前奏：

　　一、我连康赫的真名都不知道。不过这也没什么。至少我知道这不是他的真名。
　　二、有一次他说起衣服这件事：我就穿成这样，不像个艺术家，也不像个文化人，我在街上走，没有人知道这个傻是谁。
　　三、也许是2016年，有一次我们在一个朋友家演出。他来得晚了，进了门大家已经坐好了，我给他介绍了一遍其他要演出的人。我说这个是詹森，等一下我俩有个二重奏，人声二重奏。我说这个是康赫，等一下我俩也有个二重奏，他会躲在厕所里念一段讓·热内的文章。康赫就用一种可能是风干了的绍兴味道的英语和詹森聊了起来：我刚刚做了一个关于让·热内的作品，我在做影像写作。詹森不是一个爱聊天的人，他说“亦可死求死蜜”？康赫就换了一两个同样风干了的词又说了一遍。他大概说了三遍。观众都看着他，背着包，不紧不慢，同样也是没头没脑地，向人群中的詹森说着那部电影。对，人群中的詹森：詹森坐在人群中，他是人群的一部分：你要怎么样才能对一个整体的一部分讲话呢？尤其是这个整体的其他部分正在用十来双眼睛打量着你，就像是一只苍蝇的复眼，在这复眼中你是一个陌生的形象，在舞台的中央，你面对这唯一的观众，无动于衷。
　　有一段时间，差不多就是康赫写《人类学》的那段时间，我很少见到他。他的脸令人印象深刻，因此并不需要经常见到就能感觉到他的存在。他的脸，怎么说呢，如果你看过弗兰西斯·培根的画，再来看看康赫的脸，就可以理解抽象表现主义为什么需要被老不死的具象绘画所纠缠：人类总是需要比色彩、情绪、痕迹更加平凡的东西，让它从自己身上出发，再返回，来注视我们。这是人自己的形象，人对自己的理解和想象，这当然也是人对自己的不理解和无法想象所造成的：总之这东西从画布上呼应着我们自己，包括我们的困惑。通常是眼睛，有时候是整个的脸或者整个的身体，有时候则不，只是一些快速涂抹的痕迹，说明画家正在从颜料中跃向人这件事：这种跳跃令人感同身受，因为每个人都试过，想要焕发直觉，从时间的幻象中，嗖的一声，跳出去。
　　遗憾的是我从来没有看过培根的原作。
　　我在康赫的浮肿脸上看到苍白的斑点，还有一些胡子楂儿，它们和其他的阴影搅合在一起，几乎在移动，此外他嘴唇发黑，眼袋下垂，眼珠里有几道血丝。他身体很结实，他是垦荒者的后代。这张脸像是属于一个提着饭盒叼着烟的人，一个拎着涂料桶坐地铁的人，一个钻过铁路防护栏的人，一个敞开衣领的人，一个没有身份的人，一个外地人，无论在哪里都是外地人的那种。他已经快要把自己弄死了。如果你是一个弗兰西斯·培根，你赌了一整夜，也喝了一整夜，天亮回到工作室，你照一照镜子，里面就是这么一片苍白黢黑蜡黄的东西：你会想，我他妈的是谁，什么是我，人这件事到底是怎么回事，要不是光学现象这件事又会是什么样子？
　　我看过那张鲁迅抱着孩子，在自己生日Party上照的照片。头发乱蓬蓬的，衣服鼓鼓囊囊，一副“我抽了很多烟我天天熬夜我心情特别棒”的神情。然而那么臃肿的衣装，怎么可能会是写过“一株是枣树，另一株也是枣树”的人穿的呢？枣树这种东西，就像鲁迅的散文诗一样，枝条很硬，又韧，不时伸出一个三角形的凸起，也就是刺，不时突兀地拐弯，就像大量的“然而”一样，令人无法理解，除非用棉袍裹起来：人们对待无法理解的东西就是这么干的。
　　两株枣树的意思是，没有整体而言的枣树，只有单独的、特定的枣树，他强迫你去摸，一株一株地摸。一次只能摸一株。另一株不存在。一株否定一株，两株同时出现则两相否定，负负得正。用康赫早年学习过的辩证法说，这里就出现一个正反合：棉袍：枣树尖利的刺相互戳刺、相互抵消之后，剩下的东西。两间余一卒，荷戟尚彷徨，这个彷徨就是剩余物，它不是虚无，而是结结实实的虚无，是虚无的实体形式。从这个实在的虚无中，有可能会长出超越辩证法的东西，很多人称之为存在。20年前康赫写个人简历的时候，就会写：坚定的虚无主义者。这个坚定是特别的，毕竟，我们身边挤满了软塌塌的虚无主义者。
