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摘 要：苏珊·桑塔格针对当代艺术语境中的过度阐释的文艺批评弊病提出了“反对阐释”一说。在此，反对阐释不是指反对一切广泛意义上的阐释，而是反对将艺术品看作是某一观念意义的再现，对其进行内容意义上的阐释。她针对当代语境中的艺术品以更抽象的表现形式逃离意义，以更多元化的物质手段来改变自身的形式的现状，以前卫的姿态提出了对艺术品放弃概念性的审美判断，恢复人的感受力，用艺术的直觉来把握艺术品自身的透明性，提出在伴随新的艺术形式被不断地发展出来时，新感受力也随之被拓展。
关键词：反对阐释 内容 形式 新感受力
苏珊·桑塔格在20世纪60年代针对文艺批评界过度染指艺术的行为提出了“反对阐释”这一主张。她一度被人称为“好战的知识分子”，而她的诗学主张也被归为先锋诗学一列。我想原因不外乎她在这样几个层面引发了我们的思考：艺术究竟是什么？我们是否可以将艺术划分为内容和形式进行区分讨论？我们应该怎样来观赏和评论艺术？
一、模仿论、再现论让我们误读现代艺术
在《反对阐释》一文中，苏珊·桑塔格指出传统的模仿论、再现论已经不再适应对现代艺术的批评，它会误导人们对艺术和世界之间关系的理解，将人们引向一个意义阐释的牢笼。首先，现代的艺术正以纷繁复杂的形式逃离固定意义的建构，而“艺术对现实的模仿”会导致人们怀疑艺术的独立价值，并陷入“内容说”的荒唐境地而无法自拔。在西方，艺术的模仿论一直占据了较为重要的位置，它由古希腊学者德莫克利特率先提出，他认为“艺术是对自然的模仿”。苏格拉底则进一步发展了这种学说，他认为对艺术的关注应该从自然转到人自身，也就是说艺术不仅要模仿自然，还要模仿人的心灵。而柏拉图受到自己老师的影响，认同这种模仿说，但他认为自然是对理念的模仿，艺术则是对自然的模仿，艺术最终是对理念模仿的模仿。在他看来，艺术不过是一个影子的影子，既无用又不够真实，是一个虚幻的谎言而已。亚里士多德针对这种艺术无用论提出了自己的看法，他认为这种成功的模仿过程能唤起人心灵深处健康的情感，但在本质上并没有颠覆模仿说的实质。
以上的几位学者从不同的角度发展了艺术模仿论，最终确立了这种学说在西方文论中的主导地位。模仿说中的艺术作品依附于现实世界，是现实世界的一个缩影。究其本质，这样的艺术品的价值是要靠它所指涉的现实世界中的“物”来确立的，自身是没有独立的明晰性的。按照此种方法论来阐释艺术品的意义，人们很容易将艺术品与现实世界中的一个实物或者一个理念对应起来。这种阅读方法不是依照作品的字面意义来创造另一层意义，让艺术品在再阐释中获得新生的生命力，而是将艺术品价值实体化，为其寻找一个自以为正确的潜文本。但实际上，人们无法完全恢复艺术品创作时的历史语境，大部分阐释行为都是要艺术品符合现代语境下的阐释。例如，按照模仿说的标准来解释卡夫卡的作品《城堡》，那么首先要确认的就是《城堡》模仿的对象是什么，然后在现实的世界中，找出与《城堡》相对应的物。但谁也无法确认该作品在历史的语境下究竟与何种“物”对应，而阅读者本身也无法逃离自身时代观念的干扰，那么对该文本的阐释就变成让该作品适应现代语境中的观念要求，这种阐释方法是一种“僵化的”“反动的”“荒谬的”“懦弱的”行为。
