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近来一段时间，专翻意大利的或有关意大利的建筑与理论的书，深深为意大利建筑界的一种特别的氛围所吸摄。也许由于意大利建筑师和理论家受意大利深厚的历史传统的熏陶，他们中不乏列奥那多·达·芬奇式的全才。阿尔多·罗西是这样一位全才，他是新理性主义建筑流派的代表人物。《阿尔多·罗西的建筑与设计》(英文版)是他的建筑方案、建筑画和建成作品的集成，展示了一个令人震惊的心理世界。要理解罗西的作品和其类型学理论颇为不易。
二十世纪初意大利艺术和思想领域有两种主要思潮：未来主义和玄学。意大利理性主义建筑的发展主要继承了未来主义的美丽幻想，形成了半个世纪的时期中占统治地位的现代主义乌托邦理想的泛滥(尽管其中也是一波三折)，而新理性主义对“理性”的反思和发展，则带有强烈的玄学色彩。
皮蓝德娄是意大利著名的小说家和剧作家，他的小说和戏剧深刻地反映了意大利从独立至第二次世界大战前的思想意识形态的变迁。他的戏剧尤其彻底地完成了从古典现实主义情节剧到现代心理剧的变革，是精神分析、存在主义等思潮影响的结果，同时也有意大利的历史传统的痕迹。阅读皮蓝德娄的戏剧剧本，对理解罗西的类型学的建筑形式，是一种精神分析式的解魔法。《皮蓝德娄戏剧二种》中的《六个寻找剧作家的角色》，尤为令人感到从世纪初的玄学现代派到世纪中、下叶的新理性之间的遥相呼应。
皮蓝德娄诞生于一八六七年，于一九三六年去世，罗西出生于一九三一年，如今正是享有盛誉的私人事务所负责人和兼职教授。这两位大师在年代上前后相随，在各自的领域追求着“永恒”的目标——永恒的人格和永恒的建筑。前者的戏剧和后者的建筑在精神内涵和形式构成方式上是恰成对偶，在解读过程中可以互为补充的。
皮蓝德娄探索永恒的人格，由小说家而戏剧家，他创作出一种全新的戏剧，古典戏剧的情节和冲突消失，而代之以长篇的对话，以对话来展示角色的心理。《六个寻找剧作家的角色》是一出“戏中戏”，一出表现幽灵与俗世之人互相交流的“鬼戏”。人物与情节均非常简单。核心戏中有六个人，为一对夫妻和四个同母异父的兄弟姐妹。剧情有常见的乱伦、亲兄弟互相残杀等等。六个幽灵是皮蓝德娄要表现的真正角色，同时舞台上还有一批外围角色，如剧团经理，男主角，女主角等，这核心的六个幽灵找剧团经理，要求将自己表现出来，所以在这个意义上，外围的经理和男女主角等又成了观众。全剧并非要讲述一个悲欢离合的故事，而是要对“核心角色”的悲剧进行角色之外的探讨，这种探讨不是通过剧情冲突的古典方式，而是类同于佛洛伊德的“释梦术”一般，将核心角色各个层面的面具撕去，这个解剖的过程，就是通过核心角色与外围角色的关系展开、交错进行的。
阿尔多·罗西的建筑和画，意欲表现建筑与城市的永恒结构。他的永恒结构是通过一些建筑客体来表达的，塔、住宅、烟囱、墓地、桥、长臂吊车、剧场等等是罗西的城市建筑剧中的核心角色。这些角色在城市环境中表现自我时，不是以周围建筑的风格相关性或符号学意义上的象征认同来实现的，而是服从于永恒的规则和规范。比如抵抗运动纪念碑所吻合的城市结构；米兰三年展览公园的铁桥做成一种可以被模仿的原型式规避偶居之所或联系通过之廊：Fagnona学校里设置了城市标志般的烟囱，学生存车的棚架也是以最原始的方式支撑起来；随处可见的门廊和柱列，以不变的韵律强调了永恒性和类推性，却不考虑风格(类似于皮蓝德娄所考虑的情节)的变迁。罗西的烟囱是一个突出的纪念性标志，除却它的精神分析学上的象征意义，它也是城市生活的一部分，同时，它又以独立于城市文脉的方式凸现在他的建筑剧中。
