，是唯一可以进入现代诗谱系的经典范本。但随之而来的是后来者飞蛾般的趋光性的追逐。于是，一个问题产生了，我们在童诗诗歌传统的继承中除了语言经验外，我们是否真的构建和发展了这一美学，还是仅仅只是延续了其中的某个符号系统。
我想，如果大家认真回顾中国不同时代的童诗你就会发现这其中的端倪，同质化、相似性、模式化等症候让我们深陷这种审美的疲倦中。可以說，每个时代的诗人都会因为童年的不同而赋予童诗双重的时间维度：幼年与此刻。而儿童诗人若不能随着时代一起成长，那么旧有的语言经验势必会反噬其诗核，从而使自身陷入狭隘、固化与目光短浅的困境中。可以这么说，中国童诗的传统缔造了一些经典化的童诗出现，但这样的语言游戏总会被时代榨干而成为惯性的语言滑翔，后来的创作者若不认知到这一点，就会笼罩在这种隐形的力量和启示下。“影响的焦虑”和对于“经典性”的误读一旦在青年的童诗中变成精神惰性，那么，我们的认知就会一直在某种语言、节奏和音调的形态中裹足前行。
当我们被童诗的传统模式包围的时候，如何摆脱这种束缚？传统随着时间的推移不断生成和延续，这时语言很容易成为诗人虚假狂欢的镜子。天才的儿童诗人总能摆脱群体意识的凝滞。这不是说我们要摒弃童诗传统，而是说在“传统与个人才能”中我们是否能够确立自己的克里斯蒂娜·罗塞蒂般的语言的“精灵市场”。事实上，好的童诗都是个性化的表达，它是一种自然现象和心灵光束。就像顾城的童话诗，它几乎和洛尔迦的语调形成双重的语言奇迹的保障。
中国童诗的传统自从确立美学和范式以后，后来者不断模仿和重复使其完成了一个艾略特在《传统与个人才能》著作中所说的“理想的秩序”，而接着，他的论述几乎达到了震耳发聩的地步：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，‘传统’自然是不足称道了。”这也折射出传统与当下的关系。我前面已经指出了传统的经典性作为一种范式工具，从中可以提炼的语言之蜜更多的归附于艺术的情感，但需要指出的是，中国早期的童诗传统在这几十年中几乎完成了它的使命，如今在这个信息化的浪潮中，现代的孩子接触的事物越来越开阔，以往占主导地位的乡村题材的童诗逐渐与当下的儿童拉开了距离。也就是说，原来童诗纳入到审美范畴的那些处理对象，已经开始失效。在童诗的演化过程中，我们需要构建的审美对象也越来越丰富，除了儿童，成人也成了阅读童诗的重要群体。这就要求童诗的审美范围更广阔、更长远、更具穿透意义。
对此，青年的童诗写作显得尤为重要，事实上，他们也是当下传统的缔造者，不同的是，一个有才华的儿童的诗人，他必然是现代的，也必须是未来的。童诗的现代性要求我们重新绘制属于自己的路线图。
一直以来，童诗作为现代诗的补充而无法得到普通大众的真正认知。“小儿科”“浅语”“模仿孩子说话”符号出现以后，童诗开始陷入沉默。可以这么说，由于童诗与现代诗之间的断裂导致了我们的童诗总是在一个狭小的语境中孤独闪耀，童诗的语言疆域和版图并未随着时代的演进而有太多扩充，没有人愿意在想象中冒险，我们太想得到传统的认可以至于不断让自身裹挟在所谓主流的浪潮中。
为什么我们很容易忽视青年的童诗的写作？除了其作品的辨识度不高以外，最重要的是童诗的现代性并未在他们身上体现出“异样的魅力”。童诗的生命力、未来之梦与想象的宇宙，一切的诗性都指向自由的力量。这里，童诗的现代性来源于语言的多元与丰富的吸引，如同童诗的万花筒，在我们脑海中绽放。
无论是史蒂文森的幻想、希尔弗斯坦的荒诞、罗大里的幽默、特德·修斯的狂野还是金子美铃的纯真、窗满雄的日常，都为我们提供了语言的水晶。但这这些还远远不够，因为语言的延伸、行进、想象、力量需要更加丰盈广阔的生命形式。这也折射出我们所能从西方童诗汲取的语言营养是非常局限的，因为我们的翻译是滞后的。童诗除了要求作者具有语言的天赋外，纯粹的心性仿佛来源于缪斯的眷顾，童诗是一种语言的美学理想，也是语言的另一种重要的精神尺度。然而，成人在成长过程中丢弃的童年的尾巴在加深我们的焦虑，当然这是时代的自然选择。 我一直深信柏拉图对诗歌的定义——“那轻盈而带翅膀的神圣之物。”想象作为童诗最伟大的力量之一，它来源于一种精神的自由，若不借助想象的翅膀，语言便无法抵达更远的未来。向往童年的梦想让我们不断在当下想象着语言的迷宫梦。在微光中，我们依稀见到童诗的梦境，法国诗人波德莱尔：“现代性就是短暂，瞬间即逝”，是“从短暂中抽出永恒”。童诗的现代性在当下青年诗人写作中依然体现出创造性的宇宙。
童子的出现意味着童诗的流动开始出现独特的分支，这与他奇异的语调和节奏有关。童子的童诗的出现是对传统童诗语言的一次矫正，或者说是一次冲击。也就是说，童子的童诗确立了一种新的美学。当然，童子的出现并非波德莱尔所说的“偶然”，童子的心性和对语言的敏感推动其童诗走向语言的另一极——一种起源于想象的神秘的声音。童子的异类在他的代表作《魔鬼大人》中达到了顶峰，这组诗具有刘易斯·卡罗尔式的怪诞：“如果迷了路——你会掉进上帝的鼻孔里面去！”这样的句子与《猎杀记》的呼应已经突破了童诗语言的边界：
