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摘 要:随着社会文化的日益多元化,具有浓厚中国特色和西化特征的流行标签以不可阻挡之势推动着架上绘画内容、技法等的多样性发展,也使架上绘画真正地实现了平民化、通俗化。以政治波谱、卡通一代、艳俗艺术等为代表的架上绘画作品的成功,展现了流行标签在促进架上绘画发展、迎合艺术消费品市场的巨大潜力。一方面,西方策展模式的引入为流行标签的成功奠定了基础;另一方面艺术家运用流行标签进行架上绘画创作,既促进了架上绘画的发展,又给带来自身极大的社会承认。
关键词:架上绘画;流行标签;发展;现状
一、当代社会文化对架上绘画流行标签的影响
当代社会文化是指在当代生活环境下,人们目前物质生产条件下所产生的意识形态、观念准则及所指导的行为,它包含当代全方位的生活方式和评判标准。改革开放以来,中国社会的经济、政治、文化等有空前的发展,国家政治环境的宽松、经济的高速增长、物质财富的繁荣,各种文化相互冲击、碰撞、影响和相互吸收,为当代社会文化的发展变化提供了动力,使之呈现出一种丰富多彩、纷繁复杂的面貌,呈现出多样化特征,呈现出一种多元化的、现代与传统交织、激进与保守共存的复杂文化景象。
这从某种意义上说对艺术观念的冲击是非常明显的。它深深影响着艺术家生活和创造状态以及艺术消费者的审美情趣,从而对架上绘画产生了较为深刻的影响。当一个时代的人们在内心产生出一种渴望,一种随时代而生的精神需要,在自由的文化氛围中,这些渴望和需要会通过艺术家的创作或物化为艺术品,因而有了艺术家应当介入社会现实的说法,即深入生活,深入民众,感受他们内心和精神的状态和需求。一切行为如:行为艺术、架上绘画、前卫文化以及所出现的艺术形式从本质上说都离不开当代社会文化的制约,所谓的前卫只不过是一些有才能的人立足当代所做的前所未有的大胆原创行为和表现。
所以,当前社会文化以那种极为鲜明的挑战旧传统及古典主义的姿态,对理性、体系、科学真理和人的个人价值的不懈追求,要求架上艺术必须有不断发展、创新和超越的观点。所以同社会文化一样,架上艺术也很大程度上在理性主义和文化保守主义之间的徘徊,流行标簽开始大规模地出现在架上绘画中,伤痕美术、政治波谱、卡通一代就可以看出这一点。
单就架上绘画而言,“伤痕美术”、乡土写实主义、“85新潮美术运动”等艺术形式的彻底革命,以及“中国现代艺术大展”等所呈现的多元景观,是中国的架上绘画主要处于向西方学习与自我探索的结果。一方面从当前各种架上绘画作品的总体趋势来看,应当说还没有完全摆脱西方现代、后现代艺术的基本模式,从“波谱”到“卡通一代”的形式到内容我们都可以看到这种影响的存在。另一方面从当今世界绘画水平的发展现状来看,我们和发达国家的差距正在缩小,就中国现代绘画发展现状来看,我们借助于流行标签,正在形成自己的特色。以王广义的“大批判系列”、张晓刚的“大家庭系列”等为代表的具有复制性的语言符号和强烈的风格化特征成为流行标签在架上绘画中的有力注脚。这一方面有效回应了消费社会机械的叙事性、表现性及人与人之间的间离感,另一方面这种语言形式彻底革命了架上绘画的叙事性、表现性与不确定性,更具理性、自觉性和确定性。
二、流行标签在架上绘画中的探索与发展
随着社会的发展,流行标签使架上绘画成为消费品进入了人们的视野,架上绘画的存在很大程度上取决于其真正消费群体的存在。消费主义观念借助多媒介渗透到文化的创造和传播中,以商品的资本扩张为前提,从而引起为消费服务的物质文化的积累。艺术作为一种单纯审美、教育、宣传活动而存在的时代已经消失。虽然艺术品真正的消费者,除了财富的积累以外,还要具有一定的艺术修养和艺术鉴赏能力,同时有更多闲暇的时间和兴趣,但是在中国目前的历史阶段,符合这样条件的人是不多的。今天艺术的消费更确切地说,是少数商人的一种艺术品投资活动,很难说是真正意义上的消费。