皮蓝德娄的六个幽灵，代表了人生的苦恼，又以超越人生的戏剧方式，代表了人类在非常态时的深沉思考和思考的形而上之间的关系，具体表现在剧本与作家、剧本与演员之间的关系。在这里剧本代表了思维的一般规范，而演员和舞台代表了思维的具体方式，表演则是思维的具体过程。这六个核心“幽灵”在既是活人又是演员的剧团演员面前，表现了作为“角色”面具有的“永恒的人格”的优越感，因为他们是很一般的，他们所具有的悲剧性关系又是无处不在的，他们的“优越”表现在他们比舞台上的其他剧团演员更高明。罗西的建筑剧中的烟囱、墓地、剧场等等也具有类似的优越，它们是城市永恒结构的一部分，不受时间、地点的限制，按照类似性原则而产生，一旦这些建筑角色在城市的某一地点出现，它就超越了城市，也超越了公众，甚至超越了建筑师本人。罗西的类型学强调理性和记忆(ReasonandMemory)，我们有时感到他的理性和记忆是与人无关的，它们自生、自衍、自灭。按照理性和记忆原则产生的建筑角色比人重要。我们看到罗西所作的加莱雷泰西公寓，他的莫德拉墓地，他的类似性城市时，为他的类似性的不变规则所震撼，我们与他的建筑之间，他的建筑与城市结构之间的对话，深深地耦合了《六个寻找剧作家的角色》中的一段对话：
经理(我们可以将他看作是建筑师，公众或已有城市和建筑)(戏谑地)哦，好极了！您(指幽灵中的父亲，我们可以设想他是罗西的建筑或“客体”)接着是要说，您到我这里来演出，您就比我更真切实在吗？
父亲(极严肃地)(罗西的建筑是极严肃的)这是不容置疑的事情，先生！
经理是吗？
父亲我以为您早就明白了。
经理您比我更真实吗？
父亲既然您的实体可以天天变化……(城市中的环境，或生活方式，或人的审美情趣时常变化)
经理当然，大家都知道它会变化！不断地变化着，大家都一样！(历史在发展，建筑的风格和流派也经常变幻。)
父亲(大声疾呼)可是我们不变！先生，您明白吗？这就是差别之所在！我们不变，不会变，不能变成另一种样子，永远不能，因为它已经被固定成“这样一个”——永远不变的实体(这很可怕，先生！)这会使您在接近我们时发抖！(罗西的建筑也很可怕，简直是法西斯。)
当角色活生生地出现在剧作家面前时，皮蓝德娄主张“剧作家不做别的，只是记下他们向他建议的语言和动作”，一个角色诞生以后，他马上就取得了不受剧作家约束的独立性，这个角色可以在许多场合激发人们的想象，甚至被赋予剧作家也想象不到的意义。应该说理性主义建筑师对这一套理论并不陌生。功能、结构和材料等等的内在逻辑决定了建筑，抽象的形式之间也有着超越“所指”的意义，路易斯·康就说过，建筑师有时会对他所创造的形式感到惊讶的。而罗西的新理性，蕴含着死亡和幽灵的文化氛围。罗西和皮蓝德娄的超越的“建筑”和“人格”，打上了深深的宿命，悲观的烙印。《皮蓝德娄戏剧二种》的“译本序”中，提到皮蓝德娄曾是反对当时甚嚣尘上的法西斯主义“唯意志论”和“超人”哲学的一面旗帜，然而我们从他剧中的核心幽灵中仍然可见其“超人”的影子，该书中另一出戏剧《亨利四世》其实描绘的也是一个超人，一个“清醒的疯子”。《六个寻找剧作家的角色》中的幽灵既是平凡的，也是超凡的，他们所代表的永恒的人格，其实就是一种超人的人格。皮蓝德娄的一生中经历了意大利由分裂走向统一，由统一走向挑起第一次世界大战，一战之后又萌生法西斯主义的民族复兴运动一直盛而不衰的时期。欲重建“罗马帝国的宏伟疆业，恐怕不只是法西斯党徒的狂热，它也浸濡于每一个意大利人的潜意识之中。历史是非常复杂的。皮蓝德娄固然对法西斯的禁锢得象罐头一样的统治有清醒的反感，但是对“帝国梦”和战争忧伤的感触也同时矛盾地交织于他的戏剧之中。