　　你可以不理解培根，但是要理解鲁迅，因为康赫和鲁迅有很大的关系。不仅仅是绍兴同乡这回事。也不仅仅是眼袋这件事。归根结底，还是需要培根：在看过培根的画之后，再看看康赫的脸，一个人怎么能每天带着这样的一张脸，去写人类？一个人怎么能不带着这样的一张脸，去写人类？语言和颜料，是如何帮助他跃向人这件事的？这其中当然不仅仅是付出生命之精血那么简单。一个人既不是相信人脸，也不是不相信人脸，而是尊重人脸，像尊重其他的鸡毛蒜皮一样，才能去把语言写成和人类对等的东西：不断地消失在词语中和人群中，但是，连人群也是具体的。
　　康赫在《人类学》里面写到鲁迅的《雪》：满天飞舞的精魂，不肯成为一个整体的，始终在消散的。这里面牵扯到鲁迅对主体的怀疑。他总是用转折来消解自己。同时他也处在一个方言、翻译语言、官话和文言所相互抵消的身体上，这无法不令人抽很多烟。康赫也抽很多烟，他深深地跃入语言，与其说语言的巴别塔，不如说巴别塔的废墟，其中有一部分是故乡，他假设故乡还存在于方言之中，这是我不大同意的地方，但他把方言写成了意识深处的东西，也就是最接近前语言状态的东西，也就是说母体什么的，也就是说他心里清楚得很，故乡必须成为废墟才可以消融在意识深处。一个垦荒者的后代，一九九几年就北漂的自食其力者，有什么故乡可言。垦荒就是住在北京破旧的胡同大杂院里，一天早晨醒来，旁边睡着一个女的，说着另一种方言的梦话，对面房檐上的猫正在咕噜，呼噜，乌卢，普图，然后垦荒者就像个种子似的，随着意识流动起来，跃入了原音的喉咙。同时还冒着烟：事后一支烟，赛过活神仙。我有理由相信在一九九几年的一天，康赫和某个我可能也认识的女的折腾到天亮，然后抽烟，烟灰弹落在搪瓷碟子里，象征他旺盛的性欲终于消耗一空，以消散的形式归于母体。
　　刚才我谈到了《人类学》里面的几个细节。不过可能没有几个人读过那本书。那么谈论那些细节有什么意义呢？《人类学》已经不是那张脸了，它是用一张脸换来的一幅画，它变成一种共鸣装置，但凡谁身体里也藏着类似的脸，就被惊讶地对照出来。问题是这本书实在太厚了，能看完这本书的人，已经可以自己去写作了。阅读本身就被它共鸣出来了：不是单方面的阅读，而是一起阅读……此处略去1000字：没有读过这本书的人为什么要听我论证这种经验呢？为什么不能自己去体验呢？那些读完了，辞职了，人生被改变了，从此不能再读没有滋味的书的人，难道不是已经用自己的精血去体验并且唤醒了自己身上的脸吗？ 　　说回到阅读：我想用《人类学》做个例子，来说明某些作品需要读者的参与。是那种放弃读者身份的参与：就像是放弃观众身份去看一出戏剧。不再是集体身份的一部分，不是一张现成的脸，而是具体得可怕的那种。要是不能一起变成具体的人，我们为什么要去看演出呢？阅读不也是这样的行动吗？有些另外的书不就是不希望你是个活人吗？有些音乐、戏剧、电影，有些当代艺术，不就是现成的信号发射器，只需要你条件反射吗？
　　我已经写过了《人类学》的书评，那么就不举这个例子了。以上就当我是在发牢骚吧。有一个特别爱发牢骚的德国作家，应该是叫伯恩斯坦，他说，伟大的作家需要的不是理解，而是尊重。康赫是一个几乎从不发牢骚的人，他一定会反驳，他一定会说：我不需要尊重，也不需要理解。