不可否认,中国当代架上绘画受到市场的青昧不过是画商有意包装的结果,这是一个二者互利共赢的共谋结果而已。理查德?拉卡约在反思美国艺术时这么说:“就是这么回事啦,艺术流派的创新并不总是起于反抗和艺术家才能的发挥,而是所有这些涌进的新财源刺激了艺术市场。”“绘画的起落简直就像迈阿密的公寓房或者像猪肉的交易——不再是一个用长时间蕴育艺术家产生的那种市场了。”<1>由此可见,当代架上绘画艺术已不再是一个精神审美的对象,而只是一个消费的符号而已,艺术家执意的不再是创作过程中的真实体验,而是作品带来的实际利益和各种机会的可能,这也意味着艺术家已不再充当精神的向导或某种思想的认同对象,而只是一个消费品的生产者或加工者而已。在这种情况下,架上绘画艺术家迎合消费需求,大胆引用流行标签,势必带来极大的艺术和经济利益。
流行标签在架上绘画中的发展,既消解了艺术家所描绘的事物,也消解了他自身的身份认同。艺术家与流行标签存在的只是一种互为标签的关系,标签抽空了一切思想涵指,(因为标签本身就是基于意义不在场的前提下产生的。)复制消解了一切技术难度,——这契合了博伊斯所谓的“人人都是艺术家”的观念,艺术家无须动太多脑筋,他只是期待一个能认同的范式和标签能被认同的机会而已,而一旦实现了这一认同和有幸遭遇了这一机会,那就意味着成功。一次成功往往预示着某一标签成为一个流派,大张旗鼓地发展起来。从此,艺术成为在一个诺大的艺术车间生产的结果。从宋庄到上苑,从“798”到各地的艺术创库,事实上这并没有改变所在地原有的工厂性质,当下只不过是“转产”而已,艺术家在其中也只不过是一个机械的手工操作者而已,甚至有些都无需艺术家自己动手。正如张奇开在他的《当代美术家》这样说过“哪怕有毕加索这样的英雄人物开路,但许多年来,绘画已经蜕变成一个陈旧的概念,今日的画家再也不以“画家”为荣,都希望被冠上“艺术家”的头衔。可见架上艺术的悲凉落寞与自暴自弃。”
流行标签的运用使我们面临一个问题,我们创造的架上绘画作品已经出现太多的重复。以至于经常有人惊呼:无论我们怎么画,都感觉到曾经有过相似的表达,无论怎么想,我们都不能完全脱离的表现方法和创作内容。虽然我们改变了绘画的主题,但是我们总感觉我们画的已经有人画过,我们想的已经有人想了。架上绘画处于一个极为尴尬的境地。在这种情况下,呼唤新的绘画主题成为当今架上绘画长期的一个主题,流行标签的介入合情合理。艺术摆脱传统意义上的主流空间和美学标准,逐渐实现了由精英、高雅艺术向平民艺术的转变,而流行标签就是其中一个重要的衔接。
但这同时也带来一个新的课题,即架上绘画的空间越来越小,艺术家对于各种新媒材的关注,以及对艺术的直接性的关注,已经越来越少。伴随着信息的发展,人们进入了一个全新的技术和媒介发展的新时代。今天“以电话、电台、电影、电视、电脑、电子消费品、出版和信息以及它们整合而成的”多媒介“对文字、声音和图象进行重新构建,”<2>以信息技术为核心的第二媒介的兴起,改变着我们的艺术交流和艺术创造习惯。“对当代的公众和艺术家而言,是电影、电视、录像这些运动图像而非静止的图像,已经成为他们最重要的视觉遗产,成为人们想象世界的一个重要组成部分和媒介,并成为艺术家创作的灵感来源。”<3>处在新时代的架上绘画,其传统意义上的许多社会功能将减弱甚至消失,架上绘画作用于人的精神而对社会生活和人的思想情感发生的影响将逐渐减弱。
三、当代艺术国际化对架上绘画流行标签的影响
