火车一路向北

　　谢小青
　　火车一路向北，那些熟悉的山水与人
　　都隐藏到我的行李中了
　　家乡，成了地图上的一枚钉子
　　打开书本，经典的文字在动摇
　　傍晚，看到余晖中的长江
　　浪花淘尽英雄，我想将他们叫醒
　　车过黄河时，我一无所知
　　只是梦里混浊了一会儿
　　有个决堤的伤口
　　夜里老睡不好，中铺的老乡打鼾
　　上铺的云贵高原爬上爬下
　　铁轨呻吟，远方枕着母亲的臂弯
　　第二天早上，火车逼近了北京
　　起来洗漱，发现自己在流鼻血
　　家乡的水土，以血浓于水的方式将我牵挂
　　 卢辉赏读这首诗太有“气候”了！第一是它
　　的地域“气候”：“第二天早上，火车逼近了北京/起来
　　洗漱，发现自己在流鼻血/家乡的水土，以血浓于水
　　的方式将我牵挂”;第二是它的历史“气候”：“傍晚，
　　看到余晖中的长江/浪花淘尽英雄，我想将他们叫醒
　　/ 车过黄河时，我一无所知/只是梦里混浊了一会儿/
　　有个决堤的伤口”;第三是它的家乡“气候”：“火车一
　　路向北，那些熟悉的山水与人/都隐藏到我的行李中
　　了”;第四是它的精神“气候”：“家乡，成了地图上的
　　一枚钉子/打开书本，经典的文字在动摇”。这四种不
　　同气候的交叠很是“中国化”，而这个“中国化”在谢
　　小青“火车一路向北”的呻吟中被“隐藏”、被“动摇”、
　　被“叫醒”、被“牵引”，最后不以“精神”气候来呈现血
　　浓于水，而是以地域“气候”来呈现血浓于水，使得这
　　首诗又多出了一个扑朔迷离、气象万千的感情“气
　　候”。

肉

　　劉汀
　　那些舞蹈着的肉体，既年轻
　　又美丽，滴着发光的水珠
　　旋转，大笑，放声痛哭
　　那些战争中的肉体，像案板上
　　待售的排骨、里脊、臀尖
　　血凝成一片又一片，不规则图案
　　在厨房，我高高举起菜刀
　　又轻轻放下，一块冻肉
　　再次死里逃生
　　救它的，是我手指甲上
　　女儿昨晚贴的指甲贴，一只粉红色的
　　小猪正在舞蹈，完全不知道世上
　　有肉，和吃肉的人这回事
　　 卢辉赏读灵肉，一旦把它置入社会的“大气
　　场”，那就是一出出气象万千的“人间剧”。先说说刘
　　汀所取之的“肉”，有“舞蹈着的肉体”，有“战争中的
　　肉体”，还有“一块冻肉”。三种不同的“肉”，纠集着激
　　越的、悲壮的、生死的、异样的人间“气象”。那么，这
　　不同的“肉”所组合成的“人间气象”，是否有“灵”在
　　“暗中”发力？请看，“在厨房，我高高举起菜刀/又轻
　　轻放下，一块冻肉/再次死里逃生”，连一块“冻肉”都
　　有“逃生”的机会，而这机会是描有小猪符号的“指甲
　　贴”给的，看似荒诞，却又合理，因为“小猪正在舞蹈，
　　完全不知道世上/有肉，和吃肉的人这回事”。这难得
　　的“糊涂”照应着人间万千气象，代替了所有生灵有
　　尊严地赎回了生命与伦理之灵光，这亦庄亦谐的转
　　换，使灵肉的生命本在、时代本相与伦理品相得到了
　　立体彰显。

