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连台戏《雷雨》《雷雨·后》由曹禺、万方编剧，法国戏剧导演埃里克·拉斯卡德执导，于2020年曹禺诞辰110年之际在海口湾演艺中心首演。该剧创新运用连台戏演出形式，在同一天的下午和晚上连续演出两部作品。其中，《雷雨》由曹禺编剧。导演埃里克·拉斯卡德根据自己对这部作品的理解以十分现代的手法对其进行了重新演绎。《雷雨·后》由万方编剧。万方受曹禺原剧中序幕、尾声的启发，以十年后周朴园拜访繁漪、侍萍为故事背景，为观众呈现一场“父女两代剧作家跨时空的对话”①。与过往《雷雨》演出相比，这一版连台戏无疑是一次大胆尝试与创新，但同时，也是一次吉凶未卜的“冒险”。毕竟，对《雷雨》这样家喻户晓的作品进行重构与改编，是一件难度极大，挑战极大的事情。本文试图分析此版连台戏在传统文本、演出基础上所做的创新，阐述其现代意义。
传统文本的现代演绎
对中国观众来说，《雷雨》是一部家喻户晓的作品。1934年，尚在清华大学西洋文学系读书的曹禺在《文学季刊》上发表这部作品并受到追捧。在随后的几十年中，《雷雨》演出长盛不衰。据不完全统计，从1935年首演至今，80多年间已经有了超过1000个舞台演出版本。其中比较著名的诸如中国旅行剧团、北京人民艺术剧院所演出的《雷雨》。北京人民艺术剧院曾多次排演《雷雨》，赵丹、夏淳等资深舞台剧导演凭借其深厚的舞台艺术素养为观众呈现了现实主义创作，使《雷雨》成为北京人艺保留剧目之一。回望《雷雨》舞台演出史，导演们大多不约而同选择以现实主义排演方法对其进行舞台呈现，并通过舞台演出批判现实、批判社会。但是，在埃里克·拉斯卡德执导的这一版连台戏《雷雨》《雷雨·后》中，他抛弃了现实主义排演方法，抛弃了借《雷雨》抨击制度、抨击社会现实。埃里克·拉斯卡德根据自身对这部作品的理解回归人物，试图关注个体，并通过现代舞台表现方式去探寻人物内心的隐秘。
当大幕拉开，出现在我们面前的不是华丽、庄严的周公馆，不是精致的沙发，精美的摆饰，而是空旷、简约、高耸、纯白的大理石墙面。这些大理石墙面将舞台围成四方形，四方形内仅散落着几张桌子、几把椅子供演员发挥。埃里克·拉斯卡德这样解释自己的舞台创意：“周家是一个有钱并冷漠的父权家庭，所以它会是大理石的、墙很高、家具很少，所有的一切都由演员来表达。”②埃里克·拉斯卡德试图把演员“放到一个‘近乎裸体’的舞台上，激发他们的表演”。③让他们不再局限于传统的“写实”“人物内心克制”等现实主义表演方法，而是用身体去讲故事，用情绪去感染观众，以此引发共鸣。为了达到这种效果，埃里克·拉斯卡德赋予了演出更多诗意。例如，在《雷雨》中，周萍与四凤“约会”。两位演员一边交谈，一边以十分夸张的肢体语言相互纠缠，相互追逐、拥抱。四凤在得知繁漪与周萍的过往，周萍决定离家去矿上之后内心的不安，周萍因与后母通奸内心的羞愧及对四凤的歉意都通过这种肢体语言表达出来。第四幕中，当风暴即将来临，偌大的周公馆仅剩下周朴园一人。他坐在舞台正中，一束面光打在他的身上，显得十分孤独且落寞。在他的正后方，偌大的屏幕正播放由墨西哥导演阿方索·卡隆所执导的，同样探讨家庭与人际隔阂的电影《罗马》。周朴园高声询问老仆现在是几点，家中是否还有其他人，这里的老仆并未入场，而是通过传声筒传出一个冷酷的天外之音。这些现代舞台表现手法无疑丰富了舞台表现力，放大了人物情绪，使得“人”的概念在这个舞台上更加深入与清晰。
回归个体，剖析人性
