近日，新版《大唐贵妃》在本届中国上海国际艺术节与观众见面。时隔18年，这部“京海结合”的京剧依然具有生命力，其中的一曲《梨花颂》在国内外广泛流传，填补了20世纪中叶以来新编京剧在唱腔传播方面的空白。
　　然而，少有人知道梅葆玖先生对《大唐贵妃》的贡献。

旧中出新，新而有根

　　在2000年末于上海举行的一次南北名家演唱会之后，梅葆玖对一位上海市的老领导说：“梅兰芳《太真外传》的唱腔非常好，却由于剧本、舞美等原因没能完整流传，先父梅兰芳生前一直引以为憾。为此，我在北京先后改编演出过两次，却都不理想，希望上海有关方面能够帮忙圆这个梦。”老领导了解相关情况后，对梅葆玖说，能否尝试“京海结合”？在梅葆玖的允诺之下，老领导着手组织创作班子，还提出了八个字的创作原则：“旧中出新，新而有根”。
　　在案头准备过程中，梅葆玖带来了交响乐伴奏《贵妃醉酒》的录音，其华丽的音响结构激发了我们做一部交响京剧的动机。剧本初稿出来后，创作组举行讨论会，梅葆玖逐字逐句地推敲唱词和台词。尤其对那些用新词置换了旧词而仍用梅派老腔的部分，他反复哼唱，协调腔词和平仄。他对念白也提出了一些非常好的修改意见，比如《梨园知音》一场，杨贵妃的台词里有称“花脸”者，被他改成“花面”，这既符合历史语境，又念得顺口、听来顺耳。
　　主题唱段《梨花颂》原本委约了别的作曲家，可当时主要担任配器工作的杨乃林被一句唱词“此生只为一人去”所打动，主动请缨谱曲。曲调出来之后，我们虽感满意却又不敢拍板，因为原来一些经典梅派唱腔的语汇被他用西洋作曲法重新整合，担心梅葆玖会有不同意见。梅葆玖由沪返京后，我建议杨乃林去征求他的意见。梅葆玖反复哼唱以后，根据自己的嗓音条件提出降低半个调门，并加了一个小过门，就这样愉快地通过了。针对外界可能出现的“造魔”之讥，他说：杨乃林把梅派唱腔掰开、揉碎、重新组合有何不可？交响乐参与伴奏，洋为中用有何不可？由此可见他老人家一点也不保守。
　　梅葆玖后来还告诉我们，自己既酷爱和坚守梅派，又是西洋音乐的爱好者。他年轻时曾动手组装过收音機，后来又玩唱片和音响，还会开摩托车、拉小提琴等。梅家曾经组过一个“家庭乐队”，由梅葆玖和兄长梅绍武、侄子梅卫东拉小提琴，两位侄女分别演奏钢琴和大提琴。梅葆玖曾对我说：“小时候父亲领着我进电影院，观摩卓别林、好莱坞的片子。他每次出国都要带一些歌唱家的唱片回来，诸如卡拉斯、保罗·罗伯逊等，嘱咐我聆听和借鉴。家里的一架钢琴也是父亲购置的。”他还说：“我家老头（梅兰芳）从来不保守，他喜欢穿西装。如果他能够活到今天，一定不会反对我们在艺术上中西结合。”

既是民族的，又是国际的

　　在长期的艺术实践中，梅葆玖很注意吸收西洋美声唱法的经验，改变传统的梅派发声术，使之更适应自己的嗓音。果然，他在将近80岁时表演《梨花颂》时依然珠圆玉润。
　　《大唐贵妃》舞台上有前中后三组杨玉环扮演者，梅葆玖是最后一组，虽然其戏份只有一段反二黄慢板“忽听得”，却如同整场演出的定海神针，艺术含量极高，压得住台。
　　《大唐贵妃》首演时他已经67岁，体能和嗓音虽在逐渐衰落过程中，却从来没有在舞台上露出任何破绽，声音显得不嘶不懈，圆润厚实，这是出于他的技术能力和艺术智慧。根据他的要求，在行腔过程中加了一些合唱作为复调，此类女声伴唱往往出现在高音区，有此音色上的补充之后，整体呈现出来的声音显得饱满而富有新意。
　　我还记得2001年11月第一轮演事结束后，梅葆玖对我说，这出戏的声腔还缺一点“昆的东西”，建议我考虑一下。于是从第二轮演事开始，就有了剧中人李龟年唱的那段由《长生殿·九转》改编的昆腔。这个曲牌被安排在《马嵬坡》和《仙乡续缘》之间，只用一支笛子伴奏，显得十分凄凉惨烈，很有感染力。从此，《大唐贵妃》以一出戏而兼容西皮、二黄、反二黄、昆曲，声腔结构完备，为京剧剧目系统所罕见。
　　《大唐贵妃》起先叫《中国贵妃》，2001年秋季作为第三届上海国际艺术节的开幕演出在上海大剧院连演五场，一举收回投资。2008年国家大剧院落成时，其开台演出也由《大唐贵妃》承担。当时我们问文化部有关人士为何选择这个剧目，得到的回答是：《大唐贵妃》既是民族的，又是国际的，而且有梅兰芳的衣钵传人梅葆玖领衔，因此更具代表性。

要的就是撕肝裂肺的效果

　　再说《梨花颂》。2008年国家大剧院开台演出的排练过程中，我们请梅葆玖录制《梨花颂》幕后伴唱。录完后我去听，觉得那段杨贵妃马嵬坡赴死时的无伴奏旋律，似乎是声嘶力竭，而且音不准。我问梅先生：是不是当时您嗓子“不在家”，要不要重新录音？他仔细听了一遍，回应道：“没问题，不必重录。”后来我在剧场演出听这一段时，竟然与初听时的感受大不同，那效果简直令人震撼。我这才明白：这段无伴奏旋律是杨贵妃临死前的呐喊，此刻她要永远离开心爱的人，永远离别这个世界，怎么能像寻常那样唱得四平八稳？梅葆玖要的就是这种令人撕肝裂肺的效果。由此可知他的艺术不是形式主义的，而是紧紧贴近内容和人物感情的。
　　梅葆玖生前对于《大唐贵妃》有两个愿望，一是由它代表梅兰芳的艺术体系光鲜地走向世界舞台，二是能够让各地的梅派传人学演、普及。记得20世纪80年代上海举行海内外梅兰芳艺术会演，当时的汪道涵市长为之题字——“梅开世界”。梅葆玖为什么把“梅开世界”的愿景寄希望于《大唐贵妃》呢？原来，梅派艺术所呈现的那种中正平和、通大路的境界，能接通儒家的中庸之道，代表中华传统文化的精髓，而梅派艺术发展到今天则以《大唐贵妃》里的《梨花颂》为代表。
　　随着《梨花颂》流传越来越广，梅葆玖对《大唐贵妃》的自信心也越来越足。他把这段唱腔视为自己的代表作。梅葆玖说，梅派有形式上的规定性，但这并不表明它凝固不变。其实梅派艺术本身一直是在不断创新和完善的。比如《太真外传》“赐浴”一场戏里的“反四平”唱段，在20世纪20年代创作出来时，是空前的新腔，是“移步”了的，不是传唱到了今天？梅兰芳创排的新戏存活率很高，不断充实着梅派艺术体系的宝库。当年的“移步不换形”和今天的“旧中出新，新而有根”是一以贯之的原则，反映了京剧艺术的发展规律。梅葆玖生命的最后几年频频南下，为《大唐贵妃》复演而奔走，经常利用出镜机会宣传《梨花颂》。