在乡下，神是朴素的

　　张二棍
　　在我的乡下，神仙们坐在穷人的
　　堂屋里，接受了粗茶淡饭。有年冬天
　　他们围在清冷的香案上，分食着几瓣烤红薯
　　而我小脚的祖母，不管他们是否乐意
　　就端来一盆清水，擦洗每一张瓷质的脸
　　然后，又为我揩净乌黑的唇角
　　———呃，他们像是一群比我更小
　　更木讷的孩子，不懂得喊甜
　　也不懂喊冷。在乡下
　　神，如此朴素
　　 卢辉赏读读张二棍的诗，我们总能感受到
　　那种特有的、迂回的、生鲜的“悲悯”气场。就拿张二
　　棍的诗歌《在乡下，神是朴素的》来说，“接受了粗茶
　　淡饭”的神仙们，不置可否地接受了小脚祖母的“擦
　　洗”，即使在冬天“不懂得喊甜/也不懂喊冷”。在人们
　　的印象里，“神”都是高高在上的，而诗人笔下的“神，
　　如此朴素”，这多少让人觉得先有“人”气、后有“神”
　　气的神仙们更符合坊间的逻辑。难怪小脚祖母除了
　　“擦洗每一张瓷质的脸/然后，又为我揩净乌黑的唇
　　角”，这是一个多么有意味的神居与坊间的平衡点
　　呀。由此看出，张二棍的诗，不管是凡人也好，神仙也
　　罢，凡是他所熟悉的世间万物，很少有“镜”式的反
　　光，更多的是让人与物在相互干扰、相互冲突、相互
　　补充、相互独立的纠集中形成一种稳定的平衡点，这
　　便是张二棍诗歌的魅力所在。

我都是这样爱

　　上官灿亮
　　像大海一样苍茫地爱
　　像草原一样牛奶地爱
　　爱这繁华的人间
　　我都是这样爱你
　　用小日子有一天没一天地爱
　　用厚脸皮爱
　　除了用海绵爱，用黑人牙膏爱 　　有时，我还用孤独爱
　　泥沙俱下地爱
　　本末倒置地爱
　　用雨水滴答地爱
　　用家庭生活爱
　　没心没肺地爱
　　我不仅用阿莫西林爱
　　我还用张广福的诗歌与胃痛捆绑着爱
　　磨磨蹭蹭，良心未泯地爱
　　我都是这样爱你
　　或清澈，或混浊地爱
　　隐忍地爱
　　可能或不可能地爱
　　我甚至不惜终其一生
　　默默腐烂地爱
　　 卢辉赏读上官灿亮的诗歌最显“生活原
　　像”，我很喜欢他那大巧若拙的语态和语式，特别是
　　对“小日子”与“小人物”无厘头式的智性表达：“用小
　　日子有一天没一天地爱/用厚脸皮爱/除了用海绵
　　爱，用黑人牙膏爱/有时，我还用孤独爱/泥沙俱下地
　　爱/ 本末倒置地爱/用雨水滴答地爱/用家庭生活爱/
　　没心没肺地爱”。上官灿亮对“小日子”“小人物”的畫
　　像，虽说像自传体例，但是，他又不拘泥于自传式的
　　“生活原像”，以“我”的爱为“鉴”：“我都是这样爱你/
　　或清澈，或混浊地爱/隐忍地爱/可能或不可能地爱/
　　我甚至不惜终其一生/默默腐烂地爱”。他那种近乎
　　歇斯底里的极端性表达，一点都不含糊，仿佛为我们
　　展开了一幅栩栩如生的人生百态图。

尼亚加拉瀑布

　　里所
　　数以万计起舞的水姬
　　摆动洁白的双腿
　　在北方的烈日下
　　汗水淋漓飘洒
　　闪着炸药的光芒
　　大群白马飞奔过来
　　临崖腾起前蹄
　　却因疾驰的惯性
　　纷纷坠落
　　嘶鸣声在谷底的深潭
　　慢慢合拢
　　尼亚加拉瀑布无始无终
　　如同上游的水神
　　忘了关上他巨大的龙头
　　 卢辉赏读作为尼亚加拉瀑布的过客，诗人
　　不以过客的身份，而是以尼亚加拉瀑布“水姬”“白
　　马”“水神”的身份，把尼亚加拉瀑布“摆动洁白的双
　　腿”“闪着炸药的光芒”“临崖腾起前蹄”“忘了关上他
　　巨大的龙头”的那一种形神兼备的特质呈现出来。里
　　所极力回避过客的身份，善于将自己与尼亚加拉瀑
　　布一道置身于广袤的大世界。为此，她的内心总是心
　　存谦卑，执意抵达。尤其是借尼亚加拉瀑布那充沛的
　　创生能量，不断飞腾，不断精进，不断砥砺，不断触
　　击，使自己与尼亚加拉瀑布融为一体，处于万事万物
　　的核心区，达到时空上无始无终的境地。