　　我估计康赫会说：我需要钱。
　　而我会说，伟大是一个可疑的词，天才来自于其他人的黑暗。天才是要被克服的。康赫也是一个常常使用天才的词，这容易造成误会。我更愿意说，他是一个正在克服伟大的人。荷马、司马迁、屈原、尼采、乔伊斯、鲁迅、戈达尔，这都是些什么呢？康赫的谱系？景仰的名单？不，我宁愿说，这是康赫从读者和观众的身份中出来，为使自己变得具体而消耗的东西。
　　我上次写一篇人物稿，是关于小河的。小河是一个乐手，也唱民谣，他曾经演过康赫的话剧。他是一个佛教徒，我说小河已经没有朋友了，这是赞美他修行得好。我还说小河是一个没有缺点的人。
　　康赫呢是一个不发牢骚的人。他有很多缺点，也有朋友。
　　大概是2008年或者2009年，胡昉和张巍在艺术空间“这个店”办了一个马拉松公开访谈，瑞士策展人小汉斯问康赫：你最恨什么？康赫就嘟囔着说：我恨“恨”。他的语气一点也不斩钉截铁，不令人心灵融化。像棉袍。事实上，之前的访谈的过程也是如此，他嘟囔着说话，用到了很多自己发明的术语，他谈论到司马迁和现代小说，好像还有黑格尔的错误，好像还有他刚刚完成的剧本《纣王》。没法翻译，而且现场的观众也晕了，一片尴尬的沉默，就像是被迫退回到那个“观众”的集体的身份中去。但这种尴尬，又在逼迫着，或者说撕扯着棉袍，他让人无法理解以及不舒服。但是他说他恨恨。那是一个辩证法的微妙时刻：我可以这样说吗？
　　关于朋友，我可能不是最有资格说话的人。我常常得罪人，包括朋友。但康赫在这件事上似乎要稳定得多。他没有那种想要得罪人的冲动。真的，我试过很多次，别看他那么雄辩，他不跟人急，要是被逼到死角，到最后，他就只好羞怯地笑。举个例子，有一次，他的一个朋友替杂志约稿。这个人有一种潜在地渴望得罪所有人的冲动。不用说他也打算得罪我：我说能不能预付稿费啊，康赫就把问话转过去，他就回康赫说这个我可问不出口，要是杂志不发稿费我来付。我就对康赫说，那么就让他预付稿费给我吧。康赫当然不会这样难为他的朋友，他不说话了。我似乎看见他羞怯地笑了：就像是我们针对各种鸡毛蒜皮的辩论：辩论，激情，抵消，没有真理，也可能没有恨，但是要有游戏，我偷袭成功，他笑了。
　　另一次是他偷袭我成功：他在微博上艾特了几个人，都是他的朋友，但互相不喜欢，可能还有死敌。他请大家当面对骂，因为每个人都向他骂过其他人。其中也艾特了我，我想说这和我有什么关系，我骂过这里面的任何一个人吗？没有！那么我不喜欢这里面的任何一个人吗？嗯，我想了想，似乎并不能理直气壮地说没有。我尴尬地陷入了沉默。这种并不理直气壮的状态，正是表演中的软肋，一个演员突然喘不上气来，暴露出一个自我，而这个自我本来也是捏造的、条件反射的、弄假成真的，这样一来表演就从半空中掉了下来。康赫作为一个戏剧作者和导演，一定是看到了太多的业余演员的掉下来，而不再涉足戏剧。
　　那是哪一年？哪几年？10年前？15年前？康赫在《天下美食》杂志做出品人，要么就是主编。他在办公室办公，一边指导着演员排练，经费是自己掏的。他成为北京小剧场话剧圈外的一个幽灵：没有人接纳他的游戏。观众退场。戏剧家们忽略了他。没有评论。有一次他的演员向我抱怨那个戏多么烂。搞不好真的很烂。但这个演员实在是太烂了，我不知道康赫怎么能够容忍一个傻子来演他的戏。然而他从一开始就无动于衷地接受了：他没钱，没有赞助人，没有投资人，没有职业演员和灯光师。他的戏，我只记得其中的一部，根据爱伦·坡的小说改编的，带着些表现主义的气息，相当古典，演員和配乐都过于认真，沉重，而且一眼望去就带着股穷气，搞不好也没有怎么排练。搞不好策划人已经把他忘掉了。康赫对此无动于衷，那张脸像是构成脸的材料，原型，或者说脸的基本形式。