魔鬼大人要当哥哥了，
爸爸说：“听话，
这些日子尤其不要惹妈妈生气，
怀孕的女魔鬼，
更容易喷火。 ”
——《魔鬼大人要当哥哥了》
很多传统型诗人看到这样的句子几乎会暴跳如雷，或者会以胡言乱语的“病症”鄙之。这虽然是见仁见智的问题，但更深层次的缘由来源于我们是否真的在欣賞童诗？还是仅仅只是困囿于自己的脑峡谷中而“拒绝生长”？
这里，我想举一个例子，刘易斯·卡罗尔在《爱丽丝镜中游》中有一首名叫《杰伯沃基》的诗句：“这是灼物时间，柔粘吐伏/在日规周草上回旋钻洞。”对此，爱丽丝说读起来挺美的，就是有些难懂。因为所有的事物都是作者虚构的，但是当孩子们读完全诗，全都大小欢呼。
对此，我并非宣扬童诗的复杂性，而是想表明，我们对语言的接受程度往往意味着在我们身心的审美与自由。兰波曾宣称：“必须绝对地现代！”这对童诗语言的探索也具有启迪意义。童诗的现代性来源于语言的真实，的确，童子创造了属于自己的音调，每个词都伴随着他的情感而变成某种印记。童诗寻找的是幼年的缪斯，当一个诗人改变自己的节奏，发现新的语言音乐，那么他的童诗就会寻求新的变奏：“我认出了月亮/接着，我又认出了那匹马。”（《我认出了月亮》），童子在童诗中呈现的语言生态是奇妙的，中国童诗缺乏形而上的色彩，童子的童诗其实就在创造这种轻盈的艺术，当他说出“月亮的笑脸会发芽”“那阴影构筑的国土/从脚下向远方延伸”“松脂酝酿着芬芳的暴动”时，他在处理这个世界诗意的同时，也将这个诗意扩散。
也许可以这么说，在青年的儿童诗人中，童子童诗的出现意味着中国传统童诗语言的某种结束。
这个结束并非真正意义上的消逝，而是发端于传统童诗的语言秩序发生了断裂，从而开始走向了更丰富的自我意识的表达。
童诗是时代的产物，不能重复过去，也不能抛开过去，但语言不是循环的，它像种子一样自然生长的，在每一个阅读它的读者心中。童子的童诗展现了出色的技艺和能力，他对童年和当下题材的处理饱含爱意和沉思：
我们小小的世界应该
遵守天真的秩序
让斑马选择
人行道上是斑马线还是跳格子
——《我们小小的世界》
在类似这些童诗中，童子的写作如此清晰透明，他没有刻意将自己的语调放低，也没有低估孩子的理解力，他仅仅是完成他心中语言的秩序。
当我们进入童子童诗的世界，令人惊异的是他可以轻而易举地将童话压缩在一首诗的语言中。童子的童诗得益于他对节奏的控制，而这促成了他童诗中独特的音乐：
有个很高很高很高的人
在很远很远很远的地方
弯下腰来
为了和我说一会儿话
当他用嘴巴接过
我送给他的苹果时
他的双腿便忠实地
在三条大街外等他
——《有个很高很高很高的人》
童子童诗的核心是节奏而不是想象，这种“希梅内斯”般的内聚力始终忠于自己的心脏——即创造自我的个性。但是童子将这个个性封闭在一个小小的温柔的空间中，我们体验到陌生的灵感带来的梦幻。童子在“现代性”的探索中（当然，我觉得他是无意识的）解放了部分语言，他营造的童诗世界除了部分来源于中国传统童诗外，更多的是从西方童诗和童话中汲取营养。因此他的童诗有时旋转着爱德华·李尔和希尔弗斯坦的美丽钟摆。
在这个意义上，可以说童子的童诗是一个花朵的导火索，将童诗引入一个新领域。这种魔法也包含津渡的童诗寓言。
如果说童子打破了童诗的沉默，那么津渡的童诗开启了童诗的另一种引擎——消解了与现代诗的界限。我曾在评论中说过：“童诗与现代诗之间的断裂因为相互之间缺乏阅读和认知而变得沉默。”在这一点除了诗人蓝蓝，便是津渡打破这种不平衡，虽然这种努力也是微弱的。童诗与现代诗的不对等导致了童诗语言的凝滞、冻结，最简单的例子就是童诗这几十年来几乎没有出现过具有影响力的语言浪潮和革新。当然，这跟童诗的主体有关，虽然本质上我是排斥这些浪潮的，但从侧面可以看出中国童诗的老派与保守。
因而，在青年儿童诗人中，津渡的存在让童诗的脉络变得更加清晰起来，也就是说，津渡转移了童诗的一个支流，他不停地穿梭于现代诗与童诗的两种语言丛林，赋予童诗“现代性”以新的内涵：
这样的事情我一周干一次
他们从太空舱里走出来
我就准备好了护理床
雷德诺，丘拜停，或者伍云道
就是这样好听的名字
黄金手掌，洋铁皮一样的笑脸
清洗完后脑上的螺纹沟
盖上合金椰子壳 我给他们眼眶里填上五角星
再来一点简单的眼药水
捏一瓣橘子，挤几滴橘子汁
我用柠檬片擦洗他们的牙齿
我检查他们水晶花一样的心
香水瓶吸管一般的肠胃
我用雪花膏的润滑剂
我给他们长腿里的弹簧充满云
最后系好锆丝鞋带
他们就跳出去，消失在银河系里
——《维修外星人》
这首作品，充满着内在的、无限的宇宙，具有贾尼·罗大里般的“星空梦”。事实上，在当下语言前进的地方，童诗并没因为想象的翅膀而飞向更广阔的疆域，反而因为不停地在上面增加语言的包袱而束缚其飞升。
对儿童世界的无限好奇让津渡的想象力飞向了更加微妙的生灵世界，诚然，每个诗人都渴望通过童诗还原自己的童年，在一定程度上，回望意味着诗意的回流，在无限可能的语境中。如今，我们谈论童诗的现代性本身，就是在谈论语言的“时间形式”。而一首童诗，它的结局必然是超越诗人的。