阿尔多·罗西经历了第二次世界大战，他的哲学观念中受到现象学和存在主义的影响很大，死亡的主题，一直在他的建筑中徘徊。其莫德拉墓地的设计，就是一个“生者和死者的对话”场所。二战后的意大利出现过新自由派思潮，新自由派反对法西斯主义在艺术领域的民族主义趋向，因受到马克思主义和结构主义的影响，在人文科学中寻求一种人类社会和科学的“结构”，然而这种“自由”的探索过程并不自由。在战后的意大利，占统治地位的是经过改装的现代主义先锋派思潮。罗西、萨蒙纳、塔非里等青年建筑师和理论家，不满于当时流行的国际主义风格，而在意大利的历史和传统中探索新的建筑方向。这是一个复杂、交叠、错综的画面。罗西等人在摆脱国际式的权威时，又在建立一种新的权威，一种先验的“虚无”，或者倒转为先验的“理性”。他们创造了一个宿命的上帝，重新供奉起来，在这个新上帝的安排下，建筑产生了，而建筑师躲藏起来。我们前面提到，皮蓝德娄反对法西斯，但他的剧中角色有强烈的法西斯味；罗西在强调理性时，又达到了非理性的程度。“严谨的条理，无可争辩的类型和超越个人狂热和趣味的人类理性”所产生的建筑，“就像某一天，某个地方，某一条街道上的人们所传闻的一件作品一样”，然而一旦你临近他的建筑，你就会感到它的无可争辩的威慑力量。
皮蓝德娄反对斯坦尼斯拉夫斯基的体验派观点，认为演员在表演过程中应该是符合整个戏剧的严格要求，不能有丝毫个人主观的成份。这一形式的思索，表现在《六个寻找剧作家的角色》一剧的副主题中，即幽灵与演员的关系之中。这个副主题以清晰的理性，明朗、冷静的基调，与幽灵角色主题的狂热相交替，使整个戏剧达到了和谐平稳。这在罗西的建筑中也可以看到类似的对位关系。罗西的墓地中死亡的主题是非理性的、悲伤的，然而他以冷静的建筑形式逻辑，掩饰了悲伤和非理性，让强大的物质力量或者说建筑的本质力量，来暗示人的存在。在他的住宅中，也见不到任何混乱的、偶然的因素，然而在这种严格的体系背后，我们感受到了一种狂热、执着追求理性的精神辐射。这就是发生在有历史传统的城市、有记忆的建筑师和属于永恒结构的建筑之间的对位和平衡关系，我们在皮蓝德娄的戏剧中也找到了。
罗西把他的全部精力投入了他认为是脱去了表皮的现实，同时也消除了偶然性和特殊性，所以，罗西认为自己无论在什么地方、什么材料、什么时代和什么人的城市，他都能清楚地看到城市的面目，尽管这种真实结构掩盖在这许多有限事物之下。我们关注到罗西处理他的永恒的真实的无限的建筑和有限事物的关系时，采用的是与皮蓝德娄构造“戏中戏”同样的分类和分析方法：将人物的精神结构投射到一出剥开了皮的戏剧中，让无限的精神与有限事物之间既有明确的区别，又有密切的联系。同时，皮蓝德娄的外围演员，也在试图扮演其中的核心角色，这在罗西的建筑中也常有发生，那就是罗西让他的烟囱从纸上走向现实空间时，物质性突现出绝对的力量。
创作《六个寻找剧作家的角色》时，尼采已喊出了“上帝已死”的骇世之言，而皮蓝德娄仍旧以变相的方式，塑造永恒的人格；罗西成熟于二十世纪中叶，他追求永恒的建筑的努力，就是要将建筑问题在有历史而又排除历史的接合点上提出，他意欲表现人类的集体死亡的特殊印象，于此而提出建筑的永恒存在——建筑超越了人自身。“集体死亡的印象，也成为罗西自己关于现实的焦虑的符号。”这种印象在罗西的城市建筑剧中呈现为浪漫的诗，面对幸存者的无情现实，渴望回到英雄的可能性：在这一点上，处于世纪中叶的建筑巨星竟然比世纪初的戏剧大师还天真一些。