　　另一次，康赫的另一个戏，观众站起来说：我看不到任何的沟通。他说：对，这个戏就是关于沟通的不可能。他甚至高兴地笑了。

幕间：

　　现在是下午6点零3分。我打算休息一下。要么就回家吃饭。春节过后，康赫送了我一些咸肉。他对食物的热爱保持在一个细腻的存在主义的层面。爱吃，爱谈论吃，这似乎和他做过美食杂志有点关系。不。然而不。他会谈论安徽臭鳜鱼的秘诀，冬笋和毛笋的区别，炸鸡要裹上面粉和淀粉炸两道，金华火腿切薄片配红酒还是配威士忌，先喝一杯瑞典开胃酒再喝金酒安神然后品红酒最后可以来点啤酒……注意这里面充满了谬误，全都是一面之词。这里面除了对游戏的热爱没有别的。没有真理。所有这些康赫式的美食游戏，都欢迎你去针锋相对，说其实不是这样的，你是胡整，炸鸡要炸三道才会有北非鼠尾草的香气。但你要有所准备。你必须给出同样量级的品尝力和想象力，还有行动力。
　　我认识两个爱喝工业啤酒的人。其中一个就是康赫。他不具备任何的啤酒知识，但他品尝。他喝，准确地描述香气、口感、温度、苦度，但他仍然爱喝那种像是洗啤酒瓶的水的东西。另一个人解释过这种知白守黑的态度：对呀，我就是喜欢喝那种掺水的味道。
　　现在是中午，12点52分。我已经休息了一下。吃过了晚饭和早饭。今天是我生日。我喜欢和朋友在一起，为朋友写一点东西也是一种在一起： 　　游戏中有一种神性。
　　游戏中有一种弹性。
　　游戏中有一种禅性。
　　游戏中有一种蝉。
　　上边这些更像是写给另一个朋友的，康赫对语言的态度，更偏向于建构。某种程度上，我想说他是一个现代主义者。一个散沙世界中的建构者。他们不相信任何现成的幻象，不相信神，但他们也绝不是软塌塌的。当然我不会说他是一个现代主义者。毕竟现代主义者这个词在1920年代就已经结束了，至少在法国和意大利是这样。也许现代主义还没有过时，至少在二战前的全世界，在二战后民族独立浪潮中的第三世界，在1980年代中国文艺的二手现实里。
　　康赫会比我更激进地破坏对“现代主义”的定义。对任何的定义来说，他都是个灾难。他打电话来问我一些音频处理的问题，简直气死我了，他根本没有兴趣使用现成的、共通的语言：立体声扩展、采样率、均衡、宿主软件、vst 插件……没有这些词，就没有交流。然后我们就真的没有交流，我们只是通电话，热情地各说各话，让他的欲望更加蓬勃。然后他挂掉电话继续听，尝试，一遍又一遍。他几乎就要成为一个民间科学家了，但是他最终还是变成了一个民间艺术家：他正在这两者之间挣扎，并且开始建构自己的秩序。
　　这件事可以从康赫的“影像写作”上看到。
　　顺便说一下，不要在不恰当的地方滥用“影像写作”，不然他会追打你。
　　他还用过一个词叫作总体艺术，我说这他妈的是一个古老的词，最早瓦格纳就用过，然后在1970年代成为一个重要的术语。他说我不知道，但是我要用它来谈论爱森斯坦。也许他不是要用它来谈论爱森斯坦，而是用来骂邱志杰，搞不好他根本没有说过这句话，那都不妨碍他说：但是。在1910年代，让·考可多甚至会说毕加索是现实主义，同时也是超现实主义。不要低估这些人对术语的敌意。他们在抵抗词语的身份，在把词语变成更具体的东西……在交流和彻底不交流之间，是用词语建构。也就是说，考可多也罢，康赫也罢，热内也罢，都不是具体派艺术的爱好者，甚至不是语言哲学的爱好者：对他们来说，具体诗、字母诗、概念艺术，都缺少一个建构的主体，哪怕是被怀疑的主体，但即使怀疑也是满怀热情的、主动的，哪怕怀疑到了一种自我毁灭的程度，就像《纣王》，也仍然是向命运挑战。语言哲学里没有命运，那个陈旧的东西。康赫在他古老的身体里玩着人类最早的游戏：我不知道，但是。