津渡最初的童诗不是为了取悦于儿童，而是为了讨好自己的女儿，因此，他的这种情感更加真实，因为必须自身是个孩子才能与女儿平等的对话，他为童诗创造了一个纯净的情感空间，进而扩大了童诗的题材，这一点至关重要，我觉得中国童诗之所以一直处于一个逼仄的空间而无法在现代诗的体系中形成更高的艺术审美，原因之一是，我们自身在降低童诗的音调和形式，从某种意义上来说，诗人對童诗现状的认同、趋同、依附，成了揽镜自照的幻影。津渡就是打碎这个镜子的人，因为他深知童诗最终指涉的是什么。换句话说，当儿童诗人太看重诗中“我”的存在时候，“他们”必然就会消隐，他们忽略了一点，对诗人而言，当他写作的童诗的时候，“我即他者”，这个在津渡这里变成了：
而我只是一个专程来看花
把空气轻轻带动
暂时忘记自己的人
——《那个人，这个人》
在童诗中，津渡是一个可以用“星球”押韵的诗人，事实上也可能是“果实”与“万物”，比如组诗《T2先生》系列，津渡完全将童诗的各种语言机制抛诸脑后，他只想写自己心中的童诗，至于这种童诗长什么样，一点也不重要，因为他尝试打开语言的另一个匣子，有那么一瞬间，语言的怪诞在此刻诞生了：
一个缺了底的铁桶
被T2先生穿在身上
——《T2先生1》
哐哐哐
他跳着舞
像跳着火星舞
——《T2先生2》
T2先生如同君特·格拉斯《铁皮鼓》中的那个小男孩，又仿佛化身于《绿野仙踪》里的铁皮人，津渡对童诗形式的追求来仿佛源于某种仪式感，在这里，童诗写作不再作为目的，而是一种人生观，是我们自身，或者说是我们生命的一部分呢，就像我们的宝石眼睛、水晶鼻子和星球心灵。
当然，此时我们讨论当下青年童诗的现代性，其实和谈论烟雾、河流、镜子和洞穴并无不同，都是我们心灵中转瞬即逝的感官。但我为何还孜孜不倦地试图阐释这个并不讨好的话题？因为我谈论的不是当下的童诗的流变，而是这种流变带来的“回音”。这里，我还想用帕斯的一段话来表明我对“现代”的看法：
现代不久就会成为明天的古代。不过，眼下我们还得忍耐并接受我们是生活在“现代”，尽管清楚地知道这是一个错误的、暂时的命名。
即便如此，我还是愿意冒这种风险，如果能对当下童诗的某种缺席进行提示的话。
我觉得身处这个多元化时代，唯一值得庆幸的是消解了某种骇人的权威，模式和惯性不光在老一辈诗人中形成阻碍，同时也在腐蚀青年儿童诗人。无论如何，若无优秀童诗这一载体，现代性本身便无从谈起，童诗的现代性它永远处于当下的语言土壤，也就是诗人开始形成自己独立的语言风格的图像。津渡的语言生命力来源于他内心的敏感、纯真与爱。
每一棵树里
都住着一个木偶
每一个傍晚，他们都会脱掉树冠的帽子
掀开树皮，走出来
哦，他们在原野上走着
我记得他们天牛翎一样的眉毛
白蜡杆一样的鼻子
我记得，他们喷水壶一样的脸
马蹄铁一样的下巴
就是这样生动的面容
这样冰冷的伤感
一颗木头的心，这样永不开口说话
一双木头的腿，走着
像你我，在傍晚的原野上走着
——《木偶》
津渡曾说，好的童诗老少皆宜，也就是说，童诗的辐射地带不单单只是孩童，成人也能从中得到慰藉。诗人的职务由此发生了转变，他们必须在更博大、宽广、奇迹的宇宙中发现新的语言的芬芳。津渡借助木偶赋予童诗以无限的可能，显然，当下青年诗人都在无意识中摒除童诗的“教育功能”，事实上，一旦诗人试图通过童诗向孩子说教，势必会削弱语言的活力，我们回到童年之源，并深深扎根于此，周作人对童话的判断依然可以作为童诗的准则：“有意思的没意思。”传统童诗太想对孩子说点什么，或者太想给他们传授点做人的道理，从而让童诗失去了“意外”。于是，童诗的现代性成了当下青年诗人探寻的微光，即去“教化”和“经验”的语言镜像。津渡在其很多童诗中都呈现出这种渴望，童诗让其触及的一切开始变形，在这样的心灵状态中，津渡贯穿了童诗与现代诗的屏障，他使身心中那么多的童年恢复了生命，从而营造了一个属于自己也属于孩子的梦境。
在这一点上，从诗人吉葡乐的童诗中也能看见独立的语言个性，她对语言的敏锐仿佛来源于一种无意识的幻景，近乎神秘主义。当然，诗人与童诗，如同蜜蜂与花，总能产生美的记忆和情感。吉葡乐追求的其实是语言的自由，这也是童诗现代性的核心。诚然，每个儿童诗人都是童诗的推动者，他们所呈现的初次的色彩，也在完成这种的图景。而吉葡乐将童诗的领域扩大到“死亡”的真实： 花儿把自己开在树上了
鸟儿把歌声挂在喉咙里了
那个年轻的坟
也把小草长在身上了
——《啊，春天来了》
死亡与生命互为开端，吉葡乐不回避任何主题，因为在童诗的形象中，没有什么比真实更具力量的表达，犹如童年的水、童年的火，我们的影子也是我们童年的见证，带着痛苦与孤独：
荔枝，裸露的果肉多么丰盈
石榴，裂开的籽粒多么艳丽
小树，折断的茬口多么洁白
月亮，透明的花瓣多么柔软
但你越是美好
便也越是承受着更多伤害
——《伤害》
