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主持人语：
余怒是一位自觉的、具有实验精神和文本意识的诗人，诗作具有复调、立体、交互、开放的特点，致力于诗与语言、人与世界关系的重构，诗歌、小说、诗论三者并重，不断拓展自我与写作的疆域。廖令鹏的评论，通过对余怒诗歌内在演变脉络的考察和梳理，发现其作品“潜伏着一种异样的样式”，其写作是“左手与右手的自我较量，进行诗人个体，语言、阅读者，到历史写作这样一个多重关系的‘文本——语言——作品——历史’的诗歌形式探索”。（沈苇）
诗歌是一种精神
如何理解余怒？这既是我自己的问题，也是汉语诗歌的问题。读余怒的诗歌这么多年，到现在也没有好好回答这个问题，我想最主要的原因，是我还没有完全理解诗歌，理解诗歌与生命的关系，也没有弄清楚当代诗歌的核心价值所在。这看起来是个高大上的问题，确实是每个致力于成为诗人的诗歌写作者必须回答的问题。不过，有趣的是，几乎每个诗人都有自己的答案，以各种形式表征诗歌的核心价值，以各种形式充斥到汉语诗歌体系当中，以各种形式获取个人和时代的双重身份。然而，自朦胧诗以降到如今30多年，现代汉语诗歌的“形式”，更多的是呈现出“形态”、“样式”，或者是两者的叠加，它几乎把读者排斥在外，它把读者当成了围观者。就目前的汉语诗歌创作来看，真正能够实现作者不死，读者新生，并在一定程度上实现交互关系的诗歌形式并不多。余怒的诗歌就是其中之一。
余怒在诗集《主与客》的后记中提到：“我一如既往地怀疑语言，着迷于言说的形式，如果有人因此说我是个形式主义者，那么只能说明他有喜欢乱扣帽子的癖好，说‘余怒注重形式’与说‘余怒不在乎形式’都是一个样，等于什么也没说。”——在这里，我要澄清两点，首先，我也不赞同余怒是个形式主义者，凡是“主义”都存在一定的危险，“主义者”更是让人厌恶;另外，我对“余怒注重形式”，“余怒不在乎形式”这样的论调不太感冒，为什么？这种论调语境中的“形式”，充其量乃是一种，或者说是无数种简单肤浅的形式，也可以说是自朦胧诗以降汉语诗业已泛滥的形式。余怒不是注重形式，也不是不在乎形式，在我看来，余怒的诗歌潜伏着一种异样的形式，可能连他自己都没有发觉，所以谈不上“注重”或者“在乎”。这种形式构成了除写作是生命的必需之外，余怒诗歌的核心价值意义;这种形式虽然隐蔽但已然成为其诗歌的重要推动力;这种形式强有力地动摇了30多年来现代汉语诗的“形态之诗”、“样式之诗”及“行为之诗”。诚然，每个时代都有形式，每个人都有形式，每首诗也有形式，但是我们很少去想那是怎样一些形式，要不要更新这些形式，久而久之，我们就被无数诗歌“形式”这件金缕玉衣所散发出来的腐朽的历史气息所熏染，从而习惯地粗暴地认为“某某是个形式主义者”，或者“某某诗歌的形式不错”。
一方面，很多人认定余怒固有某种形式，另一方面，余怒可能并不一定隶属于这种形式，甚至不断探索更加有意义的形式，所以我想，余怒是孤独的。这种孤独不是无意或有意地被一些人忽略、抵触，不是过度先锋而缺乏追随与唱和者，不是喧嚣诗坛那点可怜的名利与他绝缘——余怒没有诗歌之外的敌人。为什么这样说呢？一个可以真正谈论诗歌的诗人，不应该会有与诗歌无关的社会敌人。而如今可以真正谈论诗歌的人并不多，当代诗歌领域中可与余怒的知行合一相互检验佐证的诗人，同样并不多。为什么在《守夜人》、《众所周知的立方体》之后，还要创作《枝叶》、《饥饿之年》、《诗学》、《恍惚公园》，现在又在尝试《喘息》的写作？甚至为什么在1997年创作诗论《感觉多向性的语义负载》之后，2000年创作《体会与呈现：阅读与写作的方法论》，时隔14年，于2014年又陆续创作包括《话语循环的语言学模型》等在内的系列论文《在历史中写作》？
梳理以上这些诗歌、小说及诗论的风格脉络，我看出余怒在汉语诗歌道路上不断地更新自己，进行着左手与右手的自我较量，进行诗人个体，语言、阅读者，到历史写作这样一个多重关系的“文本——语言——作品——历史”的诗歌形式探索。“对于写作多年的人来说，你写下的是不是一首好诗已经意义不大，重要的是你的写作是不是拓展了诗歌的疆域。我（余怒）一直感觉到诗歌还是固守着我们的美学原则，束手束脚，没有足够的勇气打破一些条条框框。我认为不管是诗歌也好，艺术也好，它之所以能唤起人们审美经验，是因为它不断突破艺术和现实之间的界限，拓展艺术的疆界，使艺术无限地逼近现实。”（摘录自余怒主编的民刊《文本》）从目前的情况来看，上世纪80年代末至90年代名躁一时的诗人中，至今还在不断更新并拓展诗歌的疆界，使诗歌无限地逼近现实，坚持诗歌创作并维持较高数量的诗人，已经不多了，更多的是进行着诗歌明星的代言活动。
所以在我看来，余怒是一个具有“诗歌精神”的当代汉语诗人。
一次性诗歌和没有意义的读者
首先来看看30年多来现代汉诗是一个怎样的“形式”。80年代初期，朦胧诗闪耀着强烈的批判锋芒，喊出了“我要……”，一座座刻着“大写的人”的雕像巍然屹立：一个健硕的男人激昂地举起右拳——至于这拳头砸向何处，大地，敌人，胸膛，还是永远朝向天空，其实无关紧要。顾城、舒婷则喊出一个略微丰富的句子“我要有一点儿个人的情感”，他们表情稍微丰富一些，但也只是个人雕像的一种，很大程度上与北岛、芒克、多多的雕像“形态”并无二致。他们坠入空前的政治想象与历史想象之中，构建出话语的英雄模型，经过铸造、加工、镀膜，这种模型演绎为一种雕像的静止“形态”，坚挺地竖立在沉闷的历史天空下。“抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被殆尽了”（欧阳江河，《‘89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》）。钟鸣更加深刻地指出朦胧诗一代的局限性，“食指、北岛、芒克、多多、江河、顾城等，虽然在人道的关怀和自由的张力乃至诗歌趣味之间迈进了一步，但通俗哲学和逸趣、土地、民族、政治、流亡、正义、表现……仍是其话语的主要支架，字里行间，主观意识对物有着很强的支配权，仍然没处理好词语与物或物与人的关系。”（钟鸣，《秋天的戏剧》）主观意识一旦对事和物实施支配或者占有，其实已经悄悄地陷入二元对立当中，姿态一旦塑形，变成可以准确描述，清晰呈现，那么延续的创作已变得毫无意义。与此同时，当时比较看好的“非非”诗歌，借助西方后现代美学，进行语言破坏与价值破坏的双重试验，但仍基于词语堆砌、语义散乱、追求观感刺激的简单范式，过度“取消”，矫枉过正，无形地削弱了诗歌的文本价值，跌入一个“形态”的围城当中。 进入90年代，诗歌的形式变得越来越不可捉摸。陈东东、于坚、欧阳江河、韩东等第三代诗人从朦胧诗“雕像”式话语表达体系中，很难找到自身的影子，它必须重新确立一种新的姿态，个人形态便悄悄塑造出来。介入日常生活现场，注重当下经验表达，个人化及物写作，结合语言的复杂性和内部紧张性而形成的叙事策略开始愈加凸显出来。韩东、欧阳江河、于坚、伊沙等都曾在80年代至90年代进行宏大叙事的消解与批判，以反文化、反崇高的平民写作风格审视诗歌，以传达回归日常生活的个人精神指向。当然，还有其他各种各样形态的诗人，不遗余力地在诗歌中塑造一个、一群或者一类具有某种生活标签的人。于是，人们欢欣鼓舞，认为这是一批找到自我的诗人，他们的肤色有了光泽，语言有了气息，行动有了意义，诗人与读者终于找到一种情投意合的暧昧的满足感。作为对朦胧诗歌的一种反动，个人的一种姿态，以口语平民化写作的第三代诗歌拒绝进入象征和抒情建构的诗歌圣殿，而且将庄严、崇高、理想、英雄等从诗歌中剔除，这对于当代汉语诗来说无疑意义重大。然而，由于他们仍然是“意思中心主义”者向众人布道的工具，像古老的言志抒情诗歌一样，只不过它显露的是与古老的价值判断相反的判断而已。（余怒《答木朵问》）实际上，第三代诗人仍然存在巨大的焦虑与疑问，作为一种自我存在的形态，更多的是像泥牛入海一样，流沙过后，倏然无影。——他们只有标本和记忆。