　　对……影像写作。在很多人看来，康赫有一点太戈达尔了。声画不同步，突兀的切换，噪声和噪点，叠加，一闪而过的视觉错觉……但康赫可能比戈达尔要更古老一些，或者说更民间一些，或者说更绍兴更萧山更北漂一些。他总是暴露出一种浓烈的身体感。他可能总是暴露出。我说可能，是因为我没有看过他全部的影像作品。但这几天我们正在排练一个新的作品：它的影像和我的表演，在近乎静止的画面中，暴露出了他自己的身体，主要是端着机器端到手抖。戈达尔的语言是机器和材料的身体，在康赫这里是身体的语言和身体的材料，就像是关于让·热内的那个作品里，有一个镜头是热乎乎的生殖器，它代表其他的影像：一个热切的身体：热内的热乎乎的热切的康赫，在用自己的身体，而不是现成的知识，去操作摄影机和电脑，你甚至能从影像中看出两只手在软件里东翻西找、摩擦。摩擦。摩擦，魔鬼的步伐。好，暂且说到这里，接下来我可能会再花上几个月，考虑一下要怎样讨论这里面的“民间”，我知道康赫和庞麦郎是一样的，但这需要揭示。
　　在写《人类学》的时候，康赫会专门去观察月亮，测算月亮盈亏的形状、位置，然后在这本书里，每一次写到月亮都会是具体的，最后整本书串联起了一个完整的时间周期。他的游戏是古老而热乎乎的。从这一点看，他比冰冷迷幻的庞麦郎更具实证能力，他是庞麦郎身上的科学家。对，有时候我们需要科学，但不是国家科学和资本主义科学。当庞麦郎本能地唱出一种单调的、貌似极简主义的、单线条的、重复的、非表现性的歌曲，康赫却是靠手工劳动，一帧一帧抠画，拼接出一幅奇怪的循环影像：一只手拿着燃烧的火柴，在抖动的时间里转动;而与此同时，另一些人，要么雇人，要么自己动手，用 MAX/MSP编程写出精准的循环往复。所以康赫不是民间科学家，他是民国科学家，他没有机会接受编程教育。这样，康赫手工劳动的结果，是把极简主义的纯粹形式打回到了民国和民间的道教仪式，那就是他向电影史致敬的方式。
　　而他本人仍留在此地，此时间，他和盗版 final cut 同在。
　　面對现代性而产生的焦虑，一百多年来，已经是一个全民的精神危机。比如说，现代性所导致的纯粹形式、从纯粹形式中衍生出来的药物文化、影像技术对感觉的改造、语言和身体的分离、多重感官自身的相互分离、语言系统的冲突……对一个中国人来说，现代性的问题，是而且仍然是今天文化的唯一问题。
　　对，对一个中国人来说，现代性的问题，是而且仍然是今天文化的唯一问题。这句话像不像一个傻逼说的？一个忧心忡忡同时振振有词的老文艺青年，可能还读了一些左派批评理论的，但并不像左派理论家那么热爱瓦格纳的，也许假装喜欢皮娜·鲍什的，实际上喜欢周云蓬的老文艺青年？
　　语言中住着文艺青年。我能说的，只是：我身上的文艺青年是我今天中午的唯一问题。
　　语言中住着各种各样的身份。语言中有身份的密码。康赫几乎不使用密码。密码是那种可以翻译的东西，等价的符号，它没有余韵，也不会发疯。举个例子来说吧，康赫是我身边的人里，离亚文化最远的一个。前几天我们聊了一下90年代中期的grunge摇滚，他说最近一直在听。我们聊了一下grunge对重复旋律的迷恋，也许是一种自恋，就像保罗·策兰在他的诗歌中暴露出来的自恋。很少人可以这样聊摇滚乐，从亚文化中剥离出来，不考虑它和一代人或者一种人的关系，也不考虑它的格子衬衫，它的自毁英雄，它的社会学。直接面对它，有必要的话宰了它，烹煮，吃掉。