吉葡乐确立的童诗音调带着童年的忧郁与哀伤，它像是一面语言的镜子，每个人的心灵都会因此得到情感的力量。在这里，吉葡乐将其潜在的记忆与想象融为一体，她知道语言会给她带来什么，童年的伤口再次变得洁白、柔软，可以说吉葡乐创造了一个崭新的音调，这个音调具有水晶般的明澈，从而将世界与万物维系在一个晶亮的露珠中。
吉葡乐语言的彼岸是童诗的另一种形态，时间开始构造新的语言的体系，作为偶然和易逝之物，现代性与传统之间的断裂宛如光与影的变形，童诗的现代性不是挽回传统，而是直指未来，换言之，现代性是未来特质的必然选择，它唤醒童诗中自然的心性与本真：
为什么喜欢你
因为你之于我
像一粒纯白的果仁
我想捂在手心
然后把它种在松软的泥土里
冒出几簇新绿的叶子
我从来都知道
如果我拿着星星
就是光芒的一部分
如果我拿着翅膀
就是飞翔的一部分
而现在我拿着绿叶
我觉得我是善良的一部分
——《果仁》
童诗作为语言的果仁，渗透着感知、节奏和情感的芬芳。在青年写作者中，吉葡乐完成了自己的谱系。好的童诗必然是个人化的，整齐划一的语言捷径除了屈从了传统的“模式化”，并不能带来更广播、多元和智性的光辉。
朝着这个方向，吉葡乐将童诗引入了语言的另一个边界，仿佛诗人往前再踏一步就是深渊。因为和金子美铃一样，吉葡乐从不回避神灵和哀伤，哪怕韵脚是死亡，吉葡乐也会用音乐的形式处理这一切：
光来到人世间指认
它同族的尸体和骨骸
它——指认了湖泊、露水
钻石和果实
最后，它指认了
你的眼睛
——《献诗》
这样的音调和形式用吉葡乐的诗来说属于“后现代仿生学”，也就是“火车梦见自己羽化了”的神秘时刻，作为语言的最高形式，童诗的“后现代”就是对“现代性”的某种呼应，甚至“后现代”比“现代性”更超前，它可以让童诗的辨识度更加清晰明亮。童诗不会向任何形式妥协，只有诗人在逃避语言的风险。吉葡乐是当下青年诗人中为数不多的为某种风险写作的儿童诗人，因此，她的童诗不需要讨好任何形式，只需取悦于自己。事实上，童诗永远也只能如此，让儿童成为童诗的读者本身就是值得商榷的，惠特曼說：“必须有伟大的读者，才可能有伟大的诗歌。”很显然，童诗并不适用这种法则，很难将儿童与“伟大的读者”联系在一起，换句话来说，只有伟大的心灵才能靠近伟大的读者，儿童，只是潜在的读者群体，他们永远活在当下，也就是此刻，只有少数的儿童会从童诗的经验中获得灵魂的滋养。
值得一提的是，在当下青年的写作中，小狗屁妈妈、杨笛野、乌木、张口、慈琪、陈曦等，也在现代性的范例中进行自我的表达。借助于童年的形象，诗人的自觉伴随着语言的自由而飞向记忆深处。伴随着当下青年的写作之镜，每个诗人的每一首童诗都是一种景象，对语言的再创造意味着诗人必须走出某个特定的封闭时间，向更自由的未来敞开。一个儿童诗人的写作必须放在整个时代的童诗浪潮中，也就是说，对于你的童诗能否在当下的历史中成立你必须具有清醒的认知，历史意识其实就是未来意识。
帕斯在《诗歌与现代性》一文中对现代性曾有这样的论断：“构成‘现代’的一切都是批判的产物，这应理解为研究、创造和行动的方式。”“批判”作为现代性的元素内核之一，它追寻的是向更深处的语言耕耘，为童诗写作提供更多的可能。于是，变化便成了现代性的未来，这个现代性最终是需要诗人去完成的，它的载体——语言，将承接这一变化带来的语言翅膀的震颤。当然，我们当下探讨的现代性，也是诗人和读者未来的传统。然而，数十年后，如果写作者们还在遵循此时某个诗人的“传统”，那么只能说他们丧失了创造力，正如此刻的我们。当我们身处叶芝、里尔克、艾略特、佩索阿、卡瓦菲斯等诗人的现代性时，也就意味着我们同时也在史蒂文森、金子美铃、希尔弗斯坦、顾城和汉斯·雅尼什的童诗中获得了现代性的启迪。我之所以试图阐述童诗的“现代性”，最本质的原因是希望童诗在空间——时间的融合中，摆脱传统的束缚，实现童诗语言的新的“美学追求”，即帕斯所说的：“在复杂的过去与荒凉的未来之间，诗歌是现在。”
作者简介
闫超华，1987年生于安徽颍上，写童诗及童诗评论，《儿童文学》星月诗歌绘专栏作家，获首届“十月少年文学”诗歌奖。
诗是经验与天真，或者说，诗是从经验主义重返天真与超验、根性与澄明。如此来说，当代诗人的写作或多或少会包含“童诗”元素。有儿童创作的童诗，有成人创作的童诗，当然还有适合八岁到八十岁读者阅读的童诗……但童诗作为现代诗的一个分支和组成部分，它的重要性显然被我们忽略了。如此，闫超华这篇谈童诗“现代性”的文章显得十分及时和必要，也给了我们诸多启发。他强调“童诗的现代性要求我们重新绘制属于自己的路线图”，他论及的童子、津渡、古葡乐等人富有创新意识的童诗，值得我们关注。（沈苇）
“世界上，只有一个孩子能给我以灵感，那便是童年时代的我自己……为了写好给孩子读的作品，必须得回想你的童年时代是怎么样子的。”林格伦的论述再现了童年的时刻与梦想，童年时期的形象穿过时间的丛林，将我们带回到记忆的诗学领域，即童诗勃发的火种。
