【摘 要】
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数字时代的电影震荡,动摇着电影艺术的本体与边界。一方面,百余年的电影史形成电影的“靶心”--作为独立艺术形式的本体价值;另一方面,新的电影实验从原初的边界溢出,以“同心圆”的方式开疆拓土。“电影作为媒介”宣说着电影未曾死亡,因多样的形式而倍生活力。然而电影的艺术属性让渡于媒介属性,仍须给予新的理解。本文试图以“靶心”与“同心圆”这两个概念来探讨电影观照的视野。
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数字时代的电影震荡,动摇着电影艺术的本体与边界。一方面,百余年的电影史形成电影的“靶心”--作为独立艺术形式的本体价值;另一方面,新的电影实验从原初的边界溢出,以“同心圆”的方式开疆拓土。“电影作为媒介”宣说着电影未曾死亡,因多样的形式而倍生活力。然而电影的艺术属性让渡于媒介属性,仍须给予新的理解。本文试图以“靶心”与“同心圆”这两个概念来探讨电影观照的视野。
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《我的姐姐》是由新生代女导演殷若昕执导,香港金像奖最佳编剧游晓颖操刀的剧本。影片以姑姑和安然两代女性的不同价值观为冲突点,深刻地揭示了传统中国“男尊女卑”的社会现实,展现了新女性冲破桎梏的反伦理叙事框架,表达了中国传统伦理价值观和现代社会女性人生观的矛盾。影片中,男性意识隐藏在女性主义叙事背后,凝视女性行为,规训女性意识。在一系列的矛盾冲突后,两代女性回归自我,以女性的真善美建构结束影片,引发了观众对于女性该何去何从的思考。
在《电影Ⅰ:运动—影像》中德勒兹论证了影像“自我存在”的独特性,指出电影感知有别传统自然感知。前者不只甚至不再以人为感知中心,而以影像自身为中心。他从反思柏拉图主义入手论证电影感知存在之可能,并在柏格森感知理论基础上提出其两种差异化状态:一种解构“主体—客体”二元式感知模式,摆脱人类中心主义束缚;另一种以非人感知模式反思梅洛-庞蒂主体感知理论。最后以“感知—影像”说明其状态:影像同时呈现导演/摄影机的双重观看,即能动的“半主观”状态。
女性群体在进行社会性生存时也在不断争取平等与自由,形成了从女性视角出发为女性发声,表达情感、信仰、理念等内容的女性文学,女性意识作为女性文学的精神核心在电影领域也在积极进行建构及传播。国产主旋律电影在积极展现与发扬社会主义核心价值观的同时,也积极构建与传播女性意识。解构父权意识形态下“他塑”的女性形象与角色,将对独立人格的追求融入电影人物特性的塑造,回应女性群体的文化诉求凝聚女性性别的身份认同,从而实现女性意识的建构及传播。
电影中的动物隐喻是以动物的某种固有特征来投射人的思维与行为,通过建立人与动物之间的共性联动,形成特定的象征意义与叙事策略.管虎作为“第六代导演”的代表人物之一,被称为导戏“鬼才”,他的影视作品极具个人风格,动物隐喻是管虎电影中视听语言的创新之一,也是他最常用的叙事手法之一.动物隐喻使情节更加具有张力,留给观众无限的遐想和思考.本文仅以管虎电影为例,进而阐释动物隐喻在电影叙事中的美学内涵.
张猛电影的底层叙事发轫于父辈创作潜移默化的影响,成长于对小品、纪录片等的尝试,最终成形于“东北三部曲”等作品。在对下岗工人、底层市民、残障人士、双性恋者、罪犯等人生存困境的展现中,张猛表达了他对这些弱势者的深切关注。并且,张猛通过隐喻、超现实画面和黑色幽默等,完成了对生活的提炼和变形,为观众营造了过目难忘的底层生存镜像。能够在“娱乐至死”的大环境中始终保持对底层题材的专注,张猛的坚守无疑是极为难得的。
1.外景羊家培日羊家培山山环绕,风景优美,几十间房子坐落在山边,村子看起来宁静又和谐。2.外景田野日早上初升的太阳透过雾气,阳光洒向了田野。明华在菜地里给菜浇完水,采摘了一些青菜准备回家。田野旁的土路上,几辆车相向而行,因为路窄,拥堵在一起。3.外景青姨家院子日青姨提着一大袋子东西走进家门,喘了几口气,望了望四周。青姨:大早上在附近山上摘了这么多野生猕猴桃,竟然没人第一时间来尝尝鲜。青姨随手将袋子放在桌子边。明华提着篮子走进来:外婆!你回来啦,一大早就见你没在家,去哪儿了?青姨走到桌子边拿起袋子,从里面拿
影片《我的姐姐》主线情节简单,表层意义单一。但在情节进程中,辅线情节对主线情节形成了渗透式影响,其意义和线索都具有独立性的辅线情节不仅影响了人物的行动动机,还影响了观众对情节的期待;其叙事进程的潜在方面,隐性进程与情节进程形成互补式碰撞,一方面修正了情节进程中可能会引起观众反感的观念,另一方面又形成了与情节进程近乎矛盾的观念。正是这种复杂辅线与简单主线的融合,隐性进程与情节进程的矛盾统一,使得影片成为一个有机整体。
尽管转换艺术领域,“剧而优则影”的时间不长,饶晓志已经在其执导的三部长片《你好,疯子!》《无名之辈》《人潮汹涌》,以及其监制的《平原上的夏洛克》中,充分昭示了个人风格追求,即黑色幽默。饶晓志在影片中设置“反英雄”式人物,荒诞的情境、反转的情节,并且运用隐喻手法,构建起了属于自己的艺术表达空间。其电影中的黑色幽默,指涉着观众遇到的现实困境,揭露了人类理性的局限。饶晓志以其实际行动,践行着对中国电影文化阵地的丰富。
语言学意义上的多模态隐喻是指话语符号隐喻的多样性,其研究范围超越了语言符号,涉及空间、身体、声音、色彩等多个符号,研究意义涉及文化、政治、历史等多个领域.在多模态隐喻的观照下,《八佰》和《金刚川》电影中的他者隐喻、物象隐喻以及空间隐喻,分别表征为多元叙事与身份证明、具体物象与个人话语、多地共生与现代想象,并凸显为中国革命历史题材电影的创新发展.
作为一部由经典游戏改编而来的电影,电影版《真·三国无双》由于对跨媒介叙事的惯性误读、在小说与游戏间游移不定的视角切换、无法与其他文本有效联通的叙事断裂,最终成为一个跨媒介叙事半成品。不过,虽然没有完成跨媒介叙事文本构建,但电影版《真·三国无双》中的部分设定还是体现出了主创团队打造“电影宇宙”的想法。这一创作思路为融媒体生态下“影游联动”提供了一种新的跨媒介改编可能。