(《皮蓝德娄戏剧二种》，吴正仪译，人民文学出版社一九八四年第一版，
1.35元；《AldoRossi——BuildingsandProjects》，publishedbyRizzoliInternationalPublications，INC.NewYork)
二十世纪初意大利艺术和思想领域有两种主要思潮：未来主义和玄学。意大利理性主义建筑的发展主要继承了未来主义的美丽幻想，形成了半个世纪的时期中占统治地位的现代主义乌托邦理想的泛滥(尽管其中也是一波三折)，而新理性主义对“理性”的反思和发展，则带有强烈的玄学色彩。
皮蓝德娄是意大利著名的小说家和剧作家，他的小说和戏剧深刻地反映了意大利从独立至第二次世界大战前的思想意识形态的变迁。他的戏剧尤其彻底地完成了从古典现实主义情节剧到现代心理剧的变革，是精神分析、存在主义等思潮影响的结果，同时也有意大利的历史传统的痕迹。阅读皮蓝德娄的戏剧剧本，对理解罗西的类型学的建筑形式，是一种精神分析式的解魔法。《皮蓝德娄戏剧二种》中的《六个寻找剧作家的角色》，尤为令人感到从世纪初的玄学现代派到世纪中、下叶的新理性之间的遥相呼应。
皮蓝德娄诞生于一八六七年，于一九三六年去世，罗西出生于一九三一年，如今正是享有盛誉的私人事务所负责人和兼职教授。这两位大师在年代上前后相随，在各自的领域追求着“永恒”的目标——永恒的人格和永恒的建筑。前者的戏剧和后者的建筑在精神内涵和形式构成方式上是恰成对偶，在解读过程中可以互为补充的。
皮蓝德娄探索永恒的人格，由小说家而戏剧家，他创作出一种全新的戏剧，古典戏剧的情节和冲突消失，而代之以长篇的对话，以对话来展示角色的心理。《六个寻找剧作家的角色》是一出“戏中戏”，一出表现幽灵与俗世之人互相交流的“鬼戏”。人物与情节均非常简单。核心戏中有六个人，为一对夫妻和四个同母异父的兄弟姐妹。剧情有常见的乱伦、亲兄弟互相残杀等等。六个幽灵是皮蓝德娄要表现的真正角色，同时舞台上还有一批外围角色，如剧团经理，男主角，女主角等，这核心的六个幽灵找剧团经理，要求将自己表现出来，所以在这个意义上，外围的经理和男女主角等又成了观众。全剧并非要讲述一个悲欢离合的故事，而是要对“核心角色”的悲剧进行角色之外的探讨，这种探讨不是通过剧情冲突的古典方式，而是类同于佛洛伊德的“释梦术”一般，将核心角色各个层面的面具撕去，这个解剖的过程，就是通过核心角色与外围角色的关系展开、交错进行的。
阿尔多·罗西的建筑和画，意欲表现建筑与城市的永恒结构。他的永恒结构是通过一些建筑客体来表达的，塔、住宅、烟囱、墓地、桥、长臂吊车、剧场等等是罗西的城市建筑剧中的核心角色。这些角色在城市环境中表现自我时，不是以周围建筑的风格相关性或符号学意义上的象征认同来实现的，而是服从于永恒的规则和规范。比如抵抗运动纪念碑所吻合的城市结构；米兰三年展览公园的铁桥做成一种可以被模仿的原型式规避偶居之所或联系通过之廊：Fagnona学校里设置了城市标志般的烟囱，学生存车的棚架也是以最原始的方式支撑起来；随处可见的门廊和柱列，以不变的韵律强调了永恒性和类推性，却不考虑风格(类似于皮蓝德娄所考虑的情节)的变迁。罗西的烟囱是一个突出的纪念性标志，除却它的精神分析学上的象征意义，它也是城市生活的一部分，同时，它又以独立于城市文脉的方式凸现在他的建筑剧中。