解禁

　　蒋志武
　　我的领土尚未解禁
　　想起水，汩汩而来的水
　　浸过森林和柔软的冬日
　　淹没于眼前
　　暗处的人都有复杂的道理
　　如果全部呈现出来会变得诡异
　　这些天，总有喧哗的人
　　将自己关在铁笼里自娱自乐
　　但他并没有被削弱
　　文身的人
　　昨晚我低估了你的力量
　　你的血液里爬满青色
　　文身与你相互依赖
　　并敞开了自己
　　冬日过后，假使我的领土尚未解禁
　　我想去内蒙古看一看草原
　　把落魄的诗歌放进我的骨骼里
　　听一听诗歌和着风吹草的声音
　　将会是漫山遍野的辽阔
　　 卢辉赏读我一直认为用动词做诗题会有一
　　种诗意勃发的快感。的确，诗歌写作有时留取一种诗
　　意动感比什么都管用。因为这种诗意动感往往不是
　　对核心诗意的钝击，而是有意对核心诗意的弥漫，这
　　样的弥漫，会使诗歌写作获得更为廓大的思维疆域，
　　蒋志武的《解禁》一诗就应验了我的观点。“淹没于眼
　　前”的“我的领土”如何解禁？诗意动态的“解禁”力道
　　究竟要使出怎样的解数？一是“禁”：“暗处的人都有
　　复杂的道理/如果全部呈现出来会变得诡异/这些
　　天，总有喧哗的人/将自己关在铁笼里自娱自乐/但
　　他并没有被削弱”，暗处的人要锁定“复杂的道理”，
　　否则“会变得诡异”;二是“解”：“文身的人/昨晚我低
　　估了你的力量/你的血液里爬满青色/文身与你相互
　　依赖/并敞开了自己”，文身的人（即明处的人）“血液
　　里爬满青色”，只能“敞开了自己”。这一禁一解的《解
　　禁》诗题到此有了诗意动态弥漫感。最后，“假使我的
　　领土尚未解禁”，靠诗意“解禁”二字的内力驱动：“我
　　想去内蒙古看一看草原/把落魄的诗歌放进我的骨
　　骼里/听一听诗歌和着风吹草的声音/将会是漫山遍
　　野的辽阔”。这不，解禁之后的辽阔便由此拓展开去，
　　驰骋无疆。

黄昏

　　熊曼
　　我们路过一栋
　　又一栋空房子
　　途经之处
　　一年蓬开得茂盛
　　大片的白从田埂来到河边
　　我们顺着河流往上走
　　雨后的河水混浊急促
　　像低头赶路的人
　　夹杂着枯枝，碎叶，杂草与生活垃圾
　　往下游而去 　　我们要去的地方
　　是一个山坡
　　爷爷等候在那里
　　已经多年
　　现在我们送奶奶
　　与他团聚
　　 卢辉赏读熊曼的诗一直以来以看不见的速
　　度向诗坛挺进，这得益于她不同于其他女诗人的两
　　种特质。一是她致力于本色的情感深度，二是她追求
　　事物的精神效果。熊曼的诗，素朴、安静、持有、不躁，
　　她的超常心力从来不被闻风而动的情绪所左右，即
　　使面对断崖式或决绝式的世态人情，她也总是以隐
　　忍、容纳之心将其包裹。这种以本色的深度来海纳悲
　　欣人生之姿态，使她的诗格变得廓大而深邃。同样，
　　世间万物能进入她视线的大都是那些简单的事物。
　　比如，一年蓬、碎叶、杂草、风信子……它们大多终年
　　在低处，但它们都是人间可以信赖的朋友。熊曼善于
　　捕捉它们的精神投影，将自己的良知、怜爱、敬畏加
　　入其中，與之惺惺相惜、相生相伴，从中大家感受到
　　了熊曼诗中的那份神秘感及精神效果。