这种以阐释作品内容为主导的批评方式会导致读者过度开垦艺术品，导致艺术品本身的圆融性遭到破坏。苏珊·桑塔格以为一旦陷入这样的思考就说明，你已经将作品的内容与作品的形式割裂开来，而在你的眼中已经失去一个完整意义的艺术品，因为你在试图“把内容当作本质，把形式当作附属”①，用阐释的方法来干扰作品本身的独立性，其实就预设作品本身所要展示的真正意图与读者的理解是不一致的，需要评论者用阐释的方式将其内在的潜文本发掘出来。但在现代的语境下，艺术品不等同于思想，它的呈现并不是为了声明什么。在苏珊·桑塔格看来，“艺术并不仅仅关于某物，它就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论”②。在她看来，艺术品由于其本身的统一性使其能够如其所是地呈现在我们面前，它并不只是被动地反映现实世界的一个残碎的缩影。它与世界共同崛起，甚至为了作为一个超越世界独立自由的实体而存在。因此并不能认为它是指涉某种现实世界中具体物的特征，对它的解读应该是不以破坏其统一性为前提的。苏珊·桑塔格这种对艺术独立性的定位彻底颠覆了长期以来占据西方主导地位的模仿说，具有极大的开创意义。
从这个角度理解，以意义的阐释方法来解读艺术品就很难奏效了，至少无法时时刻刻都具有效力。在现代艺术领域，多元化且快速更迭的艺术品风格也极大地应和了她的反阐释论点。很多艺术形式都在试图以各异的方式逃离被意义建构的命运，它们以更为抽象的形式出现在读者面前，艺术品变得难以控制，意义无从捕捉，自然也就无所谓阐释。例如，2013年9月，上海多伦美术馆曾举办了一次德国华裔艺术家杨起的个人艺术展，观展者甚少，因为他全然脱离了人们习惯的意义阅读方式，所展出的作品有的只是废旧报纸上随意的涂鸦，人们很难从他画布上抽象的线条和色彩中捕捉到一个确定的意义，只能用最单纯的感觉来感知其画面中的要素。这就是一次最好的艺术反阐释的例证。
可见当艺术品不再是一种单纯的模仿时，我们对艺术品的阅读方式和批评方式都要随之改变。
二、艺术品本身是否可以分割为形式与内容
值得注意的是，苏珊·桑塔格提出反对阐释，并非就是指作品不可诠释、无法言说，而是要用一种恰当的方式来看待作品，阅读不应是对创作本身的僭越，而是更好地服务于作品，遵从作品本来的样子。
那么，什么样的评论方式就是恰当的呢？桑塔格提出要“更多地关注作品的形式”，她认为：“如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。”③
在这里，形式作为内容的对立面被提出来，它究竟指作品的什么？艺术作品是不是可以被分隔成形式和内容两个部分，如果可以，那么艺术品的哪一部分是形式，哪一部分又是内容呢？更多的关注形式和更多的关注内容，在批评方法上有本质的区别吗？对形式的关注就能将一个完整的艺术品尽收眼底吗？ 在《反对阐释》一文中，苏珊·桑塔格将艺术品的形式和内容对举起来，很容易让人误解，她所说的形式是指抛开作品内容的表现技法与手段。其实不然，首先她反对阐释作品的内容，实际上是反对将作品与现实世界中某一个观念和某一个实在之物对应起来，这种阐释的方法是将艺术品独立的价值剥离开来。在苏珊·桑塔格看来，艺术品是世界中的一物，但不是世界中的某一物的对应物。因此用理性的分析是看不到艺术品真正的面目的，所以她提倡要“更多地看，更多地听，更多地感觉”，她赞赏了多萝西·凡·根特的论文《托杰斯眼中的狄更斯的世界》，以及兰德尔·雅热尔关于瓦尔特·惠特曼的论文，认为他们属于为数不多地揭示了“艺术的感性的表面”的典范。由此可见，苏珊所说的关注艺术的形式，并不是简单地指一个艺术品表现的外在技法。因此在这种观念的引导下，对艺术品的阅读也不是按照结构主义，或者形式主义那样，对艺术品的形式规律做肢解性的研究，最终让作品服从于某种言说的法则。在她看来，艺术品不是一个普遍的观念，也不是某种理性的规律的载体，而是一个具体的、各异的美的形式状态，因此对具体的艺术品的品鉴过程就是调动品鉴者的视觉，听觉的一个体验的过程。故而她才大胆地提出了，我们需要一门艺术的色情学。这门色情学不是以激发人们的性欲为目的，而是在审美的体验的范围内，引起人们“一种动态的沉思”。之所以说它是动态，是因为它激起了人们感性意义上欲望的飞扬，但最终这种飞扬能在审美体验的范围内平息、沉静，转而变成一种宁静的体验。