今天，我们身处一个信息不停裂变的大时代背景中，孩子的轮廓变得越来越模糊，换句话说，我们身处尼尔·波兹曼所说的“一个没有儿童的时代”，因为孩子的童年早已没有秘密可言。儿童的心性是恒动的，随着成人世界的不断侵入、浸染，儿童的语境和童诗的语境一样，你已经无法用传统主义去束缚或修正它。这让我们不得不深思一个问题——“当下的儿童需要什么样的童诗？”这也是我试图阐释童诗的现代性的重要原因。
现在，让我们梳理一下这一百年来传统童诗的经典性和流传性。这种梳理并非是对诗人和其作品的罗列，而是对传统童诗形成的气候、云朵和雨雪的图景绘制。不可否认的是，在任何时代，诗歌都是天才的艺术，童诗也难逃缪斯的操控，只是这个缪斯可能还处于幼年（语言或艺术的幼年？）。童诗显示传统认知的来源，这与时代息息相关，比如20世纪50年代童诗与60年代、70年代和80年代童诗在语言和题材上或许并无实质性的不同，都是时代形态中落下的一枚果实。随着金波、圣野等老一辈儿童诗人的出现，童诗开启了新的重建，一种困囿于时代笼子的童年想象和自由意志让童诗成为了“个性化”的赞美诗。可贵的是，那时候的诗人对神圣自然的美学追求成了童诗得以安身立命的内核。金波等老一辈的儿童诗人确立下来的童诗美学准则从某种意义上来说，是唯一可以进入现代诗谱系的经典范本。但随之而来的是后来者飞蛾般的趋光性的追逐。于是，一个问题产生了，我们在童诗诗歌传统的继承中除了语言经验外，我们是否真的构建和发展了这一美学，还是仅仅只是延续了其中的某个符号系统。
我想，如果大家认真回顾中国不同时代的童诗你就会发现这其中的端倪，同质化、相似性、模式化等症候让我们深陷这种审美的疲倦中。可以說，每个时代的诗人都会因为童年的不同而赋予童诗双重的时间维度：幼年与此刻。而儿童诗人若不能随着时代一起成长，那么旧有的语言经验势必会反噬其诗核，从而使自身陷入狭隘、固化与目光短浅的困境中。可以这么说，中国童诗的传统缔造了一些经典化的童诗出现，但这样的语言游戏总会被时代榨干而成为惯性的语言滑翔，后来的创作者若不认知到这一点，就会笼罩在这种隐形的力量和启示下。“影响的焦虑”和对于“经典性”的误读一旦在青年的童诗中变成精神惰性，那么，我们的认知就会一直在某种语言、节奏和音调的形态中裹足前行。
当我们被童诗的传统模式包围的时候，如何摆脱这种束缚？传统随着时间的推移不断生成和延续，这时语言很容易成为诗人虚假狂欢的镜子。天才的儿童诗人总能摆脱群体意识的凝滞。这不是说我们要摒弃童诗传统，而是说在“传统与个人才能”中我们是否能够确立自己的克里斯蒂娜·罗塞蒂般的语言的“精灵市场”。事实上，好的童诗都是个性化的表达，它是一种自然现象和心灵光束。就像顾城的童话诗，它几乎和洛尔迦的语调形成双重的语言奇迹的保障。
中国童诗的传统自从确立美学和范式以后，后来者不断模仿和重复使其完成了一个艾略特在《传统与个人才能》著作中所说的“理想的秩序”，而接着，他的论述几乎达到了震耳发聩的地步：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，‘传统’自然是不足称道了。”这也折射出传统与当下的关系。我前面已经指出了传统的经典性作为一种范式工具，从中可以提炼的语言之蜜更多的归附于艺术的情感，但需要指出的是，中国早期的童诗传统在这几十年中几乎完成了它的使命，如今在这个信息化的浪潮中，现代的孩子接触的事物越来越开阔，以往占主导地位的乡村题材的童诗逐渐与当下的儿童拉开了距离。也就是说，原来童诗纳入到审美范畴的那些处理对象，已经开始失效。在童诗的演化过程中，我们需要构建的审美对象也越来越丰富，除了儿童，成人也成了阅读童诗的重要群体。这就要求童诗的审美范围更广阔、更长远、更具穿透意义。
对此，青年的童诗写作显得尤为重要，事实上，他们也是当下传统的缔造者，不同的是，一个有才华的儿童的诗人，他必然是现代的，也必须是未来的。童诗的现代性要求我们重新绘制属于自己的路线图。
一直以来，童诗作为现代诗的补充而无法得到普通大众的真正认知。“小儿科”“浅语”“模仿孩子说话”符号出现以后，童诗开始陷入沉默。可以这么说，由于童诗与现代诗之间的断裂导致了我们的童诗总是在一个狭小的语境中孤独闪耀，童诗的语言疆域和版图并未随着时代的演进而有太多扩充，没有人愿意在想象中冒险，我们太想得到传统的认可以至于不断让自身裹挟在所谓主流的浪潮中。
为什么我们很容易忽视青年的童诗的写作？除了其作品的辨识度不高以外，最重要的是童诗的现代性并未在他们身上体现出“异样的魅力”。童诗的生命力、未来之梦与想象的宇宙，一切的诗性都指向自由的力量。这里，童诗的现代性来源于语言的多元与丰富的吸引，如同童诗的万花筒，在我们脑海中绽放。