第三代诗人的话语模型，是“要认识世界上某个房间中的有血有肉的自己，要用语言拆掉意识形态和历史价值所负荷的那座房子，建一座个性十足且从日常生活中建造起来的房子——看，就是这座房子。”建造过程大概就是：一个巨大的建筑工场，没有开工仪式，没有致辞，成千上万个工人各自建造房子，泥土是泥土，砖石是砖石，至于如何建造则不必追究。天气、树林、性爱及空中飞过的鸟，对于房子都没有什么重要性。对另外一些诗人而言，知识分子态度、理想主义精神和秩序原则更为重要。西川、杨炼、王家新、肖开愚、孙文波等一批后朦胧诗人，甚至建造一幢幢诸如圣彼德堡式、巴洛克式、哥特式，埃及神庙式、杜甫草堂式，闪耀着历史（神话）太阳光芒般神圣的建筑，同样地，至于如何建造，则不必追究，建筑之外的事物，亦无重要性，这是诗人自己的建筑。他们绝对不会去建筑一座坟墓，或者扔个骰子决定参加哪个鸡尾酒会。不可否认，这些能工巧匠为现代汉语诗构造了无数精妙的建筑，他们有了“行为”和“姿势”，建筑有了“形态”和“样式”，他们跟建筑之间，形成了接近于人类行为学的多元面貌。也可以这样说，他们总体期望就是，这些输出神圣庄严的历史或悲悯同情的人性，能够有效地传导至阅读者那里，让阅读者变成击鼓传花者，其作品才算完成。所以，无论是个人道德“曲线”标榜，时代价值“喊话”，还是日常事件高调铺陈，公共话语空间陈述，历史批判或神话崇拜，那种对抗式、二元化、扁平化、静止型、样式输出、平民观念传达的汉语诗歌，实际上仍属于“形态诗歌”的范畴，它的文本模式特征主要是从多样化的“形”，直接输出为多样化的“态”。通俗地讲，这些诗歌的意义是在作者那里，读者只是意义的搬运工和围观者。余怒称之为“一次性诗歌”，这种诗歌只在诗歌史意义上才有意义。（《主与客》，第194页）
我们回到一个熟悉的化学试验中。大家都知道，在学习分子转换与能量守恒的过程中，老师常常为我们演示这个试验——固态、液态与汽态的变化。固态坚硬，静止，易碎，但易于描述;液态变化，流动，随物赋形，亲和，易于融合;汽态无形，雾散，可形成正压或负压能量，无处不在，却易于消弥。不管他们的特性如何，其实都可以归类到“形态”的范畴中去。类似于此，新时期诗歌写作者在当代汉语诗歌中的反映，朦胧诗一代接近于固态，第三代诗歌倾向于液态，而新世纪的中间代，则带有较为强烈的汽态属性。这么说虽然不太恰当，但仍是大家易于理解的方式。问题是，输出固态、液态、汽态及分子结合方程等化学知识，是初中时期老师的任务，属于知识普及范畴。而作为科学研究或者更高层次的科学艺术，除了告诉我们这三种常见的“态”的更加微观的形成过程，如分子内部的分解、分子的关系、排列组合、客观环境等种种自变量与因变量的相互耦合，还应开创性、想象性、艺术性地体验或介入这些微观的过程。实践告诉我们，世界中仍存在纯态，或者说是变态，化成万物，无法捕捉，甚至无法描述。
实际上，真正认识世界，我们需要的是那些微观的过程。如果把人类作为一种分子，我们也需要参与到形态的变化当中，如何参与，最根本的就是必须实现交互关系，否则“一个人”与“多种世界”之间很容易形成对立，并陷入输赢模型或者虚无的博弈当中。30多年过去，时至今日，我们发现大多数诗歌“形式”除了语言意义的存在之外，它只是无数种个人与世界发生某种关系的果实，果实本身，才是其汉语诗歌语言的“所指”。说到底，这只是无数种形态的集结。我们可以用无数只泥牛，扔到无数个世界折射装置当中，进而构成无数个镜象。当作者没有真正获得一种终极的形式而满足于形态的输出快感时，他们的生命与诗歌仅仅发生了简单的拥抱和触摸，诗歌陈述的世界根本就是虚幻的，虚伪的，封闭的。“作者构建结构或者说对于文本权威性的塑造驱动不过是幻想或一个注定半途夭折的意向。”（《主与客》，第207页）
语言幻觉与现实的内部形式
布拉格结构主义学派穆卡洛夫斯基重视诗歌语言的对抗性，认为只有语言的对抗，诗歌才成为可能。这对于汉语诗来说未必适用，甚至形成了流毒。比如“诗到语言为止”，其语言伦理虽然推动了汉语诗的发展，但它的对立性与割裂性，无疑又形成桎梏。语言对于形式发挥着性命攸关的作用，可以说，最初的形式，是在语言中摸索前进的，20世纪西方形式主义美学无疑是巨大的推动力。什克洛夫斯基提出“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为其石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的“陌生化”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长：艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创作物在艺术中已无足轻重。”（什克洛夫斯基，《作为技巧的艺术》，生活·读书·新知三联书店，1992年），这是陌生化写作的根本出发点。众所周知，陌生化对于汉语诗歌，有着相当裨益的原旨，但自从译介到中国的那一天起，它的意义就被扭曲、残缺，肤浅地在地化了。陌生化作为一种哲学，粗粝地简化为一种技巧——陌生化语言，陌生化的终极意义——对抗人类惯常的经验，重新唤起事物——无形地阉割了。遗憾的是，“以自身为目的，体验事物之创造的方式”这个最为重要的艺术思想没有在当代汉语诗歌中得到发扬光大，反而简化为——以自身为镜像，呈现由体验所创造的事物。 当然，无庸置疑，中国的陌生化诗学过程难度是相当大的，不仅是因为反常、夸张、扭曲、变形、伸缩、颠倒的语言异化容易带来晦涩、古奥、拗义，还因为它要面对的是几千年的汉语诗歌传统，语言和结构双重负荷。海子、昌耀、周伦佑、臧棣、车前子、余怒等一批诗人首先在语言上进入陌生化状态，受到诗坛的广泛关注。海子使用意象的突兀与抒情的扭转来实现陌生化;昌耀擅长对古汉语和句法的偏离“诗的榔头”来实现其诗歌的陌生化;车前子从根本上摒弃了意象的意义和秩序，回避使用逻辑语言写诗，甚至回避客观的陈述和理性的阐释，打碎重新组合汉语，以达到陌生化效果。臧棣一方面从传统汉语诗歌和惠特曼那里汲取营养，另一方面，把陌生化汉语变得更加熟稔，以至于利用语言技巧基本上抹平了陌生化诗学的褶皱，进入一种新的诗学空间。不过，臧棣的这条路并非坦途，大众并不能很融洽地与他的诗歌和平共处，原因之一，我想是臧棣的诗歌形式中欠缺某种类似于粘合剂的深刻而平实的东西，缺乏一种日常生活中新的元素落实到文本当中，所以臧棣90年代的诗歌，更多地作为一种技巧性文本得到人们的关注，大众仍没有买单的强烈欲望。倒是近年来的诗歌如《慧根丛书》等，把语言与生命的感受结合得澄明通透，熠熠生辉。
余怒在很大程度上与臧棣的遭遇相似。他曾经倍受争议，众说纷芸，不乏“诗歌的敌人”、“语言的疯子”、“反叛的先锋诗人”，有人甚至把他视为当代汉语诗歌的复仇者，认为他对自朦胧诗以降几十年来的经典汉语诗歌的权威性与合理性，格格对立，进行无端的挑战，甚至破坏。究其原因，是后现代主义美学思想与解构主义的诗学理念的不断尝试，使其诗歌普遍给人以陌生的印象，不可读、不可解，而这又最直接地体现在诗歌语言层面。其实，以往人们对余怒的评论，也大都着重于探讨语言，余怒本人也进行过对语言的专门研究。他指出，语言依赖词语间的各种关系而显示意义，这些关系不是“因果关系”，而是可称其为“人为关系”。所有用于人际交流的语言正是建立在这种“人为关系”之上。它是世俗生活的可靠保证，与人的精神世界很少关联。（余怒，《感觉多向性的语义负载》，载《山花》1999年第4期。）在此基础上，学界概括出余怒诗歌在语言上的两个特征：“立方体”与“诗乱而诗意不乱”。在我看来，这两件衣服不仅漂亮，而且相对比较合身。不过，遗憾的是，人们到现在也没能清晰地梳理这两件衣服的来龙去脉，没能更加系统地厘清“平面”与“立体”、“乱”与“不乱”之间的深刻内涵，结果是，几乎全军溃败地，迷失在一堆混乱的“立方体”当中。为什么呢？