她以德国纳粹时期艺术家莱妮·里芬斯塔尔《意志的胜利》和《奥林匹亚》这两部影片为例，说明了无论艺术家的主观意图如何，一旦艺术品被呈现出来，那么它就不是带着强烈的意图来声明什么，而是以自身的美感形式来娱乐品鉴者。这两部影片也曾因宣传了纳粹精神而备受争议，但是盟军军事法庭却对里芬斯塔尔免受起诉，原因在于他们只把这两部影片看作是艺术品，而不是政治宣传品。在苏珊·桑塔格看来，这两部影片之所以一直被人们难以割舍，是因为它们“展现了灵气、优美和感性的复杂动态，超越了宣传甚至报道的范畴”④。
因此，在苏珊·桑塔格这里，艺术品本身并没有被分割成形式和内容两个部分，她否定内容说，即艺术品不应被看成某一内容呈现。对艺术品的评论，不是以挖掘艺术品本身的意义为宗旨。艺术品制作出来被人欣赏，它本身就具有独立的效力，这种效力不需要人们对它所处的地位进行辨明，只要它被呈现出来，它就应该被看成一个自足的美的形式展现，而非某种理性观念的声明。它是供人体验，而非教人理解。所以在当代艺术展览中，艺术品可以是任何东西，但是一旦它成为艺术品，它除了自身之外，就不是任何东西。在苏珊·桑塔格看来，“世界最终是一个审美现象”⑤。所以艺术批评者用不着证明一个艺术品存在需要怎样的正当理由，相反它的效力却能使人以更为丰富的方式返回本心。
三、感受力与感受力的拓展
那么离开了意义的阐释，艺术品不再成为某一非凡意义的暗示者，我们应该以一种什么样的方式来品评艺术？
首先看苏珊·桑塔格批评锋芒所指的阐释，并非一切广义上的阐释，也不是指尼采的“没有事实，只有阐释”的阐释，她否定类似于马克思和弗洛伊德那样利用任何契机和征兆来寻找文本潜在意义的错误阅读方式。以这种过度赋义的方法来理解文本是一种荒谬的、僵化的行为。这种意义的阐释让一个世界向另一个世界转化，这种枯燥乏味的理性判断会让审美体验的世界贫瘠枯萎。
这不是艺术品的本来面目，艺术品真正的价值在于它本身那种能激发人们体验它本来面目的明晰性，苏珊·桑塔格把它称之为“透明”，并且她认为这是艺术品最高且最具解放力的价值。而艺术品之所以“透明”，即它所有的魅力都通过它呈现的形式展现在我们面前，并无半点隐藏，这也就是她所说的“面具即是脸”的原因。而体验这种“透明”，最重要的方式就是“恢复我们的感受力”，沉静而敏感地体验。从这一点看，苏珊·桑塔格的感受力，更多的是指艺术品所调动起来的人感性体验的直觉。那么为什么直觉能将艺术品作为一个整体来体验？原因在于我们的阐释不仅只看到艺术品并不真实的内容，而且还不可避免地掺入了某一个时代的感觉或者感知力，审美的体验过程变成了受特定某种概念的驾驭的判断过程。我们不是作为一个个体来欣赏这个艺术品，而是把艺术品作为某一个时代的观念的复制品来看待，因此我们只能看到艺术品符合时代观念的这一部分，而直觉则逃离观念的控制，尊重人最单纯的愉快或不愉快的感觉，让艺术的感性形式以最为完整的程度呈现出来。
关于感受力，苏珊·桑塔格谈得非常谨慎。一方面她认为我们的时代由于过度生产，物质的过度拥挤，以及大量复制品的冗余，导致我们的感觉功能钝化。但另一方面，她认为在新的社会环境中，一种被名为新的感受力的东西在滋生，这种新感受力是伴随社会新生事物而生长起来的，这种感受力是人初始感受力的拓展。例如，都市中不断增多的人口和交通，因此人们增加了一种新的拥挤感；现代技术中不但提升的机器的速度，使得人们新增了一种速度飞跃感。