无论是史蒂文森的幻想、希尔弗斯坦的荒诞、罗大里的幽默、特德·修斯的狂野还是金子美铃的纯真、窗满雄的日常，都为我们提供了语言的水晶。但这这些还远远不够，因为语言的延伸、行进、想象、力量需要更加丰盈广阔的生命形式。这也折射出我们所能从西方童诗汲取的语言营养是非常局限的，因为我们的翻译是滞后的。童诗除了要求作者具有语言的天赋外，纯粹的心性仿佛来源于缪斯的眷顾，童诗是一种语言的美学理想，也是语言的另一种重要的精神尺度。然而，成人在成长过程中丢弃的童年的尾巴在加深我们的焦虑，当然这是时代的自然选择。 我一直深信柏拉图对诗歌的定义——“那轻盈而带翅膀的神圣之物。”想象作为童诗最伟大的力量之一，它来源于一种精神的自由，若不借助想象的翅膀，语言便无法抵达更远的未来。向往童年的梦想让我们不断在当下想象着语言的迷宫梦。在微光中，我们依稀见到童诗的梦境，法国诗人波德莱尔：“现代性就是短暂，瞬间即逝”，是“从短暂中抽出永恒”。童诗的现代性在当下青年诗人写作中依然体现出创造性的宇宙。
童子的出现意味着童诗的流动开始出现独特的分支，这与他奇异的语调和节奏有关。童子的童诗的出现是对传统童诗语言的一次矫正，或者说是一次冲击。也就是说，童子的童诗确立了一种新的美学。当然，童子的出现并非波德莱尔所说的“偶然”，童子的心性和对语言的敏感推动其童诗走向语言的另一极——一种起源于想象的神秘的声音。童子的异类在他的代表作《魔鬼大人》中达到了顶峰，这组诗具有刘易斯·卡罗尔式的怪诞：“如果迷了路——你会掉进上帝的鼻孔里面去！”这样的句子与《猎杀记》的呼应已经突破了童诗语言的边界：
魔鬼大人要当哥哥了，
爸爸说：“听话，
这些日子尤其不要惹妈妈生气，
怀孕的女魔鬼，
更容易喷火。 ”
——《魔鬼大人要当哥哥了》
很多传统型诗人看到这样的句子几乎会暴跳如雷，或者会以胡言乱语的“病症”鄙之。这虽然是见仁见智的问题，但更深层次的缘由来源于我们是否真的在欣賞童诗？还是仅仅只是困囿于自己的脑峡谷中而“拒绝生长”？
这里，我想举一个例子，刘易斯·卡罗尔在《爱丽丝镜中游》中有一首名叫《杰伯沃基》的诗句：“这是灼物时间，柔粘吐伏/在日规周草上回旋钻洞。”对此，爱丽丝说读起来挺美的，就是有些难懂。因为所有的事物都是作者虚构的，但是当孩子们读完全诗，全都大小欢呼。
对此，我并非宣扬童诗的复杂性，而是想表明，我们对语言的接受程度往往意味着在我们身心的审美与自由。兰波曾宣称：“必须绝对地现代！”这对童诗语言的探索也具有启迪意义。童诗的现代性来源于语言的真实，的确，童子创造了属于自己的音调，每个词都伴随着他的情感而变成某种印记。童诗寻找的是幼年的缪斯，当一个诗人改变自己的节奏，发现新的语言音乐，那么他的童诗就会寻求新的变奏：“我认出了月亮/接着，我又认出了那匹马。”（《我认出了月亮》），童子在童诗中呈现的语言生态是奇妙的，中国童诗缺乏形而上的色彩，童子的童诗其实就在创造这种轻盈的艺术，当他说出“月亮的笑脸会发芽”“那阴影构筑的国土/从脚下向远方延伸”“松脂酝酿着芬芳的暴动”时，他在处理这个世界诗意的同时，也将这个诗意扩散。
也许可以这么说，在青年的儿童诗人中，童子童诗的出现意味着中国传统童诗语言的某种结束。
这个结束并非真正意义上的消逝，而是发端于传统童诗的语言秩序发生了断裂，从而开始走向了更丰富的自我意识的表达。
童诗是时代的产物，不能重复过去，也不能抛开过去，但语言不是循环的，它像种子一样自然生长的，在每一个阅读它的读者心中。童子的童诗展现了出色的技艺和能力，他对童年和当下题材的处理饱含爱意和沉思：
我们小小的世界应该
遵守天真的秩序
让斑马选择
人行道上是斑马线还是跳格子
——《我们小小的世界》
在类似这些童诗中，童子的写作如此清晰透明，他没有刻意将自己的语调放低，也没有低估孩子的理解力，他仅仅是完成他心中语言的秩序。
当我们进入童子童诗的世界，令人惊异的是他可以轻而易举地将童话压缩在一首诗的语言中。童子的童诗得益于他对节奏的控制，而这促成了他童诗中独特的音乐：
有个很高很高很高的人
在很远很远很远的地方
弯下腰来
为了和我说一会儿话
当他用嘴巴接过
我送给他的苹果时
他的双腿便忠实地
在三条大街外等他
——《有个很高很高很高的人》
童子童诗的核心是节奏而不是想象，这种“希梅内斯”般的内聚力始终忠于自己的心脏——即创造自我的个性。但是童子将这个个性封闭在一个小小的温柔的空间中，我们体验到陌生的灵感带来的梦幻。童子在“现代性”的探索中（当然，我觉得他是无意识的）解放了部分语言，他营造的童诗世界除了部分来源于中国传统童诗外，更多的是从西方童诗和童话中汲取营养。因此他的童诗有时旋转着爱德华·李尔和希尔弗斯坦的美丽钟摆。
在这个意义上，可以说童子的童诗是一个花朵的导火索，将童诗引入一个新领域。这种魔法也包含津渡的童诗寓言。
如果说童子打破了童诗的沉默，那么津渡的童诗开启了童诗的另一种引擎——消解了与现代诗的界限。我曾在评论中说过：“童诗与现代诗之间的断裂因为相互之间缺乏阅读和认知而变得沉默。”在这一点除了诗人蓝蓝，便是津渡打破这种不平衡，虽然这种努力也是微弱的。童诗与现代诗的不对等导致了童诗语言的凝滞、冻结，最简单的例子就是童诗这几十年来几乎没有出现过具有影响力的语言浪潮和革新。当然，这跟童诗的主体有关，虽然本质上我是排斥这些浪潮的，但从侧面可以看出中国童诗的老派与保守。
因而，在青年儿童诗人中，津渡的存在让童诗的脉络变得更加清晰起来，也就是说，津渡转移了童诗的一个支流，他不停地穿梭于现代诗与童诗的两种语言丛林，赋予童诗“现代性”以新的内涵：