要回答这个问题，必须首先了解余怒的“意义”和“歧义”。简言之，余怒诗歌的意义，不在余怒那里，而是在读者那里，只有读者才是有意义的意义生产者和实现者，作者至多不过能为与读者的互动提供一个导言、一个场所、一沓散乱的历史档案、一堆寻求“最后因”的“材料因”。（参考《话语循环的语言学模型》，见《主与客》）评论家白鸦也认为，诗人对读者的作用不是“给予与接受”的单向度的关系，而是相互作用的关系。诗人将文本体验的选择权归还给读者，就是将诗人所发现的“真相”呈现给读者，让读者从自己的生活与道德出发，在“真相”中获得关于他自己的回忆、共鸣或者其它自由体验，这意味着诗人将不再独占体验的选择权与对世界的命名权。（《界外》，第21页，白鸦著）所以，我把余怒那种基于独特的意义产生形式而创作的诗歌，称为“关系交互”的诗歌，或者“开放”的诗歌。我要强调的是，诗歌作品产生、发展、建构、流动、互动、开放的过程，尽管语言的关系固然重要，意义实现完全凭借语言的构造，语言铸就了主体，铸就了“我”，但我们仍然需要处理主体的关系，必须延伸至一种更加现实的形式，才能使语言关系落到实处。德国哲学家斯宾格勒在《西方的没落》中，提出语言之后仍有待挖掘的空间，“语言从说话中解放出来，从而产生了一系列交往语言的符号，它们是与一种意义联系在一起的一些名称，人们通过这些名称便可掌握神力（神衹、自然力）的秘密;它们还是数（公式、简单的定律），现实的内在形式通过这些数而得以从偶然的感觉中抽象出来。”（斯宾格勒，《西方的没落》，第464页）——“现实的内在形式”就是斯宾格勒所提出的语言之后的真正“自我”。从这个角度切入余怒的诗歌，我们可以发现，从2005年创作的《枝叶》——形式的萌发期，2010年的创作《个人史》、《众所周知的立方体》——形式的形成期，2012年创作《诗学》——形式的狂欢期，再到2013年创作《喘息》——形式的裂变期，其实就是主体处理现实的内部关系的演变脉络，除了语言创作活动的体验，他还呈现一种隐藏在语言关系内部的形式。诗集《主与客》中大量诗歌，如《钢筋问题》、《漫谈》、《致儿子》、《仿佛游泳》、《他妈的悲伤》等等，都把某种多元的、不确定的、流动的、多声部的及无从考据的主题与“我”紧密联系起来，超越了词语和结构的陌生化，演变成一种不稳定的诗歌关系与生活关系。不管人们称之为碎片化也好，多面体也好，余怒尽可能地把意义交给读者，读者可以根据自身会验或者体会，重新想象诗歌中的语簇、句群，而不用担心存在诗人预设或者预谋的某种意义，换句话说，诗歌中的文本（材料）、作者、读者是平等的，这三者交互存在，频繁地在现代生活、自我体验和历史时空中达成默契，它们相互补充，相互成就，相互阐释，从而形成趋于开放的诗意空间。
诗歌需要什么关系
我们知道，不仅仅存在一个人对于一种世界的关系，世界对于人也会形成某种关系，人与生活中的事物之间也存在无数种关系，世界万物俱有永恒的相互关系，关系因时、因势、因情、因人、因物而变，仅靠场景输出、二元对立、多元介入、过去完成时、现在完成时或者将来完成时的“时态”，等等，仅靠强有力的作者或者既定的文本，根本没有办法描述这些隐蔽在纷繁生活中的关系。诗歌中“可能性”，我认为也是一种关系的可能性，它预示关系的不稳定性，如同“河流在移动，黑鸟一定在飞” （华莱士·史蒂文斯，《观察黑鸟的十三种方式》）中移动的河流与飞翔的黑鸟之间的关系。所以，如果说“可能性”仍然有效，那么它只是可能性的关系并由此引起的存在的意义。余怒在《体会与呈现：阅读与写作的方法论》中，大篇幅地阐述了这种关系，“词语离开它既有的固定意义而获得一种即时性，它与其他词语的联系也基于暂时的、不稳定的、互动的关系之上，它与系统的关系亦是如此……我所要做的更新是关于词语与词语、句子与句子、句群与句群之间的关系的更新，这种关系在那里，只是被我们的惯性思念和言说遮蔽着。”（《主与客》，第194页）。 余怒的诗歌有什么“关系”？这是我要重点探讨的问题。不妨从一些简单的阅读体会开始——
1、反对永恒不变的绝对精神，主张世界的可变性的价值的相对性;政治退场，意识形态退场，事物互不形容;
2、每首诗中总有一部分取景来源于现实生活，像《个人史》这样的长诗，更是大量生活散片的聚合;
3、句群之间的关系不稳定，不完整，一旦出现稳定的倾向，立即打破、引导或者疏散;
4、上下文缺乏绝对的必然性;句子在诗中的关系平等，很少有所谓精神的神圣性或者修辞的附属性;
5、打破逻各斯中心主义，几乎任何一首诗都看不出中心意义，重视语言环境和话语交往的“交互涉关系”，立体的、网状的、多声部的复调叙事;
6.每首诗中都有人、事、物的碰撞，它们的形态碎片化，位置瞬间穿插变换，关系若即若离;
7.偶尔出现逻辑的合理性但现实的少概率的叙事，不拒绝荒诞、戏谑、自嘲;议论既不是叙事的补充，也并非用于起承转合。
以上几点结论虽不能完全概括余怒诗歌的特征，但契合其大部分新时期创作的诗歌。这些结论与余怒的写作初衷是对应的，读者若有兴趣，可参考《在历史中写作》等几篇诗论（详见《主与客》）。我所要做的，就是在这些结论的基础上，试图能够挖掘出某种新的关系。
《致儿子》这首诗中，开头写道：“有时我想爬树，/和儿子一起，通过树枝树叶亲近儿子。/儿子长大了，他更喜欢独自爬树，/边爬边自个儿跟自个儿说话。”在这里，诗歌提供了基本的背景，这时我们还读不到确定的意义。接下来，“棒球迷爱棒球，喜欢围观的人爱在/别人身上找乐子。/有人去索马里海域，对海盗产生兴趣。/有人去南极，冷冷身子。”在这里，诗人提供了四组材料，每一组材料都没有确切的因果关系，都需要交由读者自己完成阅读体验。结尾“现实中很多智障儿。语言中我是。不像/大雁或土拨鼠，天上的索性去天上，地下的/索性去地下。”这几句诗歌不是简单的线性关系，与前文也没有形成显然的因果、条件、递进等简单的逻辑关系，其间存在多个语义沟壑，既可以填补，也可以挖掘延伸，甚至可以剔除，而不致于过分妨碍前文的意义。《致儿子》整首诗加上“我”的议论部分，意义的材料多达20个（组）。这些材料向度不同，属性不一，关系微弱。我们只知道诗歌是“致儿子”，但致儿子什么，却是个疑问，诗人并没有说出，或者传达出它们之间的关系。我曾经把这首诗给几个朋友阅读，结果大相径庭，有人说读到孤独，有人说读者沟通的难度，有人读到期望，有人读到绝望，有人甚至读到信仰。他们都有经过自己确切的分析，都在诗歌中进行了一定程度的实证。——这当然是歧义的表现，但诗歌的交互关系体现哪里呢？显然，余怒把“与你说话，我很快活”中的“自我”，还原到了生活现场，与诸多事、物相互验证，相互说明，实现平衡关系。“我”不是主宰者和支配者，也不是呼吁者与献媚者;不是“文本”情感制成品与实现价值的工具，不是话语的传声筒与经验的迷宫。——我更多的是意义生成的材料提供者，跟读者一样，是一个变量。
《诗学（37）》中，“读完所有的书”、“无法描述茉莉”、“我快要死了”、“为鬼魂充电”、“在凌晨吞下所有的药片”、“太阳升起时分辨穿透手掌的光线”、“我们很脆弱”，这些语义有多少日常生活的经验？有多少虚构或者多少现场报道？单个叙述切片有多少意义？当这些句子聚合在一首诗中的时候，每个叙述切片的意义都丰富起来。知识（语言）对精神（茉莉）的描述疲乏，源于“我”的脆弱、焦虑、敏感，甚至徒有其表，需要幻想增强灵魂的能量，然而为灵魂充电（如倒上可口可乐），也显得荒诞;墙角的茉莉仍有白色的孤独。——总之，意义来源于诗歌中事物（句群）间的关系，关系来源于不同事物的相互存在，而诗歌中相互存在的关系，也面临瞬时变化而引起的可能性。