皮蓝德娄的六个幽灵，代表了人生的苦恼，又以超越人生的戏剧方式，代表了人类在非常态时的深沉思考和思考的形而上之间的关系，具体表现在剧本与作家、剧本与演员之间的关系。在这里剧本代表了思维的一般规范，而演员和舞台代表了思维的具体方式，表演则是思维的具体过程。这六个核心“幽灵”在既是活人又是演员的剧团演员面前，表现了作为“角色”面具有的“永恒的人格”的优越感，因为他们是很一般的，他们所具有的悲剧性关系又是无处不在的，他们的“优越”表现在他们比舞台上的其他剧团演员更高明。罗西的建筑剧中的烟囱、墓地、剧场等等也具有类似的优越，它们是城市永恒结构的一部分，不受时间、地点的限制，按照类似性原则而产生，一旦这些建筑角色在城市的某一地点出现，它就超越了城市，也超越了公众，甚至超越了建筑师本人。罗西的类型学强调理性和记忆(ReasonandMemory)，我们有时感到他的理性和记忆是与人无关的，它们自生、自衍、自灭。按照理性和记忆原则产生的建筑角色比人重要。我们看到罗西所作的加莱雷泰西公寓，他的莫德拉墓地，他的类似性城市时，为他的类似性的不变规则所震撼，我们与他的建筑之间，他的建筑与城市结构之间的对话，深深地耦合了《六个寻找剧作家的角色》中的一段对话：
经理(我们可以将他看作是建筑师，公众或已有城市和建筑)(戏谑地)哦，好极了！您(指幽灵中的父亲，我们可以设想他是罗西的建筑或“客体”)接着是要说，您到我这里来演出，您就比我更真切实在吗？
父亲(极严肃地)(罗西的建筑是极严肃的)这是不容置疑的事情，先生！
经理是吗？
父亲我以为您早就明白了。
经理您比我更真实吗？
父亲既然您的实体可以天天变化……(城市中的环境，或生活方式，或人的审美情趣时常变化)
经理当然，大家都知道它会变化！不断地变化着，大家都一样！(历史在发展，建筑的风格和流派也经常变幻。)
父亲(大声疾呼)可是我们不变！先生，您明白吗？这就是差别之所在！我们不变，不会变，不能变成另一种样子，永远不能，因为它已经被固定成“这样一个”——永远不变的实体(这很可怕，先生！)这会使您在接近我们时发抖！(罗西的建筑也很可怕，简直是法西斯。)
当角色活生生地出现在剧作家面前时，皮蓝德娄主张“剧作家不做别的，只是记下他们向他建议的语言和动作”，一个角色诞生以后，他马上就取得了不受剧作家约束的独立性，这个角色可以在许多场合激发人们的想象，甚至被赋予剧作家也想象不到的意义。应该说理性主义建筑师对这一套理论并不陌生。功能、结构和材料等等的内在逻辑决定了建筑，抽象的形式之间也有着超越“所指”的意义，路易斯·康就说过，建筑师有时会对他所创造的形式感到惊讶的。而罗西的新理性，蕴含着死亡和幽灵的文化氛围。罗西和皮蓝德娄的超越的“建筑”和“人格”，打上了深深的宿命，悲观的烙印。《皮蓝德娄戏剧二种》的“译本序”中，提到皮蓝德娄曾是反对当时甚嚣尘上的法西斯主义“唯意志论”和“超人”哲学的一面旗帜，然而我们从他剧中的核心幽灵中仍然可见其“超人”的影子，该书中另一出戏剧《亨利四世》其实描绘的也是一个超人，一个“清醒的疯子”。《六个寻找剧作家的角色》中的幽灵既是平凡的，也是超凡的，他们所代表的永恒的人格，其实就是一种超人的人格。皮蓝德娄的一生中经历了意大利由分裂走向统一，由统一走向挑起第一次世界大战，一战之后又萌生法西斯主义的民族复兴运动一直盛而不衰的时期。欲重建“罗马帝国的宏伟疆业，恐怕不只是法西斯党徒的狂热，它也浸濡于每一个意大利人的潜意识之中。历史是非常复杂的。皮蓝德娄固然对法西斯的禁锢得象罐头一样的统治有清醒的反感，但是对“帝国梦”和战争忧伤的感触也同时矛盾地交织于他的戏剧之中。