一颗下午的钉子

　　林溪
　　钉子站在钉子的位置
　　双脚深深陷入
　　一块木板的内部
　　我坐在木板的旁边
　　身体和眼神
　　深深陷入这个下午
　　钉子在一次又一次
　　寻找更深的进入时
　　终于停在了这里
　　我在不停思考包围我们的
　　时间的尖锐叫声
　　会不会从墙壁的缝隙入侵
　　钉子无法主动回避
　　这个下午，这个下午
　　从头到尾的骚动
　　而我被这颗下午的钉子
　　死死地钉在时间的牢笼里
　　做着沉重的度量
　　 卢辉赏读林溪的《一颗下午的钉子》这首诗
　　是我看到诸多中国诗人写“钉子”较出色的一首。说
　　它出色，是因为它为我们呈现了从及物到不及物的
　　精神容量：“我坐在木板的旁边/身体和眼神深深陷
　　入这个下午/钉子在一次又一次/寻找更深的进入时
　　/ 终于停在了这里”。的确，我平时很反对诗歌通过某
　　物反映什么、表达什么的逻辑，因为这样的逻辑容易
　　把诗歌的语言降低到奴隶的地位，仅仅把语言当成
　　是一种工具。而林溪这首诗中的语言、物（钉子）、诗
　　人三者之间都是平等互动的，我们要的就是“钉子站
　　在钉子的位置”，我们要的就是“而我被这颗下午的
　　钉子/死死地钉在时间的牢笼里/做着沉重的度量”
　　的原态。这种“陷入”，这种“入侵”，这种从头到尾的
　　“骚动”，哪怕是“钉死”的骚动，也不过是一颗钉子在
　　小小位置上的开始与结束，别无他图，也别无他意，
　　这也正是林溪所追求的及物性写作的本在姿态。

远方

　　纳兰容若
　　体内有寺院的人，总在清晨敲响灵魂的
　　钟声。传至远方，然后
　　归于岑寂。
　　落叶遮盖了台阶和上升的道路。
　　我要在清扫之前
　　数算自己的不义、过错
　　和罪愆
　　然后把落叶托付于火，把自己托付于水
　　 卢辉赏读如何让即景与感念相融之后达到
　　一种上升，这是很多诗人很想达到的诗境。纳兰容若
　　诗风的神秘感在很大程度上取证于即景到感念之间
　　的升华。比如，《远方》这首诗歌的起句：“体内有寺院
　　的人”就是即景与感念无缝对接的写真。寺院建于体
　　内：心即物，物及心;心即理，理及心。这样的体内自
　　然会有“钟声”，而这样的钟声也不是寺庙的钟声所
　　能取代的。至于“落叶遮盖了台阶和上升的道路”，就
　　是诗人由体内钟声贯注，“数算自己的不义、过错/和
　　罪愆”，感受火凤凰的重生，沐浴从天而降的灵魂之
　　水。短短几行诗，即景与感念交替，抑与扬顿挫，给人
　　一幅“远方可期不可染”的精神图景。

手指

　　董喜阳
　　这些年，习惯于向虚伪的空气伸出手指
　　任何的两根，习惯于可怕的气味
　　风中的舞动，捏住两枚雪花
　　晶莹，亮白，像是来自旅程的山顶
　　两条金色的道路，聚合间
　　我算自己的命
　　我掐住自己的命门，口吐莲花
　　一摊血，仿佛我把自己的罪恶概述一番
　　这些年，常望着烟囱。呆鸟飞过
　　像我的同类，操着旧日口音
　　时间一久，可诅咒的幽灵，如我
　　压在井上的封条
　　自画像的开关，异国风情的手印
　　请打开或是关闭，让悬在
　　空中的肉身，大过翻滚的云烟
　　 卢辉赏读董喜阳是一个擅长运用“艳词”的
　　人，我这里所说的“艳词”不是情色和华丽的“艳”，而
　　是精神维度和思想纬度的“艳”，是一个无法靠经验
　　的占有、只能期许上天应有的“精神客观”。所以，董
　　喜阳的艳词：幽闭却不生冷，异样却有光照;虚蹈却
　　不决绝，神秘却有通道！这看似聚集书斋气的艳香，
　　却又有几分命理的主宰：“这些年，习惯于向虚伪的 　　空气伸出手指/任何的两根，习惯于可怕的气味/风
　　中的舞动，捏住两枚雪花/晶莹，亮白，像是来自旅程
　　的山顶/两条金色的道路，聚合间/我算自己的命”。
　　可以说，不少诗人的艳词在很大程度上是对文化征
　　象和文化理念进行写意般的着色。作为追求精神维
　　度和思想纬度的董喜阳，他的艳词虽说也逃不了这
　　样的干系，但他却聪明地撇开写意着色，而是采用写
　　实填色，使得他的艳词可以填到精神维度和思想纬
　　度的容量中。这不，他的隐喻“手指”，配上那么多的
　　艳词：“捏住两枚雪花”“像是来自旅程的山顶”“两条
　　金色的道路”，并没有在华丽中悠然而忘我，而是“聚
　　合间/我算自己的命/我掐住自己的命门，口吐莲花/
　　一摊血，仿佛我把自己的罪恶概述一番”。如此直通
　　或把脉命门，让这个80后诗人早熟而后口吐莲花“一
　　摊血”，像“压在井上的封条”“让悬在/空中的肉身，
　　大过翻滚的云烟”。如此一来，所有的艳词都在“手
　　指”上点拨佛法、禁忌、修身、梵音、得道……