在这里，关于感受力的钝化和拓展是一对矛盾的概念，但其实并不是向她所描述的那样，是现代生活的状况钝化了我们的感觉功能，而是长期以来对艺术不正确的评价态度导致我们过度开垦自己的观念意识、知性理念，从而使得我们对艺术品的评判过多地依赖深度思考，而很少调用自己的感性能力。
而在当代艺术的语境中，新的感受力的拓展在于艺术品本身已产生纷繁复杂的变化，艺术变成了不必非得是什么。艺术创作者们不断地运用新的物质材料和技术手段，改变固有的艺术形式，使得人们在欣赏这些前卫的艺术品时很难为其找到一个确定的内容。与此同时，与之相适应的艺术的辨识规则也在不断地更新。从这个角度而言，当代艺术已经由一个具有独立自由价值的审美范畴在向更新和培养我们的感受力倾斜，它已然变成了一个拓展我们感觉功能的工具。而这种新感觉力的出现，则意味着我们将以一种更为解放、更为丰富的姿态来面对我们的世界。
因此确切地理解苏珊·桑塔格反对阐释的原则，应把握其艺术的独立性命题和语境的现实原则。反阐释一说是针对当代艺术语境中多元化的艺术形式而提出的，对此她在《反对阐释》一文中指出，“阐释在某些语境中，是一种解放行为，它是改写和重估死去过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段”⑥。在当下的艺术语境中，艺术品不是一个固定的内容展现，而是具有自身明晰性的独立自由体，所以用阐释内容的方式来品评当代艺术，无疑是缘木求鱼。
①②③④⑤⑥ [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页，第25页，第15页，第30页，第31页，第9页。
参考文献：
[1] [美]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍译.上海：上海译文出版社，2003.
[2] 陶东风.文艺理论基本问题[M].北京：北京大学出版社，2004.
[3] [古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅译注.北京：商务印书馆，1996.
[4] [英]B·鲍桑葵.美学史[M].张今译.北京：中国人民大学出版社，2010.
关键词：反对阐释 内容 形式 新感受力
苏珊·桑塔格在20世纪60年代针对文艺批评界过度染指艺术的行为提出了“反对阐释”这一主张。她一度被人称为“好战的知识分子”，而她的诗学主张也被归为先锋诗学一列。我想原因不外乎她在这样几个层面引发了我们的思考：艺术究竟是什么？我们是否可以将艺术划分为内容和形式进行区分讨论？我们应该怎样来观赏和评论艺术？
一、模仿论、再现论让我们误读现代艺术
在《反对阐释》一文中，苏珊·桑塔格指出传统的模仿论、再现论已经不再适应对现代艺术的批评，它会误导人们对艺术和世界之间关系的理解，将人们引向一个意义阐释的牢笼。首先，现代的艺术正以纷繁复杂的形式逃离固定意义的建构，而“艺术对现实的模仿”会导致人们怀疑艺术的独立价值，并陷入“内容说”的荒唐境地而无法自拔。在西方，艺术的模仿论一直占据了较为重要的位置，它由古希腊学者德莫克利特率先提出，他认为“艺术是对自然的模仿”。苏格拉底则进一步发展了这种学说，他认为对艺术的关注应该从自然转到人自身，也就是说艺术不仅要模仿自然，还要模仿人的心灵。而柏拉图受到自己老师的影响，认同这种模仿说，但他认为自然是对理念的模仿，艺术则是对自然的模仿，艺术最终是对理念模仿的模仿。在他看来，艺术不过是一个影子的影子，既无用又不够真实，是一个虚幻的谎言而已。亚里士多德针对这种艺术无用论提出了自己的看法，他认为这种成功的模仿过程能唤起人心灵深处健康的情感，但在本质上并没有颠覆模仿说的实质。
