王步(1898年－1968年)，字仁元，号竹溪。晚年所作青花瓷常署陶青老人，江西丰城县人，其父名秀春，为清朝同治、光绪年间景德镇优秀的青花画手。1904年父亲逝世，王步只得随寡母返回丰城长湖老家并上私塾三年。1907年，9岁的王步在亲友的帮助下只身来到景德镇拜青花艺人许友生为师。五年后徒满出师。少年才智的王步在逆境中继续从事青花绘画。由于聪颖勤奋、刻意求精，很得顾主赏识。1919年陶瓷名家吴霭生发现了王步的艺术天分并聘入瓷社重用，在这一时期王步朝夕临摹明、清官窑名品，为日后创新打下了坚实的基础。1926年吴霭生病逝，王始摆脱仿古瓷的制作，采用水墨画的技法贯通于青花分水的技巧之中。作品清新有致，一洗晚清繁琐陋习，在当时陶瓷艺术界开创了一种崭新的画风。
　　收藏界的朋友们对王步所画的芦雁是情有独钟，号称与清代的边寿民有异曲同工之美。青花斗彩“芦雁图”中，芦花苇叶，摇曳生姿。在数片芦叶的掩映下，一只芦雁曲颈昂头，另一只则俯首觅食，像是相互倾诉，相互亲昵。古人所作的芦雁图是用国画中浓淡两色的水墨加以写意描绘。而王步则是根据陶瓷的特征，以工带写来完成的。比如芦雁的眼睛就画得很大。这不像是现实生活的写照。但这一夸张却显得很精准、很得体，这也是在艺术创作中允许的范畴之内。雁嘴、雁脖子画得精雅脱俗。背处画有斑点并以劈笔丝毛法加以丝毛，然后再加以分水晕染。整个芦雁的造型高古淳拙，又曲尽其意。此时一杆芦苇拨地而起，芦杆芦节怪状虬屈而不囿于法。芦苇的顶端有几片翻转飘逸的长叶互相参插错落而又随风摇曳。在挺拔的芦苇杆中，偶尔有较宽的芦叶应运而生地横插画面，这是根据当时的画面要求而设定的。它的作用在视觉上或是压重，或补空白，或有意是“破”画面。有时它还起到杠杆支撑平衡的作用。王步画芦杆芦叶是删繁就简，这使得整幅画面有晴滩静栖、月诸晚归的空灵感。而在勾画芦叶时有他与生俱来的技法。任何形式的叶片翻飞，其筋脉的线条都勾画得错落有致，流畅又十分自然。分水也是由浓到淡，有着光学的效应。叶片中偶尔有虫蛀小洞或破败断叶，它使人倍感大自然的气息扑面而来。这就是王步青花的魅力所在。
　　所谓分水，其实就是填色。对于青花画是先钩线还是先分水?王步有着一段精辟的论述：“我说两种方法各有长短。先钩线条，在钩了的轮廓内分水，等于填色一样，因有规定范围，宜于绘很整齐的花纹，画的人容易掌握。可是先钩线后分水，往往会将已画的线条触动，使其模糊不清，再者有了固定范围也受拘束，特别不便于表现写意画，因它要分出轻重和阴阳自然的效果。先分水后钩线，画者可以挥洒活泼自如，不受限制，画出来的画生动，线条也保证清爽。不过初学的人不易掌握。”
　　郭若虚有论：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤岩穴之士，依仁游艺。探颐钩深；高雅之情一寄于画。人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至。”对于陶瓷世家出身的王步来说，其作品中的题材既有“轩冕才贤岩穴之士”的文人底蕴，而更多的是寻常百姓家那朴素无华的风貌。瓷板画“青白传家”，落款是“王步题传子孙”。画的是白菜，它意喻着要将清白朴素的家风代代相传。作画时他用的是写意和分水并用，其造型古朴而又水墨酣畅。在形式上一洗先辈院人高倡的“形式”“格法”以及刻意求工的繁褥格调。构图上也摆出了“我自有我，自有我在”个性鲜明而又独特的“L”造型。这就使我们联想到古今诸多的大家巨匠们——他们所画的白菜皆是以完整的蔬菜构图来进行创作。有的还用草绳加以捆绑。当然艺术创作是百花齐放，各家各派。我们在此并非有尚贬之意。而王步却不拘泥于凡响，大胆地将菜叶张开，其叶片起伏翻卷，硕大而肥嫩。画时用头浓料水在主叶的上部灌顶直下，其速度是快中有稳。在主叶根部则以绘画手法快速收笔。这样就形成了由深至淡的理想色阶。这片主叶在烧窑后更显超逸莹净，苍深醇厚的视觉效果。真正是“淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞”。在这清丽素雅的深色调中为了打破沉闷感，大师在这主叶中空出一大一小两个白点，这是依据数片参插错落的菜叶外轮廓设定而扒出来的白点。它在视觉上起到了打破沉闷，也就是常说的透气的作用。在当今以经济为主导的年代中，假如有人因主观误导(误认是烂叶)而以重金承诺想要补满这个空白，我想王步必定是断然拒绝。