余怒的这种诗歌写作表明，自我与日常生活的关系是不稳定的，通过句子间关系相互印证，会发现原来所感知到的关系发生了变化，甚至颠覆了之前的关系。我认为，这种诗意应该是现实的日常生活中相互之间关系的变化带来的意义。可以这样说，对于朦胧派诗歌，其局限正是固化了关系，它提供一记高举的拳头，一片迎风的帆，或者其它什么东西。第三代诗人虽然意识到人与外界的关系之重要，也呈现了无数个性化的关系，但显而易见，由于主体的强行介入支配，急于倾诉这种经过自我的体验或者经验所析出的关系，演变成某种“样式”或者现场“行为”。那仅仅是一个静止的形态，一种确定的关系，因而是封闭的。特别是当人们普遍意识到“意义”在变化中才有意义时，诗人不应当提供关系的产出品，而应该为读者提供参与生产的空间及机会。余怒的诗歌，正是在不断更新这种空间及机会之中，由于关系的变化而带来的意义变化。我想，明白了这一点，就无须为他的语言而感到困顿，为他的混乱而溃乱，为他的“不可言说”的诗意感到迷茫，为他的“歧义”感到不知所措。我们只需要在余怒诗歌中呈现的“关系”变化中，编织自己的意义。编织这种“意义”，最好的办法就是余怒所谓的“体会”，就是忘我的浸入，是不带意思预设和解释企图的浸没，“体会”即浸没、交融、重合。（《主与客》，第186页）
这么说，是不是意味着余怒的诗歌创作可以胡来了呢？对于这个问题，我们仍要回到巴特那里寻找答案。在《一个解构主义的文本》中，巴特的无“意”，无所寄兴，满不在乎，激起了一些人的疑问，“那不成了胡话了吗？”巴特对这种观点的回应是，在他看来，胡话、痴话或者说戏谑语等行文载体，都是一种没有中心意义的快节奏的狂热的语言活动，一种纯净、超脱的语言乌托邦境界，沉溺于这种“无底的、无真谛的语言喜剧”便是对终极意义的否定的根本方式。它并不是一种虚无主义态度，而是面对纵横交错的语言、意义经纬织成的历史文化潜意识网络的清醒认识。（《一个解构主义文本》，第6页，上海人民出版社）因此，对于余怒诗歌的这个问题，我们还要一分为二来看，对于阅读者，毕竟体会与感悟与自身生命不同，而且格格不入，与陌生化所带来的感受是类似的;另一方面，对于诗人来说，这又是独一无二的，感觉、体悟、经验等融合成诗意的光束，照射现实的日常生活现场，其间有刹那的、偶然的、无意识选择的、“胡来”的事物得以留存，但大多数还是与诗人生命向度相关的。即使如此，这还只能是余怒形式诗学的基础，最重要的是，从某种程度来看，在诗歌面前，阅读者与余怒、诗歌中的“我”及事物，是众生平等的平行关系，是“双向运动”（double movement）。意义缴械不是投降，混乱不是低级，歧义不是目的，余怒所做的一切，都是为了诗歌“作品”呈现更多交互的可能性。如果说对于个体生命存在的意义，21世纪还有点儿当代汉语诗歌什么事儿的话，那就是开辟、建立、参与并超越生活中隐蔽的复杂关系。 关系是余怒诗歌的核心，而秩序也决定着形式，秩序反映着诗歌的智慧和胆识。余怒诗歌的开头部分，大都是现实的日常生活的一种状态，或者一件事，或者一件物，或者我的一种状态，我们不妨称之为第一“句群”。很快，诗歌的第二“句群”打破了这种状态的静止平衡，出现极大的“歧义”，余怒主要通过以下几种方式来实现：一种不相关的日常生活描述性句群，使句群之间立即产生鸿沟，强行把阅读者的思维拉扯、跳转到另一语义。一种是“我”的议论，在余怒的诗歌中，议论是非常重要的打破语义的手段，这种议论不是一本正经地按照既定的思维逻辑来就事论事，而是另一种超越常识的议论，它们有时与上一句群发生语义关系，大多数时候是议论着别的什么事情。实际上，这也给阅读者的惯常思维造成了阻力或者障碍;一种仍是描述性的句群，但融入了戏谑、夸张、变形、荒诞、比喻等成分，因而是不可能的句群。然而，余怒又会在若干句群后，呈现与前面句群中的联系，或者叙事上的联系，或者议论的联系。
比如《诗学（37）》中开头写道：“节能灯越来越亮，床和枕头很软/卧室里，有一只流浪狗，被我/收留，有时，它会反咬我一口。”——第一句群，日常生活的描述，带有情节性的普通经验的传递。紧接着，诗人写到了雨，“下雨时，我适应那种湿漉漉;天气/晴朗，我适应那种干燥。口干舌燥。”——这可视为第二句群，它没有沿着第一句群的思路往下写，叙述在夜晚的卧室里与狗的情节，而是转到了谈论天气问题。继而又在第三句群中写到了对皮埃尔的阅读，在第四句群中写到“我”自己的诗歌。再如在《诗学（27）》中开头写道：“我想用诗，记录下一切。”这也是个描述性的句子，紧接着出现了议论性的句群，“这是美好的想法，但也/反映了我的脆弱。//人人都以为诗歌是好东西，/对不起，我和我的某些器官也这样认为。/那是一些天真的小器官，/比如：做做样子的乳头。”这第二个句群的议论，就是我刚才讲到的那种带点戏谑、诙谐，又奇怪的议论。《装作一切正常》更是把这种手法运用到了极致。“清晨，很多东西被毁掉了。雪压着屋顶。/通了一会儿电，我们身上才舒服了点。/她在往墙上贴硬币，以此控制自己的情绪。/我将玻璃杯放在水里煮，直到它变成一坨玻璃块。”这四句，几乎没有什么联系，自说自话，亦真亦幻，作为拼贴艺术的一种，这首诗的意义只有在关系的秩序确立之后，才能清晰地体会。《时至今日》、《漫谈》、《个人史》更是大量意义独立的句群，依照秩序逐一呈现，显露出生活的异域之美。限于篇幅，我不再做更详细的论述。
余怒诗歌中A句群、B句群与C句群等等的秩序，对于每一个诗人、每一首诗来说，是惟一的，它决定着“体会”的情境。很显然，在整个体会过程中，出现在读者脑中的种种情境，是随着文本纵的聚合（假如此时是A句群）次序展开的，当每次出现的其它句群（B—N句群），无论是内在或外在，读者总是出于自己想象的需要、快感，而身不由已地去挖掘自己不同的情境。所以，A句群、B句群、C句群，直到N句群以及这些不同形态句群的穿插、排列、聚合，是诗歌“主体”通过偶然的感觉，抽象出来现实的内在形式，从而给予读者一把可能性的钥匙，对意思缺失的、未完成的、需要参与的文本进行“二度写作”，它是动态的，也是互动的体验。
更加开放的诗歌
直到今天，诗人们还在频繁地讨论修辞（包括结构、语言、语义、题旨）给诗歌带来的种种可能，探索作品（作者、读者、文本）在时代及历史情境中的种种可能。这无疑是当代诗歌不断发展的巨大推动力，然而，今天我们面临的情境是，读者不再是意义的进口者兼消费者，也不满足于作为一个围观者，他不仅仅拥有与诗歌交互的权利，也拥有交互体验的动力和能力。意义既不完全在作者那里，也不完全在读者那里，意义更多地是在开放的交互关系中逐渐形成。甚至可以这样说，诗歌的意义几乎无法坚固，即使如同磐石一样坚硬，它也会日积月累地发生微妙的变化，也会在不同的关系图谱中，呈现不同的意义。对于诗歌而言，既不需要传达什么类似数、律这样的信息量，也不需要弘扬什么既定的道德和道义，更不需要向读者展示——像博物馆陈列的那样——某种个性化形象。世界是一切关系的总和，诗歌以其绝对自由、多元开放、无限可能的形式空间，映照并让渡这个世界的形式，重新挖掘世界的存在，呈现真相，缺乏互动的汉语诗歌只能让读者更加孤立，走向单极化，对意义冷漠无视，进而无助于人们更真实地生活在这个世界上，这就是当代诗歌亟需确立一种更加开放的诗歌形式的意义所在。其实，早在2010年，戈多就已经在其《历史记忆原生态叙述策略的实验文本：〈饥饿之年〉》一文中，提到余怒这种开放型诗歌创作的实验，“针对《饥饿之年》文本所表现的混沌特性，可以归纳为两点，一是其文本内部自身指向的歧义性与复杂性，二是在于文体交叉性所构成的一种开放性的文本....余怒的长诗《饥饿之年》是一个开放型的长诗实验文本。其个人经验化的叙述策略每每都使让众多读者望而却步，主要是因为其中暗含着诸多的谜团与迷宫，更像不同人物的心灵呓语与镜宫，杂沓相陈、互相交叉、相互观照，但是其诡秘独特的风格也正是令人入迷之处。”余怒也在《体会与呈现：阅读与写作的方法论》和《话语循环的语言学模型》中，也谈到自己对以“思想性”为背景的“深度”——这种作者和读者的意思相互期待、文本深度幻觉和共同价值幻想——的忧虑。余怒的诗歌精神，构成他不断进行尝试与挑战的力量源泉，正如他的诗集《主与客》，不断地更新“句群关系”而不仅仅以陌生化语言的方式，推动诗歌的创作，同时为阅读者提供交互体验，力图恢复自我生命与日常生活中众事物的关系——现实的内部形式。他采取的叙事伦理就是不装逼，不妥协，不用高音喇叭，不装高大上，或许这是因为他觉得当代汉语诗歌，还有比这更重要的事情。