经济全球化带来的东西方文化的交流碰撞,改变着人们生活方式与心理状态。同时,西方现代流派也被广泛介绍进来,外国各种艺术展日益增多,中国艺术不断被介绍到国外,这些都引发了艺术家参与国际艺术交流、推介中国文化的热情与行动。进入90年代,随着中国当代艺术的国际化进程的发展,西方购买者及策展人的成功介入,当代中国艺术品价格逐渐与国际接轨,画廊、艺术策展等国际艺术运作方式在中国完全确立。可以说,中国当代艺术国际化是国际一体化与多元化发展的必然结果。
随着中西文化交流进一步深化,国际社会对中国的认同感在增强,对中国当代艺术的价值也得到了认可,尤其是对带有中国标签的艺术品兴趣浓厚。一些带着鲜明流行标签的架上绘画在逐渐取得巨大的商业成功后,艺术家在短短的数年中一举成名,这种现象影响了艺术界的风气,许多艺术家认为只要沾上这种独特的流行标签就一定能成功,他们的艺术定位开始以被迅速收藏为中心,而不是来自本身独特的风格个性及感受。并更多的以西方人的问题角度来对待自己的艺术创作,而借此却有可能掉入西方人为中国当代艺术所设置的后殖民主义的圈套中。朱其在《市场投机,还是艺术收藏?》一文中用法国社会学家布尔迪厄象征资本理论套用现在的中国艺术界:“前卫艺术通过反抗而获得了象征资本,象征资本又在文化市场上兑换成现金则本。从独立电影、摇滚乐、前卫美术到先锋文学,几乎莫不如此。因为反抗和反叛,前卫艺术赢得了海内外巨大同情和支持‘因为获得同情和支持而声名鹊起而在若干年之后成为新主流’因为成为新主流,在这名声之下的个人艺术产品就可以卖得大价钱;因为可以卖得大价钱并且卖得供不应求,所以就成批复制。反抗的过程也就最终走向了它的反面”,当艺术成批复制生产的时候,艺术已经不是艺术本身了。市场的需要,与流行标签的成功,使得许多当今架上绘画的创作看上去更像一个投机行为。
不可否认,在西方画展运作方式的影响下,中国现代架上绘画得到了极大的发展,表现方式上更多样化,技术层面上视觉文化修养也更为丰富,对西方视觉语言的了解也深入了许多。但随着文化从传统封闭社会转变到现代开放多元社会,文化环境产生了巨大变化,这种变化也必然对画家的价值取向、审美趣味和艺术表达方式带来深刻影响。在创作动机上却更为容易被市场所操纵和被西方世界进行文化上的殖民。一些画家在经济利益的驱动下,为满足画商们的低俗趣味而降低了艺术的格调,创作从主动轉到被动。正如评论家王林常说:“八十年代我们在问题之中,九十年代以来我们在问题之外。”
在中国艺术国际化影响下,发展起来的“政治波谱”更多是文化意义上对文化大革命期间的盲目神圣性与商业机制生长时期中国社会异常现象的嘲讽和戏谑。“艳俗艺术”则试图向商业流行文化的进行“政治干预”,表现了艺术在商业与政治之间的双重不适。而“卡通一代”则提出了一些列商业浪潮中人文意义的转折问题。西方收藏家和画商感受到中国当代艺术的商业前景和学术未来,于是一批又一批艺术家走向了了国际并在商业上取得了巨大的成功,人们甚至衡量一个艺术家是否成功,就是看他在商业上是否也取得了成功。虽然经济效益一部分上推动了90年代以来中国当代艺术的发展,但是也带来了深刻的问题。同时代对比,英国的当代艺术就出现了“沙奇现象”。
值得我们关注的是有远见的画家面对国际化带来的人们审美观念的转变,开始重新思考绘画的价值与功能,思考如何结合绘画本体与时代、民族精神,来有效促进中国艺术与世界对话。他们以主动的态势介入消费文化的有社会责任感的画家们,他们将现实关怀的价值放在首位,在绘画语言和题材的选择上,更多是通过自我生存状态的描绘来表现当代人普遍存在的喜悦与失落、激越与困惑等精神问题。
参考文献:
[1]王瑞芝.《当年何事太匆匆》.北京:三联书店,2006.