路边的理发匠

　　王单单
　　一镜一凳一剪刀
　　一招一式一人生
　　这个在别人头上开荒的男人
　　始终找不到自己的春天
　　二十多年了，路边设摊
　　匆匆过客，不问姓名和出处
　　他以为，剪掉太阳的胡须
　　整个世界就年轻了
　　沧桑的手上，剪刀飞舞的速度
　　赶不上生活的浪潮
　　他所抚摸过的头颅
　　有些已身居庙堂之高
　　有些已埋于黄土之下
　　剩下余温，烘干他潮湿的眼眶
　　哦，或许他剪的不是头发
　　是自己所剩无几的光阴
　　很少有人在路边
　　购买他过时的技艺了
　　就在昨天，他对着镜子
　　打扫额上堆积的雪花
　　看见后山长满野草
　　 卢辉赏读说到王单单的诗，让我想到诗歌
　　言说的原初状态。我一向认为：一个人的秉性、宿命、
　　习惯、姿态、口吻等，就是写诗的“原生符号”。其实，
　　诗歌最重要的具象，就是人的秉性、宿命、习惯、姿
　　态、口吻的物化和具形。我看好王单单诗歌，就在于
　　他的“原生符号”所传递出的地域生态和宗族色彩：
　　“一镜一凳一剪刀/一招一式一人生/这个在别人头
　　上开荒的男人/始终找不到自己的春天/二十多年
　　了，路边设摊/匆匆过客，不问姓名和出处/他以为，
　　剪掉太阳的胡须/整个世界就年轻了”。的确，王单单
　　的“原生符号”，仿佛连主人公的“一镜一凳”“一招一
　　式”都存活于他的潜意识里，而触动我们内心的恰恰
　　就是那些存活于我们潜意识里的内心景深：一剪刀，
　　一人生！

甘蔗娃說

　　蚂小回
　　偷吃的也可能是好少年，就像我
　　把沟渠忽略，找茬的风声也忽略
　　田埂上一只圈圈毛尾巴小狗背对着我
　　要说点儿什么
　　蛛网还是几只黑皮香蕉，麦芽丝缠着地瓜叶
　　等它嗅得有些快活的时候，就越过野麦草
　　躲进芦苇叶里
　　和小虫子们玩锋利
　　而我有许多美妙的工作，当天空下着小雨
　　我就坐在矮凳子上啃着不止三节的甘蔗
　　专心致志地，眼前
　　没有丝毫风吹草动
　　 卢辉赏读当你步入蚂小回近似童谣的诗歌
　　世界里，你俨然进入一片“诗歌生态林”。这里的诗林
　　都不是刻意造出来的，置身其中，你的呼吸变得均
　　匀，身心变得通透，想象变得富有。她的字里行间散
　　发出的是一种天然的、不可复制的原生态的青涩气
　　息，仿佛经风一吹，芦花满地，无须染指，只管心动。
　　看蚂小回的诗，你可以说她很摹状，很白描，很客观。
　　恰恰就是这种纯客观，很多诗人常常不自觉地深陷
　　琐碎和拖沓之泥坑。而蚂小回却不一样，她的摹状根
　　本不是在“写”和“摩”，而简直就像“躲进芦苇叶里/
　　和小虫子们玩锋利”的一员，自然即我，我即自然。她
　　的诗就是这样，与生灵、与空气、与阳光、与魂魄、与
　　万象融为一体，看似童谣却不止于稚气，看似拙气却
　　不止于平白，看似纯净却不止于单一。