　　待整棵菜叶的分水完成之后，在这酣畅淋漓的泼墨分水中，王步以他圆润苍劲的笔触勾勒出菜叶的筋脉，从而在这晶透的云水之间能让人读到菜叶筋脉在自由蜿蜒地伸展，真是其趣无穷。在整棵白菜蔸部的左边，有一根线条很流畅地至上而下，继而又缓冲向上。其间有断笔的现象。这就是人们常说的意到笔不到的绘画风格。此时画家正用了较宽的淡线条在这根线上加以补充。这就使得整个菜蔸在视觉上有着酥润肥厚的体积感，这真是神来之笔，这正是王步的青花在他的晚年期已进入化境之际的精诣，令人赞不绝口而又彻底折服。而右边菜蔸的外轮廓线则近乎双勾勒。他在双勾并列的中间加以由深到淡的分水料，也起到了很好的勾线效果。同样是两根白菜蔸的外轮廓线，用的却是两种不同勾线处理方法，使得画面丰富多彩，这就是有生命力的线条。这是王步厚积薄发，顺手拈来的绘画功力。在其它的作品中经常可以领略到这种精湛的画面。
　　王步画鲜鱼，用的是当时(1964)最大的三尺中堂瓷板。在画之前，首先用黄竹蔑灰在生坯上起稿。以最简洁的线条勾勒出双鲇鱼的头型、腹部和尾部。然后根据双鲇鱼的经营位置和形态。以极其美妙的鱼须动态将画面填满。不需草萍和水纹装饰。这是“虚实相生，无画处皆成妙境”的构图处理方法。完了在右边处是一溜长款从上至下。它起到了在画面上的压重作用。左下角还有一款王步喜爱并常用的压角章“长湖”。
　　在这初始阶段的草图中，我们不难看出这是一种典型的“S”型构图。这种形式强调画面的主要轮廓线在“S”形中寻求呼应和联系，它的美感也就在于这种形式的回转，曲折变化。在当今的国际上也认定为“黄金构图法”。这是因为人们在欣赏画面时，大多数的习惯是先看上，或先看左。“S”形构图则可以引导人们的视线以流畅的视觉进行欣赏。在我国远古时代的道教太极图中，也是黑白两个鱼头在阴阳两方，天地两部以“S”形的格形进行运转。王步以他超凡的艺术修养以此构图诠释了太极图的宗旨；以至大至小的时空极限，可以大于任意量而不能超越圆周和空间，可以小于任意量而不等于零或无。即宇宙中的健运不息，互为其根，运转于无穷。
　　国画中的水墨分“焦、浓、重、淡、清”。王步的分水料为头浓、二浓、正浓、正淡、影淡。正所谓“墨分五色”。它们可以在坯体上分出深浅不同的色阶层次。面对着初稿已定，王步手持定制的特大号鸡头笔，饱沾头浓分水料，四指头掐在笔毛的尾部，将笔横握在手。左手扶住坯体的托板或桌子边沿，借此以稳住身体的重心。提起丹田，屏住呼吸。看准鱼的头部下笔直取，动作是快中带稳，比划中开合有致，游刃有余。笔尖不触及坯体，但水涌已在坯上形成了游鱼的大概轮廓。其间如鸡头笔的料水后劲不畅(下料渐干)，则用四指头加以挤压，即做到了一气呵成，不加复笔的理想效果。经过抠线的绘画程序后，接下来是画鲇鱼的四根长须。大师以“扛鼎之力运寸管”，画出的鱼须既不浮且用力均匀，很自然地加强了鱼在水中的动感。这幅双鲇图是王步青花作品中的代表作。它是以饱蘸激情的料与水，晕与色挥洒出来的划时代作品。难能可贵的是，他将国画中的大写意手法以分水的形式，淋漓尽致地表现在青花艺术上。其构图之精美，技艺之精湛。在中国的绘画史上我还没有看到过。
　　“破费囊中九府圜，不营家产买云山；人生清福能逾此，老我金题玉躞间”。王步的青花艺术所涉猎的题材十分广泛，有人物、山水、花鸟、蔬果草虫等。由于编幅有限，这里就不再一一介绍。今天我们剖析王步的青花艺术，不能笼统地归纳为“固守前人的樊篱而师古不化”。我们要本着“学古而变，取洋而化”的创新精神。要学习前辈的绘画精髓，结合时代发展的契机加以创新。这才是“继承和发展”的从艺之道。徐悲鸿的奔马、吴作人的泼墨骆驼，他们都是有着深厚的传统基础才得以创新。在这里我们要感谢王步大师给我们留下了丰厚的文化艺术遗产。一代宗师——王步的名字将永固地载入史册。
　　王步的治学精神和艺术成就永远值得我们学习并代代相传。