[2]马克·波斯特.《第二媒介时代》.南京:南京大学出版社,2001.
[3]初枢昊.《图像的共存与互动》.《世界美术》,2003(3).
[4]乔纳森·费恩伯格.《一九四零年以来的艺术:艺术生存的策略》.王春晨丁亚雷译.易英校.北京:中国人民大学出版社,2006.
[5]高名潞.《墙:中国当代艺术的历史与边界》.北京:中国人民大学出版社,2006.
[6]栗宪庭.《重要的不是艺术》.南京:江苏美术出版社,2000.
[7]高名潞.《另类方法另类现代》.上海:上海书画出版社,2006(1).
[8]徐梅.刘小东.《对艺术要有湿漉漉的眼神》.南方人物周刊.广州:南方报业集团,2006(26).
[9]尼吉尔·温特沃斯.《绘画现象学》.南京:江苏美术出版社,2006.
[10]马钦忠.《中国上海2000年双年展及外围展文献》.武汉:湖北美术出版社,2002.9.
[11]舒可文.《相信艺术还是相信艺术家》北京:中国人民大学出版社,2003.
注释:
<1>王瑞芝.当年何事太匆匆,北京:三联书店,2006:P53.
<2>马克·波斯特.《第二媒介时代》.南京:南京大学出版社,2001.
<3>初枢昊.《图像的共存与互动》.《世界美术》,2003(3).
关键词:架上绘画;流行标签;发展;现状
一、当代社会文化对架上绘画流行标签的影响
当代社会文化是指在当代生活环境下,人们目前物质生产条件下所产生的意识形态、观念准则及所指导的行为,它包含当代全方位的生活方式和评判标准。改革开放以来,中国社会的经济、政治、文化等有空前的发展,国家政治环境的宽松、经济的高速增长、物质财富的繁荣,各种文化相互冲击、碰撞、影响和相互吸收,为当代社会文化的发展变化提供了动力,使之呈现出一种丰富多彩、纷繁复杂的面貌,呈现出多样化特征,呈现出一种多元化的、现代与传统交织、激进与保守共存的复杂文化景象。
这从某种意义上说对艺术观念的冲击是非常明显的。它深深影响着艺术家生活和创造状态以及艺术消费者的审美情趣,从而对架上绘画产生了较为深刻的影响。当一个时代的人们在内心产生出一种渴望,一种随时代而生的精神需要,在自由的文化氛围中,这些渴望和需要会通过艺术家的创作或物化为艺术品,因而有了艺术家应当介入社会现实的说法,即深入生活,深入民众,感受他们内心和精神的状态和需求。一切行为如:行为艺术、架上绘画、前卫文化以及所出现的艺术形式从本质上说都离不开当代社会文化的制约,所谓的前卫只不过是一些有才能的人立足当代所做的前所未有的大胆原创行为和表现。
所以,当前社会文化以那种极为鲜明的挑战旧传统及古典主义的姿态,对理性、体系、科学真理和人的个人价值的不懈追求,要求架上艺术必须有不断发展、创新和超越的观点。所以同社会文化一样,架上艺术也很大程度上在理性主义和文化保守主义之间的徘徊,流行标簽开始大规模地出现在架上绘画中,伤痕美术、政治波谱、卡通一代就可以看出这一点。