余怒是一位自觉的、具有实验精神和文本意识的诗人，诗作具有复调、立体、交互、开放的特点，致力于诗与语言、人与世界关系的重构，诗歌、小说、诗论三者并重，不断拓展自我与写作的疆域。廖令鹏的评论，通过对余怒诗歌内在演变脉络的考察和梳理，发现其作品“潜伏着一种异样的样式”，其写作是“左手与右手的自我较量，进行诗人个体，语言、阅读者，到历史写作这样一个多重关系的‘文本——语言——作品——历史’的诗歌形式探索”。（沈苇）
诗歌是一种精神
如何理解余怒？这既是我自己的问题，也是汉语诗歌的问题。读余怒的诗歌这么多年，到现在也没有好好回答这个问题，我想最主要的原因，是我还没有完全理解诗歌，理解诗歌与生命的关系，也没有弄清楚当代诗歌的核心价值所在。这看起来是个高大上的问题，确实是每个致力于成为诗人的诗歌写作者必须回答的问题。不过，有趣的是，几乎每个诗人都有自己的答案，以各种形式表征诗歌的核心价值，以各种形式充斥到汉语诗歌体系当中，以各种形式获取个人和时代的双重身份。然而，自朦胧诗以降到如今30多年，现代汉语诗歌的“形式”，更多的是呈现出“形态”、“样式”，或者是两者的叠加，它几乎把读者排斥在外，它把读者当成了围观者。就目前的汉语诗歌创作来看，真正能够实现作者不死，读者新生，并在一定程度上实现交互关系的诗歌形式并不多。余怒的诗歌就是其中之一。
余怒在诗集《主与客》的后记中提到：“我一如既往地怀疑语言，着迷于言说的形式，如果有人因此说我是个形式主义者，那么只能说明他有喜欢乱扣帽子的癖好，说‘余怒注重形式’与说‘余怒不在乎形式’都是一个样，等于什么也没说。”——在这里，我要澄清两点，首先，我也不赞同余怒是个形式主义者，凡是“主义”都存在一定的危险，“主义者”更是让人厌恶;另外，我对“余怒注重形式”，“余怒不在乎形式”这样的论调不太感冒，为什么？这种论调语境中的“形式”，充其量乃是一种，或者说是无数种简单肤浅的形式，也可以说是自朦胧诗以降汉语诗业已泛滥的形式。余怒不是注重形式，也不是不在乎形式，在我看来，余怒的诗歌潜伏着一种异样的形式，可能连他自己都没有发觉，所以谈不上“注重”或者“在乎”。这种形式构成了除写作是生命的必需之外，余怒诗歌的核心价值意义;这种形式虽然隐蔽但已然成为其诗歌的重要推动力;这种形式强有力地动摇了30多年来现代汉语诗的“形态之诗”、“样式之诗”及“行为之诗”。诚然，每个时代都有形式，每个人都有形式，每首诗也有形式，但是我们很少去想那是怎样一些形式，要不要更新这些形式，久而久之，我们就被无数诗歌“形式”这件金缕玉衣所散发出来的腐朽的历史气息所熏染，从而习惯地粗暴地认为“某某是个形式主义者”，或者“某某诗歌的形式不错”。
一方面，很多人认定余怒固有某种形式，另一方面，余怒可能并不一定隶属于这种形式，甚至不断探索更加有意义的形式，所以我想，余怒是孤独的。这种孤独不是无意或有意地被一些人忽略、抵触，不是过度先锋而缺乏追随与唱和者，不是喧嚣诗坛那点可怜的名利与他绝缘——余怒没有诗歌之外的敌人。为什么这样说呢？一个可以真正谈论诗歌的诗人，不应该会有与诗歌无关的社会敌人。而如今可以真正谈论诗歌的人并不多，当代诗歌领域中可与余怒的知行合一相互检验佐证的诗人，同样并不多。为什么在《守夜人》、《众所周知的立方体》之后，还要创作《枝叶》、《饥饿之年》、《诗学》、《恍惚公园》，现在又在尝试《喘息》的写作？甚至为什么在1997年创作诗论《感觉多向性的语义负载》之后，2000年创作《体会与呈现：阅读与写作的方法论》，时隔14年，于2014年又陆续创作包括《话语循环的语言学模型》等在内的系列论文《在历史中写作》？
梳理以上这些诗歌、小说及诗论的风格脉络，我看出余怒在汉语诗歌道路上不断地更新自己，进行着左手与右手的自我较量，进行诗人个体，语言、阅读者，到历史写作这样一个多重关系的“文本——语言——作品——历史”的诗歌形式探索。“对于写作多年的人来说，你写下的是不是一首好诗已经意义不大，重要的是你的写作是不是拓展了诗歌的疆域。我（余怒）一直感觉到诗歌还是固守着我们的美学原则，束手束脚，没有足够的勇气打破一些条条框框。我认为不管是诗歌也好，艺术也好，它之所以能唤起人们审美经验，是因为它不断突破艺术和现实之间的界限，拓展艺术的疆界，使艺术无限地逼近现实。”（摘录自余怒主编的民刊《文本》）从目前的情况来看，上世纪80年代末至90年代名躁一时的诗人中，至今还在不断更新并拓展诗歌的疆界，使诗歌无限地逼近现实，坚持诗歌创作并维持较高数量的诗人，已经不多了，更多的是进行着诗歌明星的代言活动。
所以在我看来，余怒是一个具有“诗歌精神”的当代汉语诗人。
一次性诗歌和没有意义的读者
首先来看看30年多来现代汉诗是一个怎样的“形式”。80年代初期，朦胧诗闪耀着强烈的批判锋芒，喊出了“我要……”，一座座刻着“大写的人”的雕像巍然屹立：一个健硕的男人激昂地举起右拳——至于这拳头砸向何处，大地，敌人，胸膛，还是永远朝向天空，其实无关紧要。顾城、舒婷则喊出一个略微丰富的句子“我要有一点儿个人的情感”，他们表情稍微丰富一些，但也只是个人雕像的一种，很大程度上与北岛、芒克、多多的雕像“形态”并无二致。他们坠入空前的政治想象与历史想象之中，构建出话语的英雄模型，经过铸造、加工、镀膜，这种模型演绎为一种雕像的静止“形态”，坚挺地竖立在沉闷的历史天空下。“抗议作为一个诗歌主题，其可能性已经被殆尽了”（欧阳江河，《‘89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》）。钟鸣更加深刻地指出朦胧诗一代的局限性，“食指、北岛、芒克、多多、江河、顾城等，虽然在人道的关怀和自由的张力乃至诗歌趣味之间迈进了一步，但通俗哲学和逸趣、土地、民族、政治、流亡、正义、表现……仍是其话语的主要支架，字里行间，主观意识对物有着很强的支配权，仍然没处理好词语与物或物与人的关系。”（钟鸣，《秋天的戏剧》）主观意识一旦对事和物实施支配或者占有，其实已经悄悄地陷入二元对立当中，姿态一旦塑形，变成可以准确描述，清晰呈现，那么延续的创作已变得毫无意义。与此同时，当时比较看好的“非非”诗歌，借助西方后现代美学，进行语言破坏与价值破坏的双重试验，但仍基于词语堆砌、语义散乱、追求观感刺激的简单范式，过度“取消”，矫枉过正，无形地削弱了诗歌的文本价值，跌入一个“形态”的围城当中。 进入90年代，诗歌的形式变得越来越不可捉摸。陈东东、于坚、欧阳江河、韩东等第三代诗人从朦胧诗“雕像”式话语表达体系中，很难找到自身的影子，它必须重新确立一种新的姿态，个人形态便悄悄塑造出来。介入日常生活现场，注重当下经验表达，个人化及物写作，结合语言的复杂性和内部紧张性而形成的叙事策略开始愈加凸显出来。韩东、欧阳江河、于坚、伊沙等都曾在80年代至90年代进行宏大叙事的消解与批判，以反文化、反崇高的平民写作风格审视诗歌，以传达回归日常生活的个人精神指向。当然，还有其他各种各样形态的诗人，不遗余力地在诗歌中塑造一个、一群或者一类具有某种生活标签的人。于是，人们欢欣鼓舞，认为这是一批找到自我的诗人，他们的肤色有了光泽，语言有了气息，行动有了意义，诗人与读者终于找到一种情投意合的暧昧的满足感。作为对朦胧诗歌的一种反动，个人的一种姿态，以口语平民化写作的第三代诗歌拒绝进入象征和抒情建构的诗歌圣殿，而且将庄严、崇高、理想、英雄等从诗歌中剔除，这对于当代汉语诗来说无疑意义重大。然而，由于他们仍然是“意思中心主义”者向众人布道的工具，像古老的言志抒情诗歌一样，只不过它显露的是与古老的价值判断相反的判断而已。（余怒《答木朵问》）实际上，第三代诗人仍然存在巨大的焦虑与疑问，作为一种自我存在的形态，更多的是像泥牛入海一样，流沙过后，倏然无影。——他们只有标本和记忆。