车前子身后追杀着一个苏州，夏宇身后追杀着一个流行文化，我身后追杀着摇滚乐，康赫身后是一片荒地，可能还有一个厨房。我们这样讨论摇滚乐，就好像讨论一种动物：我们可能会把它吃掉，然后替它活下去。 　　我的社会身份，基本上是一个表演者。我需要观众的参与，还有遍布全球的地下音乐网络，包括欧洲的文化基金。从这个角度来说，康赫是我最大的挑战者。他从未属于任何一个文化上的群体。他不了解僵尸电影和烂电影，对激浪派没有兴趣，没有参加过朋克巡演，可能也不知道维也纳行动派艺术，至于即兴音乐要如何突破它自身的传统，他完全听不懂。这不是术语的问题，而是能不能更彻底摆脱身份的问题，他为了独立而拒绝做一个现代人。毕竟，这些身份，是现代人，尤其是年轻人，在遭受文化碾轧的过程中所形成的反抗。然而康赫从来就没有在这个意义上年轻过，他搞不懂为什么我们需要“永远年轻”这样的泪水和幻觉。这态度果然散发着疯狂的气息，他几乎不具备社会属性。在这些反抗者看来，最为奇怪的事情就是，为什么他既不是共产主义者，也不是佛教徒。也许我应该说，因为康赫并不是一个反抗者啊，他不想借助一个对立面来存在，他花了很多年才逃脱了辩证法啊。或者我应该这样说：因为存在一种这样的可能：没有加密的知识可以共享，也就没有那个关于交流的神话，也就没有那个关于民主的神话，也就没有那个关于现代的神话……
　　我可以原谅他对即兴表演一无所知，也可以原谅他的戏剧没有烂到底。毕竟，他为了不断地排练而感到痛苦，也为施行导演的权力而感到痛苦，他说，并不是演员太烂而让他放弃了戏剧，而是戏剧这个体制建立在极权的基础上。我想，他当然也为自己对影像和文字施行的权力而感到痛苦。在即兴音乐和实验作曲的传统中，的确这是一个貌似已经解决了的问题，但只有通过康赫，我才能继续提出这个问题：也许并不需要消除这种痛苦，就像也许并不需要放弃戏剧。
　　我想，因为缺乏足够清晰的语言，去理解和创造一个当下的世界，大多数人应该已经选择了现成的模型，要么回到浪漫主义的怀抱，去模拟完美的大自然和终极的真理，比喻和象征的泛滥就是一个证据，我有时候也会说，那是诗学的泛滥。要么就像加速主义者所说的那样，更激进地放弃这个母体，也许吴稚晖、鲁迅和瞿秋白在呼吁废除汉字的时候也是这样想的：去你妈的流浪地球，我们自己流浪好了。但康赫不会放弃汉字的，他放弃了戏剧，然后是小说，也许也会放弃影像，甚至他会同意汉字在这场冲突中所连带的危机，但他可能会说：没有关系，这张脸很烂但是没有关系。他根本就是拉斯·冯·蒂尔的《忧郁症》里面的那个病人，她是唯一张开怀抱去迎接地球末日的人。
　　不不：经典的欧洲式对抗焦虑的方法，是成为一个精神病人。不经典的北漂式的方法，是这样的：康赫写了一本关于影像的书。他夜以继日地看电影，备课，开办私人影像工作坊，一帧一帧地分析影像语言，眼袋愈加突出。然后他写了这本书。我还没有读过。我相信他写到的大多数作品我都没有看过，我可能会带个移动硬盘去找他。他说电影也已经死了。就好像他是电影之死中唯一的受益人似的：小说死了，他写了《人类学》;电影死了，他写了《影像写作》;鸡死了，他炸鸡。

尾声：

　　没有尾聲。康赫说你怎么能这样，淡然消逝，不不不你应该把吴钩看了，栏杆拍遍。要不你就像尼采说的，做一棵老树，迎接闪电赐予的死亡。
　　不行，这个我不能接受。我喜欢无聊。我喜欢的康赫的结尾是《斯巴达，一个南方生活的样本》：让我们就此衰老。
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