以上的几位学者从不同的角度发展了艺术模仿论，最终确立了这种学说在西方文论中的主导地位。模仿说中的艺术作品依附于现实世界，是现实世界的一个缩影。究其本质，这样的艺术品的价值是要靠它所指涉的现实世界中的“物”来确立的，自身是没有独立的明晰性的。按照此种方法论来阐释艺术品的意义，人们很容易将艺术品与现实世界中的一个实物或者一个理念对应起来。这种阅读方法不是依照作品的字面意义来创造另一层意义，让艺术品在再阐释中获得新生的生命力，而是将艺术品价值实体化，为其寻找一个自以为正确的潜文本。但实际上，人们无法完全恢复艺术品创作时的历史语境，大部分阐释行为都是要艺术品符合现代语境下的阐释。例如，按照模仿说的标准来解释卡夫卡的作品《城堡》，那么首先要确认的就是《城堡》模仿的对象是什么，然后在现实的世界中，找出与《城堡》相对应的物。但谁也无法确认该作品在历史的语境下究竟与何种“物”对应，而阅读者本身也无法逃离自身时代观念的干扰，那么对该文本的阐释就变成让该作品适应现代语境中的观念要求，这种阐释方法是一种“僵化的”“反动的”“荒谬的”“懦弱的”行为。
这种以阐释作品内容为主导的批评方式会导致读者过度开垦艺术品，导致艺术品本身的圆融性遭到破坏。苏珊·桑塔格以为一旦陷入这样的思考就说明，你已经将作品的内容与作品的形式割裂开来，而在你的眼中已经失去一个完整意义的艺术品，因为你在试图“把内容当作本质，把形式当作附属”①，用阐释的方法来干扰作品本身的独立性，其实就预设作品本身所要展示的真正意图与读者的理解是不一致的，需要评论者用阐释的方式将其内在的潜文本发掘出来。但在现代的语境下，艺术品不等同于思想，它的呈现并不是为了声明什么。在苏珊·桑塔格看来，“艺术并不仅仅关于某物，它就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论”②。在她看来，艺术品由于其本身的统一性使其能够如其所是地呈现在我们面前，它并不只是被动地反映现实世界的一个残碎的缩影。它与世界共同崛起，甚至为了作为一个超越世界独立自由的实体而存在。因此并不能认为它是指涉某种现实世界中具体物的特征，对它的解读应该是不以破坏其统一性为前提的。苏珊·桑塔格这种对艺术独立性的定位彻底颠覆了长期以来占据西方主导地位的模仿说，具有极大的开创意义。
从这个角度理解，以意义的阐释方法来解读艺术品就很难奏效了，至少无法时时刻刻都具有效力。在现代艺术领域，多元化且快速更迭的艺术品风格也极大地应和了她的反阐释论点。很多艺术形式都在试图以各异的方式逃离被意义建构的命运，它们以更为抽象的形式出现在读者面前，艺术品变得难以控制，意义无从捕捉，自然也就无所谓阐释。例如，2013年9月，上海多伦美术馆曾举办了一次德国华裔艺术家杨起的个人艺术展，观展者甚少，因为他全然脱离了人们习惯的意义阅读方式，所展出的作品有的只是废旧报纸上随意的涂鸦，人们很难从他画布上抽象的线条和色彩中捕捉到一个确定的意义，只能用最单纯的感觉来感知其画面中的要素。这就是一次最好的艺术反阐释的例证。
可见当艺术品不再是一种单纯的模仿时，我们对艺术品的阅读方式和批评方式都要随之改变。
二、艺术品本身是否可以分割为形式与内容
值得注意的是，苏珊·桑塔格提出反对阐释，并非就是指作品不可诠释、无法言说，而是要用一种恰当的方式来看待作品，阅读不应是对创作本身的僭越，而是更好地服务于作品，遵从作品本来的样子。
那么，什么样的评论方式就是恰当的呢？桑塔格提出要“更多地关注作品的形式”，她认为：“如果对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大。”③