安慰

　　郑小琼
　　我有一颗明亮而固执的心，它有自己的懊恼
　　忏悔，茂密的不幸与劳累，微小的怨恨
　　它们侧身过来，浸入我身体柔软的部分
　　成为遥远的事物，在我的血液和骨骼
　　转动，制造出希望，疼痛，疾病，幸福
　　这些图纸，线条，器具，它们会对我说
　　在生活中我们相遇也将相爱，我在
　　某个机台上打磨生活，涌动如潮汐的
　　未来，我收集着的爱，恨，青春，忧伤
　　正被流水线编排，装配，成为我无法捉摸的
　　过去，理想，未来，它们与爱情、亲人纠缠
　　似一根古老发黑的枝条，等待某个春天来临
　　我的往昔已沉入蔚蓝的天空，剩下回忆似星辰
　　若隐若现，安慰着我孤独而温暖的心 　　 卢辉赏读郑小琼的《安慰》是她对自我的坚
　　持和清醒。读她的诗，我们常常觉得像在审看一条
　　“诗歌新闻”：直面现状、直击现场、针砭时弊，给人以
　　诗性资讯和世相视觉的警示。以《安慰》为例，诗中的
　　“我”，一个“有一颗明亮而固执的心”“有自己的懊恼
　　/ 忏悔，茂密的不幸与劳累，微小的怨恨”的“我”，被
　　置入繁富、驳杂、炎凉、爱欲、希望交叠而成的大千世
　　界。那么，对大千世界芸芸众生的直击点，怎样从常
　　规通向高处而不是沦入琐碎，这就考量着郑小琼在
　　质疑和良知的驱动下如何在“生态指涉”中实现最大
　　程度的公众呼应。应该说，郑小琼的抒情主体没有自
　　我关闭，也不具有暴力，而是向大千世界芸芸众生开
　　放，这正是她的诗能够从象牙塔走出来的根本途径。
　　对郑小琼而言，时代的解剖与自我的放逐是有交会
　　点和平衡点的，这个交会点和平衡点靠的是真诚的
　　“我”的串联，即恢复“我”的尊严、时代的尊严、时间
　　的尊严和生命的尊严。只有这样，她的诗歌本有的发
　　现品质和质疑精神才能得到立体的彰显。

错别字

　　林宗龙
　　一生要写错几个字，
　　就像一生要犯几次错，要在几座城市逗留，
　　遇见几个像样的人，争吵，碰杯，
　　说上几件刻骨的事。
　　可以是楷体，宋体，或者黑体，
　　可以在动情之处，涂上你热爱的颜色，
　　比如你喜欢穿上黑色的披风，在夕阳无限好的
　　黄昏中消失。
　　如果觉得生命无常，请将掌心对着掌心，我
　　会替你纠正，
　　你混淆过的倔强，孤傲，执着，它们的偏旁，
　　究竟有多少相似。
　　 卢辉赏读这是林宗龙在校期间写的一首
　　诗，在很多人为诗歌寻找“像诗歌”的写法之时，林宗
　　龙却早早离开学院派的“像诗歌”的脂粉味，这使得
　　他的诗有了较本色的“原色素”。林宗龙的诗不去考
　　虑诗歌语言的承载量，善于从诗歌语意的负载中挣
　　脱出来。看他的诗，你仿佛一直在听他的假设。他为
　　大家设定的人间万象的截面，大多是他熟视“有”睹
　　的情景。值得一提的是，林宗龙从不滥情，在他不停
　　地将人间图景铺展开来的时候，他不是亦步亦趋，而
　　是步步为营，这也使他的诗不至于停留在琐碎的铺
　　排，而是朝着更深的纵向掘进。于是，由“错别字”所
　　引发的“一生要犯几次错”“生命无常”的人生慨叹，
　　才显得那么贴切而真诚。