单就架上绘画而言,“伤痕美术”、乡土写实主义、“85新潮美术运动”等艺术形式的彻底革命,以及“中国现代艺术大展”等所呈现的多元景观,是中国的架上绘画主要处于向西方学习与自我探索的结果。一方面从当前各种架上绘画作品的总体趋势来看,应当说还没有完全摆脱西方现代、后现代艺术的基本模式,从“波谱”到“卡通一代”的形式到内容我们都可以看到这种影响的存在。另一方面从当今世界绘画水平的发展现状来看,我们和发达国家的差距正在缩小,就中国现代绘画发展现状来看,我们借助于流行标签,正在形成自己的特色。以王广义的“大批判系列”、张晓刚的“大家庭系列”等为代表的具有复制性的语言符号和强烈的风格化特征成为流行标签在架上绘画中的有力注脚。这一方面有效回应了消费社会机械的叙事性、表现性及人与人之间的间离感,另一方面这种语言形式彻底革命了架上绘画的叙事性、表现性与不确定性,更具理性、自觉性和确定性。
二、流行标签在架上绘画中的探索与发展
随着社会的发展,流行标签使架上绘画成为消费品进入了人们的视野,架上绘画的存在很大程度上取决于其真正消费群体的存在。消费主义观念借助多媒介渗透到文化的创造和传播中,以商品的资本扩张为前提,从而引起为消费服务的物质文化的积累。艺术作为一种单纯审美、教育、宣传活动而存在的时代已经消失。虽然艺术品真正的消费者,除了财富的积累以外,还要具有一定的艺术修养和艺术鉴赏能力,同时有更多闲暇的时间和兴趣,但是在中国目前的历史阶段,符合这样条件的人是不多的。今天艺术的消费更确切地说,是少数商人的一种艺术品投资活动,很难说是真正意义上的消费。
不可否认,中国当代架上绘画受到市场的青昧不过是画商有意包装的结果,这是一个二者互利共赢的共谋结果而已。理查德?拉卡约在反思美国艺术时这么说:“就是这么回事啦,艺术流派的创新并不总是起于反抗和艺术家才能的发挥,而是所有这些涌进的新财源刺激了艺术市场。”“绘画的起落简直就像迈阿密的公寓房或者像猪肉的交易——不再是一个用长时间蕴育艺术家产生的那种市场了。”<1>由此可见,当代架上绘画艺术已不再是一个精神审美的对象,而只是一个消费的符号而已,艺术家执意的不再是创作过程中的真实体验,而是作品带来的实际利益和各种机会的可能,这也意味着艺术家已不再充当精神的向导或某种思想的认同对象,而只是一个消费品的生产者或加工者而已。在这种情况下,架上绘画艺术家迎合消费需求,大胆引用流行标签,势必带来极大的艺术和经济利益。
流行标签在架上绘画中的发展,既消解了艺术家所描绘的事物,也消解了他自身的身份认同。艺术家与流行标签存在的只是一种互为标签的关系,标签抽空了一切思想涵指,(因为标签本身就是基于意义不在场的前提下产生的。)复制消解了一切技术难度,——这契合了博伊斯所谓的“人人都是艺术家”的观念,艺术家无须动太多脑筋,他只是期待一个能认同的范式和标签能被认同的机会而已,而一旦实现了这一认同和有幸遭遇了这一机会,那就意味着成功。一次成功往往预示着某一标签成为一个流派,大张旗鼓地发展起来。从此,艺术成为在一个诺大的艺术车间生产的结果。从宋庄到上苑,从“798”到各地的艺术创库,事实上这并没有改变所在地原有的工厂性质,当下只不过是“转产”而已,艺术家在其中也只不过是一个机械的手工操作者而已,甚至有些都无需艺术家自己动手。正如张奇开在他的《当代美术家》这样说过“哪怕有毕加索这样的英雄人物开路,但许多年来,绘画已经蜕变成一个陈旧的概念,今日的画家再也不以“画家”为荣,都希望被冠上“艺术家”的头衔。可见架上艺术的悲凉落寞与自暴自弃。”