在这里，形式作为内容的对立面被提出来，它究竟指作品的什么？艺术作品是不是可以被分隔成形式和内容两个部分，如果可以，那么艺术品的哪一部分是形式，哪一部分又是内容呢？更多的关注形式和更多的关注内容，在批评方法上有本质的区别吗？对形式的关注就能将一个完整的艺术品尽收眼底吗？ 在《反对阐释》一文中，苏珊·桑塔格将艺术品的形式和内容对举起来，很容易让人误解，她所说的形式是指抛开作品内容的表现技法与手段。其实不然，首先她反对阐释作品的内容，实际上是反对将作品与现实世界中某一个观念和某一个实在之物对应起来，这种阐释的方法是将艺术品独立的价值剥离开来。在苏珊·桑塔格看来，艺术品是世界中的一物，但不是世界中的某一物的对应物。因此用理性的分析是看不到艺术品真正的面目的，所以她提倡要“更多地看，更多地听，更多地感觉”，她赞赏了多萝西·凡·根特的论文《托杰斯眼中的狄更斯的世界》，以及兰德尔·雅热尔关于瓦尔特·惠特曼的论文，认为他们属于为数不多地揭示了“艺术的感性的表面”的典范。由此可见，苏珊所说的关注艺术的形式，并不是简单地指一个艺术品表现的外在技法。因此在这种观念的引导下，对艺术品的阅读也不是按照结构主义，或者形式主义那样，对艺术品的形式规律做肢解性的研究，最终让作品服从于某种言说的法则。在她看来，艺术品不是一个普遍的观念，也不是某种理性的规律的载体，而是一个具体的、各异的美的形式状态，因此对具体的艺术品的品鉴过程就是调动品鉴者的视觉，听觉的一个体验的过程。故而她才大胆地提出了，我们需要一门艺术的色情学。这门色情学不是以激发人们的性欲为目的，而是在审美的体验的范围内，引起人们“一种动态的沉思”。之所以说它是动态，是因为它激起了人们感性意义上欲望的飞扬，但最终这种飞扬能在审美体验的范围内平息、沉静，转而变成一种宁静的体验。
她以德国纳粹时期艺术家莱妮·里芬斯塔尔《意志的胜利》和《奥林匹亚》这两部影片为例，说明了无论艺术家的主观意图如何，一旦艺术品被呈现出来，那么它就不是带着强烈的意图来声明什么，而是以自身的美感形式来娱乐品鉴者。这两部影片也曾因宣传了纳粹精神而备受争议，但是盟军军事法庭却对里芬斯塔尔免受起诉，原因在于他们只把这两部影片看作是艺术品，而不是政治宣传品。在苏珊·桑塔格看来，这两部影片之所以一直被人们难以割舍，是因为它们“展现了灵气、优美和感性的复杂动态，超越了宣传甚至报道的范畴”④。
因此，在苏珊·桑塔格这里，艺术品本身并没有被分割成形式和内容两个部分，她否定内容说，即艺术品不应被看成某一内容呈现。对艺术品的评论，不是以挖掘艺术品本身的意义为宗旨。艺术品制作出来被人欣赏，它本身就具有独立的效力，这种效力不需要人们对它所处的地位进行辨明，只要它被呈现出来，它就应该被看成一个自足的美的形式展现，而非某种理性观念的声明。它是供人体验，而非教人理解。所以在当代艺术展览中，艺术品可以是任何东西，但是一旦它成为艺术品，它除了自身之外，就不是任何东西。在苏珊·桑塔格看来，“世界最终是一个审美现象”⑤。所以艺术批评者用不着证明一个艺术品存在需要怎样的正当理由，相反它的效力却能使人以更为丰富的方式返回本心。
三、感受力与感受力的拓展
那么离开了意义的阐释，艺术品不再成为某一非凡意义的暗示者，我们应该以一种什么样的方式来品评艺术？
首先看苏珊·桑塔格批评锋芒所指的阐释，并非一切广义上的阐释，也不是指尼采的“没有事实，只有阐释”的阐释，她否定类似于马克思和弗洛伊德那样利用任何契机和征兆来寻找文本潜在意义的错误阅读方式。以这种过度赋义的方法来理解文本是一种荒谬的、僵化的行为。这种意义的阐释让一个世界向另一个世界转化，这种枯燥乏味的理性判断会让审美体验的世界贫瘠枯萎。