第三代诗人的话语模型，是“要认识世界上某个房间中的有血有肉的自己，要用语言拆掉意识形态和历史价值所负荷的那座房子，建一座个性十足且从日常生活中建造起来的房子——看，就是这座房子。”建造过程大概就是：一个巨大的建筑工场，没有开工仪式，没有致辞，成千上万个工人各自建造房子，泥土是泥土，砖石是砖石，至于如何建造则不必追究。天气、树林、性爱及空中飞过的鸟，对于房子都没有什么重要性。对另外一些诗人而言，知识分子态度、理想主义精神和秩序原则更为重要。西川、杨炼、王家新、肖开愚、孙文波等一批后朦胧诗人，甚至建造一幢幢诸如圣彼德堡式、巴洛克式、哥特式，埃及神庙式、杜甫草堂式，闪耀着历史（神话）太阳光芒般神圣的建筑，同样地，至于如何建造，则不必追究，建筑之外的事物，亦无重要性，这是诗人自己的建筑。他们绝对不会去建筑一座坟墓，或者扔个骰子决定参加哪个鸡尾酒会。不可否认，这些能工巧匠为现代汉语诗构造了无数精妙的建筑，他们有了“行为”和“姿势”，建筑有了“形态”和“样式”，他们跟建筑之间，形成了接近于人类行为学的多元面貌。也可以这样说，他们总体期望就是，这些输出神圣庄严的历史或悲悯同情的人性，能够有效地传导至阅读者那里，让阅读者变成击鼓传花者，其作品才算完成。所以，无论是个人道德“曲线”标榜，时代价值“喊话”，还是日常事件高调铺陈，公共话语空间陈述，历史批判或神话崇拜，那种对抗式、二元化、扁平化、静止型、样式输出、平民观念传达的汉语诗歌，实际上仍属于“形态诗歌”的范畴，它的文本模式特征主要是从多样化的“形”，直接输出为多样化的“态”。通俗地讲，这些诗歌的意义是在作者那里，读者只是意义的搬运工和围观者。余怒称之为“一次性诗歌”，这种诗歌只在诗歌史意义上才有意义。（《主与客》，第194页）
我们回到一个熟悉的化学试验中。大家都知道，在学习分子转换与能量守恒的过程中，老师常常为我们演示这个试验——固态、液态与汽态的变化。固态坚硬，静止，易碎，但易于描述;液态变化，流动，随物赋形，亲和，易于融合;汽态无形，雾散，可形成正压或负压能量，无处不在，却易于消弥。不管他们的特性如何，其实都可以归类到“形态”的范畴中去。类似于此，新时期诗歌写作者在当代汉语诗歌中的反映，朦胧诗一代接近于固态，第三代诗歌倾向于液态，而新世纪的中间代，则带有较为强烈的汽态属性。这么说虽然不太恰当，但仍是大家易于理解的方式。问题是，输出固态、液态、汽态及分子结合方程等化学知识，是初中时期老师的任务，属于知识普及范畴。而作为科学研究或者更高层次的科学艺术，除了告诉我们这三种常见的“态”的更加微观的形成过程，如分子内部的分解、分子的关系、排列组合、客观环境等种种自变量与因变量的相互耦合，还应开创性、想象性、艺术性地体验或介入这些微观的过程。实践告诉我们，世界中仍存在纯态，或者说是变态，化成万物，无法捕捉，甚至无法描述。
实际上，真正认识世界，我们需要的是那些微观的过程。如果把人类作为一种分子，我们也需要参与到形态的变化当中，如何参与，最根本的就是必须实现交互关系，否则“一个人”与“多种世界”之间很容易形成对立，并陷入输赢模型或者虚无的博弈当中。30多年过去，时至今日，我们发现大多数诗歌“形式”除了语言意义的存在之外，它只是无数种个人与世界发生某种关系的果实，果实本身，才是其汉语诗歌语言的“所指”。说到底，这只是无数种形态的集结。我们可以用无数只泥牛，扔到无数个世界折射装置当中，进而构成无数个镜象。当作者没有真正获得一种终极的形式而满足于形态的输出快感时，他们的生命与诗歌仅仅发生了简单的拥抱和触摸，诗歌陈述的世界根本就是虚幻的，虚伪的，封闭的。“作者构建结构或者说对于文本权威性的塑造驱动不过是幻想或一个注定半途夭折的意向。”（《主与客》，第207页）
语言幻觉与现实的内部形式
布拉格结构主义学派穆卡洛夫斯基重视诗歌语言的对抗性，认为只有语言的对抗，诗歌才成为可能。这对于汉语诗来说未必适用，甚至形成了流毒。比如“诗到语言为止”，其语言伦理虽然推动了汉语诗的发展，但它的对立性与割裂性，无疑又形成桎梏。语言对于形式发挥着性命攸关的作用，可以说，最初的形式，是在语言中摸索前进的，20世纪西方形式主义美学无疑是巨大的推动力。什克洛夫斯基提出“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成为其石头。艺术的目的是使你对事物的感受如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的“陌生化”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长：艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创作物在艺术中已无足轻重。”（什克洛夫斯基，《作为技巧的艺术》，生活·读书·新知三联书店，1992年），这是陌生化写作的根本出发点。众所周知，陌生化对于汉语诗歌，有着相当裨益的原旨，但自从译介到中国的那一天起，它的意义就被扭曲、残缺，肤浅地在地化了。陌生化作为一种哲学，粗粝地简化为一种技巧——陌生化语言，陌生化的终极意义——对抗人类惯常的经验，重新唤起事物——无形地阉割了。遗憾的是，“以自身为目的，体验事物之创造的方式”这个最为重要的艺术思想没有在当代汉语诗歌中得到发扬光大，反而简化为——以自身为镜像，呈现由体验所创造的事物。 当然，无庸置疑，中国的陌生化诗学过程难度是相当大的，不仅是因为反常、夸张、扭曲、变形、伸缩、颠倒的语言异化容易带来晦涩、古奥、拗义，还因为它要面对的是几千年的汉语诗歌传统，语言和结构双重负荷。海子、昌耀、周伦佑、臧棣、车前子、余怒等一批诗人首先在语言上进入陌生化状态，受到诗坛的广泛关注。海子使用意象的突兀与抒情的扭转来实现陌生化;昌耀擅长对古汉语和句法的偏离“诗的榔头”来实现其诗歌的陌生化;车前子从根本上摒弃了意象的意义和秩序，回避使用逻辑语言写诗，甚至回避客观的陈述和理性的阐释，打碎重新组合汉语，以达到陌生化效果。臧棣一方面从传统汉语诗歌和惠特曼那里汲取营养，另一方面，把陌生化汉语变得更加熟稔，以至于利用语言技巧基本上抹平了陌生化诗学的褶皱，进入一种新的诗学空间。不过，臧棣的这条路并非坦途，大众并不能很融洽地与他的诗歌和平共处，原因之一，我想是臧棣的诗歌形式中欠缺某种类似于粘合剂的深刻而平实的东西，缺乏一种日常生活中新的元素落实到文本当中，所以臧棣90年代的诗歌，更多地作为一种技巧性文本得到人们的关注，大众仍没有买单的强烈欲望。倒是近年来的诗歌如《慧根丛书》等，把语言与生命的感受结合得澄明通透，熠熠生辉。
余怒在很大程度上与臧棣的遭遇相似。他曾经倍受争议，众说纷芸，不乏“诗歌的敌人”、“语言的疯子”、“反叛的先锋诗人”，有人甚至把他视为当代汉语诗歌的复仇者，认为他对自朦胧诗以降几十年来的经典汉语诗歌的权威性与合理性，格格对立，进行无端的挑战，甚至破坏。究其原因，是后现代主义美学思想与解构主义的诗学理念的不断尝试，使其诗歌普遍给人以陌生的印象，不可读、不可解，而这又最直接地体现在诗歌语言层面。其实，以往人们对余怒的评论，也大都着重于探讨语言，余怒本人也进行过对语言的专门研究。他指出，语言依赖词语间的各种关系而显示意义，这些关系不是“因果关系”，而是可称其为“人为关系”。所有用于人际交流的语言正是建立在这种“人为关系”之上。它是世俗生活的可靠保证，与人的精神世界很少关联。（余怒，《感觉多向性的语义负载》，载《山花》1999年第4期。）在此基础上，学界概括出余怒诗歌在语言上的两个特征：“立方体”与“诗乱而诗意不乱”。在我看来，这两件衣服不仅漂亮，而且相对比较合身。不过，遗憾的是，人们到现在也没能清晰地梳理这两件衣服的来龙去脉，没能更加系统地厘清“平面”与“立体”、“乱”与“不乱”之间的深刻内涵，结果是，几乎全军溃败地，迷失在一堆混乱的“立方体”当中。为什么呢？