流行标签的运用使我们面临一个问题,我们创造的架上绘画作品已经出现太多的重复。以至于经常有人惊呼:无论我们怎么画,都感觉到曾经有过相似的表达,无论怎么想,我们都不能完全脱离的表现方法和创作内容。虽然我们改变了绘画的主题,但是我们总感觉我们画的已经有人画过,我们想的已经有人想了。架上绘画处于一个极为尴尬的境地。在这种情况下,呼唤新的绘画主题成为当今架上绘画长期的一个主题,流行标签的介入合情合理。艺术摆脱传统意义上的主流空间和美学标准,逐渐实现了由精英、高雅艺术向平民艺术的转变,而流行标签就是其中一个重要的衔接。
但这同时也带来一个新的课题,即架上绘画的空间越来越小,艺术家对于各种新媒材的关注,以及对艺术的直接性的关注,已经越来越少。伴随着信息的发展,人们进入了一个全新的技术和媒介发展的新时代。今天“以电话、电台、电影、电视、电脑、电子消费品、出版和信息以及它们整合而成的”多媒介“对文字、声音和图象进行重新构建,”<2>以信息技术为核心的第二媒介的兴起,改变着我们的艺术交流和艺术创造习惯。“对当代的公众和艺术家而言,是电影、电视、录像这些运动图像而非静止的图像,已经成为他们最重要的视觉遗产,成为人们想象世界的一个重要组成部分和媒介,并成为艺术家创作的灵感来源。”<3>处在新时代的架上绘画,其传统意义上的许多社会功能将减弱甚至消失,架上绘画作用于人的精神而对社会生活和人的思想情感发生的影响将逐渐减弱。
三、当代艺术国际化对架上绘画流行标签的影响
经济全球化带来的东西方文化的交流碰撞,改变着人们生活方式与心理状态。同时,西方现代流派也被广泛介绍进来,外国各种艺术展日益增多,中国艺术不断被介绍到国外,这些都引发了艺术家参与国际艺术交流、推介中国文化的热情与行动。进入90年代,随着中国当代艺术的国际化进程的发展,西方购买者及策展人的成功介入,当代中国艺术品价格逐渐与国际接轨,画廊、艺术策展等国际艺术运作方式在中国完全确立。可以说,中国当代艺术国际化是国际一体化与多元化发展的必然结果。
随着中西文化交流进一步深化,国际社会对中国的认同感在增强,对中国当代艺术的价值也得到了认可,尤其是对带有中国标签的艺术品兴趣浓厚。一些带着鲜明流行标签的架上绘画在逐渐取得巨大的商业成功后,艺术家在短短的数年中一举成名,这种现象影响了艺术界的风气,许多艺术家认为只要沾上这种独特的流行标签就一定能成功,他们的艺术定位开始以被迅速收藏为中心,而不是来自本身独特的风格个性及感受。并更多的以西方人的问题角度来对待自己的艺术创作,而借此却有可能掉入西方人为中国当代艺术所设置的后殖民主义的圈套中。朱其在《市场投机,还是艺术收藏?》一文中用法国社会学家布尔迪厄象征资本理论套用现在的中国艺术界:“前卫艺术通过反抗而获得了象征资本,象征资本又在文化市场上兑换成现金则本。从独立电影、摇滚乐、前卫美术到先锋文学,几乎莫不如此。因为反抗和反叛,前卫艺术赢得了海内外巨大同情和支持‘因为获得同情和支持而声名鹊起而在若干年之后成为新主流’因为成为新主流,在这名声之下的个人艺术产品就可以卖得大价钱;因为可以卖得大价钱并且卖得供不应求,所以就成批复制。反抗的过程也就最终走向了它的反面”,当艺术成批复制生产的时候,艺术已经不是艺术本身了。市场的需要,与流行标签的成功,使得许多当今架上绘画的创作看上去更像一个投机行为。