这样的事情我一周干一次
他们从太空舱里走出来
我就准备好了护理床
雷德诺，丘拜停，或者伍云道
就是这样好听的名字
黄金手掌，洋铁皮一样的笑脸
清洗完后脑上的螺纹沟
盖上合金椰子壳 我给他们眼眶里填上五角星
再来一点简单的眼药水
捏一瓣橘子，挤几滴橘子汁
我用柠檬片擦洗他们的牙齿
我检查他们水晶花一样的心
香水瓶吸管一般的肠胃
我用雪花膏的润滑剂
我给他们长腿里的弹簧充满云
最后系好锆丝鞋带
他们就跳出去，消失在银河系里
——《维修外星人》
这首作品，充满着内在的、无限的宇宙，具有贾尼·罗大里般的“星空梦”。事实上，在当下语言前进的地方，童诗并没因为想象的翅膀而飞向更广阔的疆域，反而因为不停地在上面增加语言的包袱而束缚其飞升。
对儿童世界的无限好奇让津渡的想象力飞向了更加微妙的生灵世界，诚然，每个诗人都渴望通过童诗还原自己的童年，在一定程度上，回望意味着诗意的回流，在无限可能的语境中。如今，我们谈论童诗的现代性本身，就是在谈论语言的“时间形式”。而一首童诗，它的结局必然是超越诗人的。
津渡最初的童诗不是为了取悦于儿童，而是为了讨好自己的女儿，因此，他的这种情感更加真实，因为必须自身是个孩子才能与女儿平等的对话，他为童诗创造了一个纯净的情感空间，进而扩大了童诗的题材，这一点至关重要，我觉得中国童诗之所以一直处于一个逼仄的空间而无法在现代诗的体系中形成更高的艺术审美，原因之一是，我们自身在降低童诗的音调和形式，从某种意义上来说，诗人對童诗现状的认同、趋同、依附，成了揽镜自照的幻影。津渡就是打碎这个镜子的人，因为他深知童诗最终指涉的是什么。换句话说，当儿童诗人太看重诗中“我”的存在时候，“他们”必然就会消隐，他们忽略了一点，对诗人而言，当他写作的童诗的时候，“我即他者”，这个在津渡这里变成了：
而我只是一个专程来看花
把空气轻轻带动
暂时忘记自己的人
——《那个人，这个人》
在童诗中，津渡是一个可以用“星球”押韵的诗人，事实上也可能是“果实”与“万物”，比如组诗《T2先生》系列，津渡完全将童诗的各种语言机制抛诸脑后，他只想写自己心中的童诗，至于这种童诗长什么样，一点也不重要，因为他尝试打开语言的另一个匣子，有那么一瞬间，语言的怪诞在此刻诞生了：
一个缺了底的铁桶
被T2先生穿在身上
——《T2先生1》
哐哐哐
他跳着舞
像跳着火星舞
——《T2先生2》
T2先生如同君特·格拉斯《铁皮鼓》中的那个小男孩，又仿佛化身于《绿野仙踪》里的铁皮人，津渡对童诗形式的追求来仿佛源于某种仪式感，在这里，童诗写作不再作为目的，而是一种人生观，是我们自身，或者说是我们生命的一部分呢，就像我们的宝石眼睛、水晶鼻子和星球心灵。
当然，此时我们讨论当下青年童诗的现代性，其实和谈论烟雾、河流、镜子和洞穴并无不同，都是我们心灵中转瞬即逝的感官。但我为何还孜孜不倦地试图阐释这个并不讨好的话题？因为我谈论的不是当下的童诗的流变，而是这种流变带来的“回音”。这里，我还想用帕斯的一段话来表明我对“现代”的看法：
现代不久就会成为明天的古代。不过，眼下我们还得忍耐并接受我们是生活在“现代”，尽管清楚地知道这是一个错误的、暂时的命名。
即便如此，我还是愿意冒这种风险，如果能对当下童诗的某种缺席进行提示的话。
我觉得身处这个多元化时代，唯一值得庆幸的是消解了某种骇人的权威，模式和惯性不光在老一辈诗人中形成阻碍，同时也在腐蚀青年儿童诗人。无论如何，若无优秀童诗这一载体，现代性本身便无从谈起，童诗的现代性它永远处于当下的语言土壤，也就是诗人开始形成自己独立的语言风格的图像。津渡的语言生命力来源于他内心的敏感、纯真与爱。
每一棵树里
都住着一个木偶
每一个傍晚，他们都会脱掉树冠的帽子
掀开树皮，走出来
哦，他们在原野上走着
我记得他们天牛翎一样的眉毛
白蜡杆一样的鼻子
我记得，他们喷水壶一样的脸
马蹄铁一样的下巴
就是这样生动的面容
这样冰冷的伤感
一颗木头的心，这样永不开口说话
一双木头的腿，走着
像你我，在傍晚的原野上走着
——《木偶》
津渡曾说，好的童诗老少皆宜，也就是说，童诗的辐射地带不单单只是孩童，成人也能从中得到慰藉。诗人的职务由此发生了转变，他们必须在更博大、宽广、奇迹的宇宙中发现新的语言的芬芳。津渡借助木偶赋予童诗以无限的可能，显然，当下青年诗人都在无意识中摒除童诗的“教育功能”，事实上，一旦诗人试图通过童诗向孩子说教，势必会削弱语言的活力，我们回到童年之源，并深深扎根于此，周作人对童话的判断依然可以作为童诗的准则：“有意思的没意思。”传统童诗太想对孩子说点什么，或者太想给他们传授点做人的道理，从而让童诗失去了“意外”。于是，童诗的现代性成了当下青年诗人探寻的微光，即去“教化”和“经验”的语言镜像。津渡在其很多童诗中都呈现出这种渴望，童诗让其触及的一切开始变形，在这样的心灵状态中，津渡贯穿了童诗与现代诗的屏障，他使身心中那么多的童年恢复了生命，从而营造了一个属于自己也属于孩子的梦境。