要回答这个问题，必须首先了解余怒的“意义”和“歧义”。简言之，余怒诗歌的意义，不在余怒那里，而是在读者那里，只有读者才是有意义的意义生产者和实现者，作者至多不过能为与读者的互动提供一个导言、一个场所、一沓散乱的历史档案、一堆寻求“最后因”的“材料因”。（参考《话语循环的语言学模型》，见《主与客》）评论家白鸦也认为，诗人对读者的作用不是“给予与接受”的单向度的关系，而是相互作用的关系。诗人将文本体验的选择权归还给读者，就是将诗人所发现的“真相”呈现给读者，让读者从自己的生活与道德出发，在“真相”中获得关于他自己的回忆、共鸣或者其它自由体验，这意味着诗人将不再独占体验的选择权与对世界的命名权。（《界外》，第21页，白鸦著）所以，我把余怒那种基于独特的意义产生形式而创作的诗歌，称为“关系交互”的诗歌，或者“开放”的诗歌。我要强调的是，诗歌作品产生、发展、建构、流动、互动、开放的过程，尽管语言的关系固然重要，意义实现完全凭借语言的构造，语言铸就了主体，铸就了“我”，但我们仍然需要处理主体的关系，必须延伸至一种更加现实的形式，才能使语言关系落到实处。德国哲学家斯宾格勒在《西方的没落》中，提出语言之后仍有待挖掘的空间，“语言从说话中解放出来，从而产生了一系列交往语言的符号，它们是与一种意义联系在一起的一些名称，人们通过这些名称便可掌握神力（神衹、自然力）的秘密;它们还是数（公式、简单的定律），现实的内在形式通过这些数而得以从偶然的感觉中抽象出来。”（斯宾格勒，《西方的没落》，第464页）——“现实的内在形式”就是斯宾格勒所提出的语言之后的真正“自我”。从这个角度切入余怒的诗歌，我们可以发现，从2005年创作的《枝叶》——形式的萌发期，2010年的创作《个人史》、《众所周知的立方体》——形式的形成期，2012年创作《诗学》——形式的狂欢期，再到2013年创作《喘息》——形式的裂变期，其实就是主体处理现实的内部关系的演变脉络，除了语言创作活动的体验，他还呈现一种隐藏在语言关系内部的形式。诗集《主与客》中大量诗歌，如《钢筋问题》、《漫谈》、《致儿子》、《仿佛游泳》、《他妈的悲伤》等等，都把某种多元的、不确定的、流动的、多声部的及无从考据的主题与“我”紧密联系起来，超越了词语和结构的陌生化，演变成一种不稳定的诗歌关系与生活关系。不管人们称之为碎片化也好，多面体也好，余怒尽可能地把意义交给读者，读者可以根据自身会验或者体会，重新想象诗歌中的语簇、句群，而不用担心存在诗人预设或者预谋的某种意义，换句话说，诗歌中的文本（材料）、作者、读者是平等的，这三者交互存在，频繁地在现代生活、自我体验和历史时空中达成默契，它们相互补充，相互成就，相互阐释，从而形成趋于开放的诗意空间。
诗歌需要什么关系
我们知道，不仅仅存在一个人对于一种世界的关系，世界对于人也会形成某种关系，人与生活中的事物之间也存在无数种关系，世界万物俱有永恒的相互关系，关系因时、因势、因情、因人、因物而变，仅靠场景输出、二元对立、多元介入、过去完成时、现在完成时或者将来完成时的“时态”，等等，仅靠强有力的作者或者既定的文本，根本没有办法描述这些隐蔽在纷繁生活中的关系。诗歌中“可能性”，我认为也是一种关系的可能性，它预示关系的不稳定性，如同“河流在移动，黑鸟一定在飞” （华莱士·史蒂文斯，《观察黑鸟的十三种方式》）中移动的河流与飞翔的黑鸟之间的关系。所以，如果说“可能性”仍然有效，那么它只是可能性的关系并由此引起的存在的意义。余怒在《体会与呈现：阅读与写作的方法论》中，大篇幅地阐述了这种关系，“词语离开它既有的固定意义而获得一种即时性，它与其他词语的联系也基于暂时的、不稳定的、互动的关系之上，它与系统的关系亦是如此……我所要做的更新是关于词语与词语、句子与句子、句群与句群之间的关系的更新，这种关系在那里，只是被我们的惯性思念和言说遮蔽着。”（《主与客》，第194页）。 余怒的诗歌有什么“关系”？这是我要重点探讨的问题。不妨从一些简单的阅读体会开始——
1、反对永恒不变的绝对精神，主张世界的可变性的价值的相对性;政治退场，意识形态退场，事物互不形容;
2、每首诗中总有一部分取景来源于现实生活，像《个人史》这样的长诗，更是大量生活散片的聚合;
3、句群之间的关系不稳定，不完整，一旦出现稳定的倾向，立即打破、引导或者疏散;
4、上下文缺乏绝对的必然性;句子在诗中的关系平等，很少有所谓精神的神圣性或者修辞的附属性;
5、打破逻各斯中心主义，几乎任何一首诗都看不出中心意义，重视语言环境和话语交往的“交互涉关系”，立体的、网状的、多声部的复调叙事;
6.每首诗中都有人、事、物的碰撞，它们的形态碎片化，位置瞬间穿插变换，关系若即若离;
7.偶尔出现逻辑的合理性但现实的少概率的叙事，不拒绝荒诞、戏谑、自嘲;议论既不是叙事的补充，也并非用于起承转合。
以上几点结论虽不能完全概括余怒诗歌的特征，但契合其大部分新时期创作的诗歌。这些结论与余怒的写作初衷是对应的，读者若有兴趣，可参考《在历史中写作》等几篇诗论（详见《主与客》）。我所要做的，就是在这些结论的基础上，试图能够挖掘出某种新的关系。
《致儿子》这首诗中，开头写道：“有时我想爬树，/和儿子一起，通过树枝树叶亲近儿子。/儿子长大了，他更喜欢独自爬树，/边爬边自个儿跟自个儿说话。”在这里，诗歌提供了基本的背景，这时我们还读不到确定的意义。接下来，“棒球迷爱棒球，喜欢围观的人爱在/别人身上找乐子。/有人去索马里海域，对海盗产生兴趣。/有人去南极，冷冷身子。”在这里，诗人提供了四组材料，每一组材料都没有确切的因果关系，都需要交由读者自己完成阅读体验。结尾“现实中很多智障儿。语言中我是。不像/大雁或土拨鼠，天上的索性去天上，地下的/索性去地下。”这几句诗歌不是简单的线性关系，与前文也没有形成显然的因果、条件、递进等简单的逻辑关系，其间存在多个语义沟壑，既可以填补，也可以挖掘延伸，甚至可以剔除，而不致于过分妨碍前文的意义。《致儿子》整首诗加上“我”的议论部分，意义的材料多达20个（组）。这些材料向度不同，属性不一，关系微弱。我们只知道诗歌是“致儿子”，但致儿子什么，却是个疑问，诗人并没有说出，或者传达出它们之间的关系。我曾经把这首诗给几个朋友阅读，结果大相径庭，有人说读到孤独，有人说读者沟通的难度，有人读到期望，有人读到绝望，有人甚至读到信仰。他们都有经过自己确切的分析，都在诗歌中进行了一定程度的实证。——这当然是歧义的表现，但诗歌的交互关系体现哪里呢？显然，余怒把“与你说话，我很快活”中的“自我”，还原到了生活现场，与诸多事、物相互验证，相互说明，实现平衡关系。“我”不是主宰者和支配者，也不是呼吁者与献媚者;不是“文本”情感制成品与实现价值的工具，不是话语的传声筒与经验的迷宫。——我更多的是意义生成的材料提供者，跟读者一样，是一个变量。
《诗学（37）》中，“读完所有的书”、“无法描述茉莉”、“我快要死了”、“为鬼魂充电”、“在凌晨吞下所有的药片”、“太阳升起时分辨穿透手掌的光线”、“我们很脆弱”，这些语义有多少日常生活的经验？有多少虚构或者多少现场报道？单个叙述切片有多少意义？当这些句子聚合在一首诗中的时候，每个叙述切片的意义都丰富起来。知识（语言）对精神（茉莉）的描述疲乏，源于“我”的脆弱、焦虑、敏感，甚至徒有其表，需要幻想增强灵魂的能量，然而为灵魂充电（如倒上可口可乐），也显得荒诞;墙角的茉莉仍有白色的孤独。——总之，意义来源于诗歌中事物（句群）间的关系，关系来源于不同事物的相互存在，而诗歌中相互存在的关系，也面临瞬时变化而引起的可能性。