这不是艺术品的本来面目，艺术品真正的价值在于它本身那种能激发人们体验它本来面目的明晰性，苏珊·桑塔格把它称之为“透明”，并且她认为这是艺术品最高且最具解放力的价值。而艺术品之所以“透明”，即它所有的魅力都通过它呈现的形式展现在我们面前，并无半点隐藏，这也就是她所说的“面具即是脸”的原因。而体验这种“透明”，最重要的方式就是“恢复我们的感受力”，沉静而敏感地体验。从这一点看，苏珊·桑塔格的感受力，更多的是指艺术品所调动起来的人感性体验的直觉。那么为什么直觉能将艺术品作为一个整体来体验？原因在于我们的阐释不仅只看到艺术品并不真实的内容，而且还不可避免地掺入了某一个时代的感觉或者感知力，审美的体验过程变成了受特定某种概念的驾驭的判断过程。我们不是作为一个个体来欣赏这个艺术品，而是把艺术品作为某一个时代的观念的复制品来看待，因此我们只能看到艺术品符合时代观念的这一部分，而直觉则逃离观念的控制，尊重人最单纯的愉快或不愉快的感觉，让艺术的感性形式以最为完整的程度呈现出来。
关于感受力，苏珊·桑塔格谈得非常谨慎。一方面她认为我们的时代由于过度生产，物质的过度拥挤，以及大量复制品的冗余，导致我们的感觉功能钝化。但另一方面，她认为在新的社会环境中，一种被名为新的感受力的东西在滋生，这种新感受力是伴随社会新生事物而生长起来的，这种感受力是人初始感受力的拓展。例如，都市中不断增多的人口和交通，因此人们增加了一种新的拥挤感；现代技术中不但提升的机器的速度，使得人们新增了一种速度飞跃感。
在这里，关于感受力的钝化和拓展是一对矛盾的概念，但其实并不是向她所描述的那样，是现代生活的状况钝化了我们的感觉功能，而是长期以来对艺术不正确的评价态度导致我们过度开垦自己的观念意识、知性理念，从而使得我们对艺术品的评判过多地依赖深度思考，而很少调用自己的感性能力。
而在当代艺术的语境中，新的感受力的拓展在于艺术品本身已产生纷繁复杂的变化，艺术变成了不必非得是什么。艺术创作者们不断地运用新的物质材料和技术手段，改变固有的艺术形式，使得人们在欣赏这些前卫的艺术品时很难为其找到一个确定的内容。与此同时，与之相适应的艺术的辨识规则也在不断地更新。从这个角度而言，当代艺术已经由一个具有独立自由价值的审美范畴在向更新和培养我们的感受力倾斜，它已然变成了一个拓展我们感觉功能的工具。而这种新感觉力的出现，则意味着我们将以一种更为解放、更为丰富的姿态来面对我们的世界。
因此确切地理解苏珊·桑塔格反对阐释的原则，应把握其艺术的独立性命题和语境的现实原则。反阐释一说是针对当代艺术语境中多元化的艺术形式而提出的，对此她在《反对阐释》一文中指出，“阐释在某些语境中，是一种解放行为，它是改写和重估死去过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段”⑥。在当下的艺术语境中，艺术品不是一个固定的内容展现，而是具有自身明晰性的独立自由体，所以用阐释内容的方式来品评当代艺术，无疑是缘木求鱼。
①②③④⑤⑥ [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页，第25页，第15页，第30页，第31页，第9页。
参考文献：
[1] [美]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].程巍译.上海：上海译文出版社，2003.
[2] 陶东风.文艺理论基本问题[M].北京：北京大学出版社，2004.
[3] [古希腊]亚里士多德.诗学[M].陈中梅译注.北京：商务印书馆，1996.
[4] [英]B·鲍桑葵.美学史[M].张今译.北京：中国人民大学出版社，2010.