不可否认,在西方画展运作方式的影响下,中国现代架上绘画得到了极大的发展,表现方式上更多样化,技术层面上视觉文化修养也更为丰富,对西方视觉语言的了解也深入了许多。但随着文化从传统封闭社会转变到现代开放多元社会,文化环境产生了巨大变化,这种变化也必然对画家的价值取向、审美趣味和艺术表达方式带来深刻影响。在创作动机上却更为容易被市场所操纵和被西方世界进行文化上的殖民。一些画家在经济利益的驱动下,为满足画商们的低俗趣味而降低了艺术的格调,创作从主动轉到被动。正如评论家王林常说:“八十年代我们在问题之中,九十年代以来我们在问题之外。”
在中国艺术国际化影响下,发展起来的“政治波谱”更多是文化意义上对文化大革命期间的盲目神圣性与商业机制生长时期中国社会异常现象的嘲讽和戏谑。“艳俗艺术”则试图向商业流行文化的进行“政治干预”,表现了艺术在商业与政治之间的双重不适。而“卡通一代”则提出了一些列商业浪潮中人文意义的转折问题。西方收藏家和画商感受到中国当代艺术的商业前景和学术未来,于是一批又一批艺术家走向了了国际并在商业上取得了巨大的成功,人们甚至衡量一个艺术家是否成功,就是看他在商业上是否也取得了成功。虽然经济效益一部分上推动了90年代以来中国当代艺术的发展,但是也带来了深刻的问题。同时代对比,英国的当代艺术就出现了“沙奇现象”。
值得我们关注的是有远见的画家面对国际化带来的人们审美观念的转变,开始重新思考绘画的价值与功能,思考如何结合绘画本体与时代、民族精神,来有效促进中国艺术与世界对话。他们以主动的态势介入消费文化的有社会责任感的画家们,他们将现实关怀的价值放在首位,在绘画语言和题材的选择上,更多是通过自我生存状态的描绘来表现当代人普遍存在的喜悦与失落、激越与困惑等精神问题。
参考文献:
[1]王瑞芝.《当年何事太匆匆》.北京:三联书店,2006.
[2]马克·波斯特.《第二媒介时代》.南京:南京大学出版社,2001.
[3]初枢昊.《图像的共存与互动》.《世界美术》,2003(3).
[4]乔纳森·费恩伯格.《一九四零年以来的艺术:艺术生存的策略》.王春晨丁亚雷译.易英校.北京:中国人民大学出版社,2006.
[5]高名潞.《墙:中国当代艺术的历史与边界》.北京:中国人民大学出版社,2006.
[6]栗宪庭.《重要的不是艺术》.南京:江苏美术出版社,2000.
[7]高名潞.《另类方法另类现代》.上海:上海书画出版社,2006(1).
[8]徐梅.刘小东.《对艺术要有湿漉漉的眼神》.南方人物周刊.广州:南方报业集团,2006(26).
[9]尼吉尔·温特沃斯.《绘画现象学》.南京:江苏美术出版社,2006.
[10]马钦忠.《中国上海2000年双年展及外围展文献》.武汉:湖北美术出版社,2002.9.
[11]舒可文.《相信艺术还是相信艺术家》北京:中国人民大学出版社,2003.
注释:
<1>王瑞芝.当年何事太匆匆,北京:三联书店,2006:P53.
<2>马克·波斯特.《第二媒介时代》.南京:南京大学出版社,2001.
<3>初枢昊.《图像的共存与互动》.《世界美术》,2003(3).