余怒的这种诗歌写作表明，自我与日常生活的关系是不稳定的，通过句子间关系相互印证，会发现原来所感知到的关系发生了变化，甚至颠覆了之前的关系。我认为，这种诗意应该是现实的日常生活中相互之间关系的变化带来的意义。可以这样说，对于朦胧派诗歌，其局限正是固化了关系，它提供一记高举的拳头，一片迎风的帆，或者其它什么东西。第三代诗人虽然意识到人与外界的关系之重要，也呈现了无数个性化的关系，但显而易见，由于主体的强行介入支配，急于倾诉这种经过自我的体验或者经验所析出的关系，演变成某种“样式”或者现场“行为”。那仅仅是一个静止的形态，一种确定的关系，因而是封闭的。特别是当人们普遍意识到“意义”在变化中才有意义时，诗人不应当提供关系的产出品，而应该为读者提供参与生产的空间及机会。余怒的诗歌，正是在不断更新这种空间及机会之中，由于关系的变化而带来的意义变化。我想，明白了这一点，就无须为他的语言而感到困顿，为他的混乱而溃乱，为他的“不可言说”的诗意感到迷茫，为他的“歧义”感到不知所措。我们只需要在余怒诗歌中呈现的“关系”变化中，编织自己的意义。编织这种“意义”，最好的办法就是余怒所谓的“体会”，就是忘我的浸入，是不带意思预设和解释企图的浸没，“体会”即浸没、交融、重合。（《主与客》，第186页）
这么说，是不是意味着余怒的诗歌创作可以胡来了呢？对于这个问题，我们仍要回到巴特那里寻找答案。在《一个解构主义的文本》中，巴特的无“意”，无所寄兴，满不在乎，激起了一些人的疑问，“那不成了胡话了吗？”巴特对这种观点的回应是，在他看来，胡话、痴话或者说戏谑语等行文载体，都是一种没有中心意义的快节奏的狂热的语言活动，一种纯净、超脱的语言乌托邦境界，沉溺于这种“无底的、无真谛的语言喜剧”便是对终极意义的否定的根本方式。它并不是一种虚无主义态度，而是面对纵横交错的语言、意义经纬织成的历史文化潜意识网络的清醒认识。（《一个解构主义文本》，第6页，上海人民出版社）因此，对于余怒诗歌的这个问题，我们还要一分为二来看，对于阅读者，毕竟体会与感悟与自身生命不同，而且格格不入，与陌生化所带来的感受是类似的;另一方面，对于诗人来说，这又是独一无二的，感觉、体悟、经验等融合成诗意的光束，照射现实的日常生活现场，其间有刹那的、偶然的、无意识选择的、“胡来”的事物得以留存，但大多数还是与诗人生命向度相关的。即使如此，这还只能是余怒形式诗学的基础，最重要的是，从某种程度来看，在诗歌面前，阅读者与余怒、诗歌中的“我”及事物，是众生平等的平行关系，是“双向运动”（double movement）。意义缴械不是投降，混乱不是低级，歧义不是目的，余怒所做的一切，都是为了诗歌“作品”呈现更多交互的可能性。如果说对于个体生命存在的意义，21世纪还有点儿当代汉语诗歌什么事儿的话，那就是开辟、建立、参与并超越生活中隐蔽的复杂关系。 关系是余怒诗歌的核心，而秩序也决定着形式，秩序反映着诗歌的智慧和胆识。余怒诗歌的开头部分，大都是现实的日常生活的一种状态，或者一件事，或者一件物，或者我的一种状态，我们不妨称之为第一“句群”。很快，诗歌的第二“句群”打破了这种状态的静止平衡，出现极大的“歧义”，余怒主要通过以下几种方式来实现：一种不相关的日常生活描述性句群，使句群之间立即产生鸿沟，强行把阅读者的思维拉扯、跳转到另一语义。一种是“我”的议论，在余怒的诗歌中，议论是非常重要的打破语义的手段，这种议论不是一本正经地按照既定的思维逻辑来就事论事，而是另一种超越常识的议论，它们有时与上一句群发生语义关系，大多数时候是议论着别的什么事情。实际上，这也给阅读者的惯常思维造成了阻力或者障碍;一种仍是描述性的句群，但融入了戏谑、夸张、变形、荒诞、比喻等成分，因而是不可能的句群。然而，余怒又会在若干句群后，呈现与前面句群中的联系，或者叙事上的联系，或者议论的联系。
比如《诗学（37）》中开头写道：“节能灯越来越亮，床和枕头很软/卧室里，有一只流浪狗，被我/收留，有时，它会反咬我一口。”——第一句群，日常生活的描述，带有情节性的普通经验的传递。紧接着，诗人写到了雨，“下雨时，我适应那种湿漉漉;天气/晴朗，我适应那种干燥。口干舌燥。”——这可视为第二句群，它没有沿着第一句群的思路往下写，叙述在夜晚的卧室里与狗的情节，而是转到了谈论天气问题。继而又在第三句群中写到了对皮埃尔的阅读，在第四句群中写到“我”自己的诗歌。再如在《诗学（27）》中开头写道：“我想用诗，记录下一切。”这也是个描述性的句子，紧接着出现了议论性的句群，“这是美好的想法，但也/反映了我的脆弱。//人人都以为诗歌是好东西，/对不起，我和我的某些器官也这样认为。/那是一些天真的小器官，/比如：做做样子的乳头。”这第二个句群的议论，就是我刚才讲到的那种带点戏谑、诙谐，又奇怪的议论。《装作一切正常》更是把这种手法运用到了极致。“清晨，很多东西被毁掉了。雪压着屋顶。/通了一会儿电，我们身上才舒服了点。/她在往墙上贴硬币，以此控制自己的情绪。/我将玻璃杯放在水里煮，直到它变成一坨玻璃块。”这四句，几乎没有什么联系，自说自话，亦真亦幻，作为拼贴艺术的一种，这首诗的意义只有在关系的秩序确立之后，才能清晰地体会。《时至今日》、《漫谈》、《个人史》更是大量意义独立的句群，依照秩序逐一呈现，显露出生活的异域之美。限于篇幅，我不再做更详细的论述。
余怒诗歌中A句群、B句群与C句群等等的秩序，对于每一个诗人、每一首诗来说，是惟一的，它决定着“体会”的情境。很显然，在整个体会过程中，出现在读者脑中的种种情境，是随着文本纵的聚合（假如此时是A句群）次序展开的，当每次出现的其它句群（B—N句群），无论是内在或外在，读者总是出于自己想象的需要、快感，而身不由已地去挖掘自己不同的情境。所以，A句群、B句群、C句群，直到N句群以及这些不同形态句群的穿插、排列、聚合，是诗歌“主体”通过偶然的感觉，抽象出来现实的内在形式，从而给予读者一把可能性的钥匙，对意思缺失的、未完成的、需要参与的文本进行“二度写作”，它是动态的，也是互动的体验。
更加开放的诗歌
直到今天，诗人们还在频繁地讨论修辞（包括结构、语言、语义、题旨）给诗歌带来的种种可能，探索作品（作者、读者、文本）在时代及历史情境中的种种可能。这无疑是当代诗歌不断发展的巨大推动力，然而，今天我们面临的情境是，读者不再是意义的进口者兼消费者，也不满足于作为一个围观者，他不仅仅拥有与诗歌交互的权利，也拥有交互体验的动力和能力。意义既不完全在作者那里，也不完全在读者那里，意义更多地是在开放的交互关系中逐渐形成。甚至可以这样说，诗歌的意义几乎无法坚固，即使如同磐石一样坚硬，它也会日积月累地发生微妙的变化，也会在不同的关系图谱中，呈现不同的意义。对于诗歌而言，既不需要传达什么类似数、律这样的信息量，也不需要弘扬什么既定的道德和道义，更不需要向读者展示——像博物馆陈列的那样——某种个性化形象。世界是一切关系的总和，诗歌以其绝对自由、多元开放、无限可能的形式空间，映照并让渡这个世界的形式，重新挖掘世界的存在，呈现真相，缺乏互动的汉语诗歌只能让读者更加孤立，走向单极化，对意义冷漠无视，进而无助于人们更真实地生活在这个世界上，这就是当代诗歌亟需确立一种更加开放的诗歌形式的意义所在。其实，早在2010年，戈多就已经在其《历史记忆原生态叙述策略的实验文本：〈饥饿之年〉》一文中，提到余怒这种开放型诗歌创作的实验，“针对《饥饿之年》文本所表现的混沌特性，可以归纳为两点，一是其文本内部自身指向的歧义性与复杂性，二是在于文体交叉性所构成的一种开放性的文本....余怒的长诗《饥饿之年》是一个开放型的长诗实验文本。其个人经验化的叙述策略每每都使让众多读者望而却步，主要是因为其中暗含着诸多的谜团与迷宫，更像不同人物的心灵呓语与镜宫，杂沓相陈、互相交叉、相互观照，但是其诡秘独特的风格也正是令人入迷之处。”余怒也在《体会与呈现：阅读与写作的方法论》和《话语循环的语言学模型》中，也谈到自己对以“思想性”为背景的“深度”——这种作者和读者的意思相互期待、文本深度幻觉和共同价值幻想——的忧虑。余怒的诗歌精神，构成他不断进行尝试与挑战的力量源泉，正如他的诗集《主与客》，不断地更新“句群关系”而不仅仅以陌生化语言的方式，推动诗歌的创作，同时为阅读者提供交互体验，力图恢复自我生命与日常生活中众事物的关系——现实的内部形式。他采取的叙事伦理就是不装逼，不妥协，不用高音喇叭，不装高大上，或许这是因为他觉得当代汉语诗歌，还有比这更重要的事情。