黑暗点灯

　　李成恩
　　世上有多少黑暗
　　我就要点多少灯
　　高原有多少寺院
　　我就要磕多少头
　　人呀
　　总要学会
　　向高原跪下
　　总要学会
　　把油水浸泡过的心
　　拿出来
　　点灯
　　 卢辉赏读诗歌创作的“设定法则”往往有一
　　种让诗人也好、读者也罢被逼上梁山的感觉。对写
　　作者而言，设定法则，考量着他的理念悬空（设定）
　　之势是否只是一次理念高蹈，而不是一次精神与经
　　验的外化;对读者而言，设定法则的理念悬空（设
　　定）是否只是一次理念噱头，而不是一次触手可得
　　的精神牵引。为此，以这样的双重标准来衡量李成
　　恩的《黑暗点灯》，我们从中可以找出这个诗歌文本
　　为我们提供的有效佐证。先看头两节：“世上有多少
　　黑暗/我就要点多少灯”“高原有多少寺院/我就要磕
　　多少头”。很显然，头两节都是设定，但它们是渐进
　　式的，从黑暗到点灯这是设定的总题，从高原到寺
　　院，再从寺院到磕头这是设定的分题，设定的渐进
　　性为诗人下一节的经历与经验、历练与感悟埋下不
　　至于高蹈与悬空的伏笔。果不其然，“人呀/总要学
　　会/ 向高原跪下”，第三节的起句既是按照设定的理
　　念之意走的，更是顺着诗人在场的实际与心迹而前
　　行的。当诗人最终亮出“总要学会/把油水浸泡过的
　　心/拿出来/点灯”之时，所有的悬空、噱头、高蹈的设
　　定理念都软着陆，读者仿佛在接受一次精神与经验
　　外化（心灯）的洗礼。

沉默

　　巫小茶
　　将我造成一座房子
　　打光，布景。再补上一瓶烈酒
　　睡在悬崖。风赶来耳语，说些相爱之事
　　为何都是鸟事。我只是醉了
　　只是不想让身体糟蹋了时光
　　只是真相，只是诱惑，在汽笛喧嚣中淡成流沙
　　你依然消化不了我
　　回到月亮上我會成为童话
　　桂花一茶飘香。再加上没心没肺
　　一次就把人间戒掉
　　 卢辉赏读在当下，外在与内在产生冲突，人
　　的内心被切割、被碎片化的迹象并不鲜见，巫小茶
　　的《沉默》便是应运而生的诗歌案例。我特别欣赏这
　　首诗的“坏”，即那种“一次就把人间戒掉”的撕裂
　　感。小茶的诗，擅长“呓语”，她诗歌的“六若”，即若
　　无其事、若即若离、若明若暗、若隐若现、若有所失 　　和若有所思总能通过她的“呓语”提取出精神叙事
　　的语汇：“将我造成一座房子/打光，布景。再补上一
　　瓶烈酒/睡在悬崖。风赶来耳语，说些相爱之事/为何
　　都是鸟事。我只是醉了/只是不想让身体糟蹋了时
　　光”。这些语汇幻象与世象交替、童话与现状勾连、
　　超验与经验匹配，这样的交错，这样的纠葛，这样的
　　撕裂，多么需要一种强大的精神观照、强有力的精
　　神抵达和明晰的精神指向，所以才有《沉默》诗歌中
　　“只是不想让身体糟蹋了时光”的预期以及“回到月
　　亮上我会成为童话”的企图。由此可见，巫小茶诗歌
　　的“坏”，总会留足向“好”的空间。

大鼓山

　　胖荣
　　这里有草原，断崖和鼓面
　　被牛羊啃过的青草
　　贴着地面
　　这都不是全部
　　在夕阳消失的地方
　　霞光映照着孤峰
　　就像上帝
　　宽恕了我们
　　 卢辉赏读从简单到繁复，从明朗到神秘，对
　　诗歌而言，靠几句大词的抵达恐怕难以入心。这首诗
　　好就好在从简单到繁复、从明朗到神秘的过程不是
　　靠语意来铺垫，而是靠“意象错落”所形成的秘境来
　　呈现。比如，“草原，断崖和鼓面”“被牛羊啃过的青
　　草”“霞光映照着孤峰”“上帝宽恕了我们”，它们之间
　　所构成的“错落层”，有着足够弥漫、足够磁场的感应
　　力量，笼罩、吸附着读者，这就是非因果的“意象错
　　落”给我们带来的莫名的阅读快感。