阿尔多·罗西经历了第二次世界大战，他的哲学观念中受到现象学和存在主义的影响很大，死亡的主题，一直在他的建筑中徘徊。其莫德拉墓地的设计，就是一个“生者和死者的对话”场所。二战后的意大利出现过新自由派思潮，新自由派反对法西斯主义在艺术领域的民族主义趋向，因受到马克思主义和结构主义的影响，在人文科学中寻求一种人类社会和科学的“结构”，然而这种“自由”的探索过程并不自由。在战后的意大利，占统治地位的是经过改装的现代主义先锋派思潮。罗西、萨蒙纳、塔非里等青年建筑师和理论家，不满于当时流行的国际主义风格，而在意大利的历史和传统中探索新的建筑方向。这是一个复杂、交叠、错综的画面。罗西等人在摆脱国际式的权威时，又在建立一种新的权威，一种先验的“虚无”，或者倒转为先验的“理性”。他们创造了一个宿命的上帝，重新供奉起来，在这个新上帝的安排下，建筑产生了，而建筑师躲藏起来。我们前面提到，皮蓝德娄反对法西斯，但他的剧中角色有强烈的法西斯味；罗西在强调理性时，又达到了非理性的程度。“严谨的条理，无可争辩的类型和超越个人狂热和趣味的人类理性”所产生的建筑，“就像某一天，某个地方，某一条街道上的人们所传闻的一件作品一样”，然而一旦你临近他的建筑，你就会感到它的无可争辩的威慑力量。
皮蓝德娄反对斯坦尼斯拉夫斯基的体验派观点，认为演员在表演过程中应该是符合整个戏剧的严格要求，不能有丝毫个人主观的成份。这一形式的思索，表现在《六个寻找剧作家的角色》一剧的副主题中，即幽灵与演员的关系之中。这个副主题以清晰的理性，明朗、冷静的基调，与幽灵角色主题的狂热相交替，使整个戏剧达到了和谐平稳。这在罗西的建筑中也可以看到类似的对位关系。罗西的墓地中死亡的主题是非理性的、悲伤的，然而他以冷静的建筑形式逻辑，掩饰了悲伤和非理性，让强大的物质力量或者说建筑的本质力量，来暗示人的存在。在他的住宅中，也见不到任何混乱的、偶然的因素，然而在这种严格的体系背后，我们感受到了一种狂热、执着追求理性的精神辐射。这就是发生在有历史传统的城市、有记忆的建筑师和属于永恒结构的建筑之间的对位和平衡关系，我们在皮蓝德娄的戏剧中也找到了。
罗西把他的全部精力投入了他认为是脱去了表皮的现实，同时也消除了偶然性和特殊性，所以，罗西认为自己无论在什么地方、什么材料、什么时代和什么人的城市，他都能清楚地看到城市的面目，尽管这种真实结构掩盖在这许多有限事物之下。我们关注到罗西处理他的永恒的真实的无限的建筑和有限事物的关系时，采用的是与皮蓝德娄构造“戏中戏”同样的分类和分析方法：将人物的精神结构投射到一出剥开了皮的戏剧中，让无限的精神与有限事物之间既有明确的区别，又有密切的联系。同时，皮蓝德娄的外围演员，也在试图扮演其中的核心角色，这在罗西的建筑中也常有发生，那就是罗西让他的烟囱从纸上走向现实空间时，物质性突现出绝对的力量。
创作《六个寻找剧作家的角色》时，尼采已喊出了“上帝已死”的骇世之言，而皮蓝德娄仍旧以变相的方式，塑造永恒的人格；罗西成熟于二十世纪中叶，他追求永恒的建筑的努力，就是要将建筑问题在有历史而又排除历史的接合点上提出，他意欲表现人类的集体死亡的特殊印象，于此而提出建筑的永恒存在——建筑超越了人自身。“集体死亡的印象，也成为罗西自己关于现实的焦虑的符号。”这种印象在罗西的城市建筑剧中呈现为浪漫的诗，面对幸存者的无情现实，渴望回到英雄的可能性：在这一点上，处于世纪中叶的建筑巨星竟然比世纪初的戏剧大师还天真一些。
(《皮蓝德娄戏剧二种》，吴正仪译，人民文学出版社一九八四年第一版，
1.35元；《AldoRossi——BuildingsandProjects》，publishedbyRizzoliInternationalPublications，INC.NewYork)