在这一点上，从诗人吉葡乐的童诗中也能看见独立的语言个性，她对语言的敏锐仿佛来源于一种无意识的幻景，近乎神秘主义。当然，诗人与童诗，如同蜜蜂与花，总能产生美的记忆和情感。吉葡乐追求的其实是语言的自由，这也是童诗现代性的核心。诚然，每个儿童诗人都是童诗的推动者，他们所呈现的初次的色彩，也在完成这种的图景。而吉葡乐将童诗的领域扩大到“死亡”的真实： 花儿把自己开在树上了
鸟儿把歌声挂在喉咙里了
那个年轻的坟
也把小草长在身上了
——《啊，春天来了》
死亡与生命互为开端，吉葡乐不回避任何主题，因为在童诗的形象中，没有什么比真实更具力量的表达，犹如童年的水、童年的火，我们的影子也是我们童年的见证，带着痛苦与孤独：
荔枝，裸露的果肉多么丰盈
石榴，裂开的籽粒多么艳丽
小树，折断的茬口多么洁白
月亮，透明的花瓣多么柔软
但你越是美好
便也越是承受着更多伤害
——《伤害》
吉葡乐确立的童诗音调带着童年的忧郁与哀伤，它像是一面语言的镜子，每个人的心灵都会因此得到情感的力量。在这里，吉葡乐将其潜在的记忆与想象融为一体，她知道语言会给她带来什么，童年的伤口再次变得洁白、柔软，可以说吉葡乐创造了一个崭新的音调，这个音调具有水晶般的明澈，从而将世界与万物维系在一个晶亮的露珠中。
吉葡乐语言的彼岸是童诗的另一种形态，时间开始构造新的语言的体系，作为偶然和易逝之物，现代性与传统之间的断裂宛如光与影的变形，童诗的现代性不是挽回传统，而是直指未来，换言之，现代性是未来特质的必然选择，它唤醒童诗中自然的心性与本真：
为什么喜欢你
因为你之于我
像一粒纯白的果仁
我想捂在手心
然后把它种在松软的泥土里
冒出几簇新绿的叶子
我从来都知道
如果我拿着星星
就是光芒的一部分
如果我拿着翅膀
就是飞翔的一部分
而现在我拿着绿叶
我觉得我是善良的一部分
——《果仁》
童诗作为语言的果仁，渗透着感知、节奏和情感的芬芳。在青年写作者中，吉葡乐完成了自己的谱系。好的童诗必然是个人化的，整齐划一的语言捷径除了屈从了传统的“模式化”，并不能带来更广播、多元和智性的光辉。
朝着这个方向，吉葡乐将童诗引入了语言的另一个边界，仿佛诗人往前再踏一步就是深渊。因为和金子美铃一样，吉葡乐从不回避神灵和哀伤，哪怕韵脚是死亡，吉葡乐也会用音乐的形式处理这一切：
光来到人世间指认
它同族的尸体和骨骸
它——指认了湖泊、露水
钻石和果实
最后，它指认了
你的眼睛
——《献诗》
这样的音调和形式用吉葡乐的诗来说属于“后现代仿生学”，也就是“火车梦见自己羽化了”的神秘时刻，作为语言的最高形式，童诗的“后现代”就是对“现代性”的某种呼应，甚至“后现代”比“现代性”更超前，它可以让童诗的辨识度更加清晰明亮。童诗不会向任何形式妥协，只有诗人在逃避语言的风险。吉葡乐是当下青年诗人中为数不多的为某种风险写作的儿童诗人，因此，她的童诗不需要讨好任何形式，只需取悦于自己。事实上，童诗永远也只能如此，让儿童成为童诗的读者本身就是值得商榷的，惠特曼說：“必须有伟大的读者，才可能有伟大的诗歌。”很显然，童诗并不适用这种法则，很难将儿童与“伟大的读者”联系在一起，换句话来说，只有伟大的心灵才能靠近伟大的读者，儿童，只是潜在的读者群体，他们永远活在当下，也就是此刻，只有少数的儿童会从童诗的经验中获得灵魂的滋养。
值得一提的是，在当下青年的写作中，小狗屁妈妈、杨笛野、乌木、张口、慈琪、陈曦等，也在现代性的范例中进行自我的表达。借助于童年的形象，诗人的自觉伴随着语言的自由而飞向记忆深处。伴随着当下青年的写作之镜，每个诗人的每一首童诗都是一种景象，对语言的再创造意味着诗人必须走出某个特定的封闭时间，向更自由的未来敞开。一个儿童诗人的写作必须放在整个时代的童诗浪潮中，也就是说，对于你的童诗能否在当下的历史中成立你必须具有清醒的认知，历史意识其实就是未来意识。
帕斯在《诗歌与现代性》一文中对现代性曾有这样的论断：“构成‘现代’的一切都是批判的产物，这应理解为研究、创造和行动的方式。”“批判”作为现代性的元素内核之一，它追寻的是向更深处的语言耕耘，为童诗写作提供更多的可能。于是，变化便成了现代性的未来，这个现代性最终是需要诗人去完成的，它的载体——语言，将承接这一变化带来的语言翅膀的震颤。当然，我们当下探讨的现代性，也是诗人和读者未来的传统。然而，数十年后，如果写作者们还在遵循此时某个诗人的“传统”，那么只能说他们丧失了创造力，正如此刻的我们。当我们身处叶芝、里尔克、艾略特、佩索阿、卡瓦菲斯等诗人的现代性时，也就意味着我们同时也在史蒂文森、金子美铃、希尔弗斯坦、顾城和汉斯·雅尼什的童诗中获得了现代性的启迪。我之所以试图阐述童诗的“现代性”，最本质的原因是希望童诗在空间——时间的融合中，摆脱传统的束缚，实现童诗语言的新的“美学追求”，即帕斯所说的：“在复杂的过去与荒凉的未来之间，诗歌是现在。”
作者简介
闫超华，1987年生于安徽颍上，写童诗及童诗评论，《儿童文学》星月诗歌绘专栏作家，获首届“十月少年文学”诗歌奖。