此去经年

　　赵目珍
　　寂寞乡关，秋风未满
　　矗立在城市的顶峰
　　似一只失群的孤雁
　　我情非所愿
　　拼命遥指梁山伯的春天
　　那些故乡的影子，它们好慢
　　愉悦的青草，欢快的群山
　　桃花若隐若现
　　抱着无尽的辽阔
　　我要倒回去，与我的河流重新相见
　　其实，哪里有经络
　　哪里就有我的家国
　　此去经年
　　秋风不远
　　一些往事仍旧在空中飘着
　　 卢辉赏读在80后的一批诗作者中，像赵目
　　珍的诗歌能紧紧地串联出“主人意识———悲剧经
　　验———族群夙愿———英雄欲望———自省自醒”等情
　　愫链的不是很多。就拿《此去经年》来说，这条情愫链
　　就串联其中：“寂寞乡关，秋风未满/矗立在城市的顶
　　峰/ 似一只失群的孤雁/我情非所愿/拼命遥指梁山
　　伯的春天”。不难看出，是主人意识的驱动让他满眼
　　都是“寂寞乡关，秋风未满”;是悲剧经验衍化出他自
　　身“似一只失群的孤雁”;是族群夙愿、英雄欲望让他
　　“拼命遥指梁山伯的春天”。而《此去经年》的第二节
　　“那些故乡的影子”更是充满着“主人意识”的那份牵
　　挂和担当。至于他的自省与自醒总是横亘在他的诗
　　行中：“其实，哪里有经络/哪里就有我的家国/此去
　　经年/秋风不远/一些往事仍旧在空中飘着”。的确，
　　在小我遍地开花、大我束之高阁的当下诗坛，像赵目
　　珍这样坚守精神演绎以及敬畏自醒的写作姿态，我
　　拍手称快。

夜半的贝司solo

　　杨碧薇
　　无人问津的花朵，绽开在月亮
　　浅蓝的伤口上
　　许多无法高声表达的
　　于低处浪迹
　　而一粒粒蝌蚪
　　仍摔打着自己，试图向上跳跃
　　细小的灰尘挣脱雨水
　　停在某一个小节
　　等待风干，抑制回音
　　叶子们在高处的树梢旋转
　　没有跌坏
　　但它们的神态，让大地战栗
　　人们历来伤心
　　却不说出原因
　　一段solo，夜深而起
　　日出而息
　　将秘密掩埋在黑暗里
　　我想拒绝一切
　　又不愿蒙上耳朵
　　只能锁好嘴唇
　　闭紧眼睛
　　 卢辉赏读杨碧薇的诗善于在繁复时尚与戏
　　剧情理、生命元气与神秘宿命、心智幻在与精神现象
　　的互联中来确立自己的审美架构。以《夜半的贝司
　　solo》为例，不管是“无人问津的花朵，绽开在月亮/浅
　　蓝的伤口上”，还是“细小的灰尘挣脱雨水/停在某一
　　个小节/等待风干，抑制回音”，杨碧薇诗歌最基本的
　　创造物就是一种生命的幻在空间。这个空间，就是那
　　种运动着的、勃发着的、激越着的、扩张着的、绵延着
　　的灵与肉、现实与虚拟的“混合物”。它属于异质混成
　　的，作用于知觉感观，却具有一定的方向和一定的能
　　量，最终展示出生命幻在空间的意韵。杨碧薇的诗很
　　注重生命存在本身，这首诗里的“花”“蝌蚪”“灰尘”
　　“葉子”“solo”，就像是一个家庭，一尊宿命的活化石，
　　一段时运的折射器。因此，这个家庭中的任何一员，
　　都成了她最“戏剧化”的一员，最“镜像化”的一员。当
　　这个家庭被诗人作为生命的存在、时运的存在之时，
　　我们内心的“战栗”就从容转向浩瀚时空。特别是最
　　后一节“我”的自嘲与自醒，更加显现出生命幻在空
　　间的有机性，进而揭示出生命“内宇宙”的丰富性、复
　　杂性和客观性。