对比此前诸多《雷雨》演出版本，此版连台戏《雷雨》《雷雨·后》较为难能可贵的是导演及编剧都试图从人性角度出发，剖析人物内心，探寻人物内心的隐秘。他们目光所聚焦的不是周公馆这个吃人的环境，不是周家这个扭曲的家庭，而是一个个活生生的个体。“我认为超越时代的才叫经典，它可能在诞生之初具备一些时代属性，符合当时的时代气息，符合当时的风土人情和大家的一些共鸣，但它最本质的是抓住了人性的本性。”④无疑，在此版连台戏《雷雨》《雷雨·后》中，“人性”是编剧及导演聚焦并试图去探讨的主要问题之一。特别是《雷雨·后》，万方受曹禺原剧序幕、尾声的启发，通过十年后周朴园探望已经疯掉的繁漪及侍萍，并对那夜所发生的事情及他们的过去与青春进行回忆，去探讨一个问题：《雷雨》中十年前的那场悲剧是如何酿成的？他们各自的性格又是如何形成的？他们真实的人性又是什么样的？
万方及埃里克·拉斯卡德运用虚实并进的手段延续两代人的对话与传承，给予人们接近化解人生苦难、探寻答案的行动，并使两部作品相互解释、补充与诠释，将一个个人物完整呈现给观众。所以，在《雷雨·后》中，人物的形象较《雷雨》都发生了变化。特别是周樸园，这个曾经被许多评论家批评为粗暴、蛮横、不近人情的“伪君子”在万方的笔下成为了一个颇具温度、“有情有义”的人。他拥有共情力，他可以与繁漪自由交谈，可以与侍萍开玩笑，甚至在侍萍面前展露真心。在万方的笔下，他不是生来就残酷、无情，只知剥削、压迫和欺骗工人，他也正直、心怀梦想、对爱情忠贞，为了与侍萍在一起甚至“自杀过”。此时的繁漪，也不再是《雷雨》中那个阴鸷、忧郁，总是满面愁容的女人，她获得了真正的自由，虽然代价是精神失常，记不清过往的任何事情。但好在，如今的她终于可以随心所欲，想说什么就说什么，想做什么就做什么，没人再敢逼迫她，就连周朴园都向侍萍坦言，他“很怕繁漪”。此时的侍萍，在经历了那场悲剧后，则变得更加坚韧与不屈。她完全接受了自己的命运，并笑看风云。“周朴园我想给予他温度，在《雷雨》中他是一个坚定不移的相信自己的人，但在《雷雨·后》中他开始对自己的一生产生了某种怀疑，而与繁漪和侍萍共同的记忆则让他有了温度，让这些衰老的生命紧密地联系在一起，这可能是《雷雨·后》的某种温暖的力量。”⑤
正是这种关注生命，努力探寻悲剧背后所隐藏的人性的创作态度，使得此版连台戏《雷雨》《雷雨·后》显得难能可贵。毕竟，从《雷雨》上演之初起，就被赋予现实主义社会批判的使命，鲜少有导演愿意去深入剖析人性，去展现其中所包含的人的困境。 对《雷雨》的误解与纠正
《雷雨》在“文学季刊”发表以来，虽受到许多赞许，但也遭到许多非议。许多评论家及学者更愿意将这部作品视为“现实主义社会问题剧”。“曹禺在《雷雨》中，描写‘五四’以后一个带有封建性的资产阶级家庭的黑暗生活，以封建家长和资本家的周朴园为中心，通过他（周萍实际上是他的化身）和妇女尤其是劳动妇女（侍萍和四凤）的矛盾，资本家与劳动人民的矛盾，以及错综其间的各种复杂尖锐的矛盾冲突，揭露了旧中国的家庭和社会的罪恶。”⑥这种将《雷雨》与批判社会现实联系到一起的不是个例。许多学者甚至基于这一出发点对曹禺进行批评。黄芝岗就曾十分犀利地指出：“这剧中的最荒谬最大胆的断定莫过于工人们将工头卖了，工人们卖工头是‘对门山里人咬狗，拿起狗来打石头’的事情。”⑦他甚至认为“《雷雨》对青年人的指导上走了歪路。但那一间屋子可不能再闹着鬼了，因为，这是黎明快要到来的中国的一间屋子，我请求《雷雨》的作者将屋子里的窗子全开了罢”？⑧
这些从现实主义批判角度批评《雷雨》的声音在很长一段时间都影响到《雷雨》的舞台，并波及剧中人物与剧情。其中，最受争议的莫过于鲁大海一角。作为剧中唯一的“工人阶级”，剧评家们纷纷批评曹禺将其性格塑造得过于软弱，并没有强化他的正面性。且曹禺一味从畸形的亲子关系上去展现鲁大海与周朴园的对立，这明显是不对的。对于现实主义社会问题剧来说，这样的角色毫无意义。曹禺也因此自我怀疑，甚至检讨：“在写作中，我把一些离奇的亲子关系纠缠在一道，串上我从书本上得来的命运观念，于是悲天悯人的思想歪曲了真实……”⑨
于是，在1959年戏剧出版社出版的新版本中，曹禺更改了第四幕的结局。当几个年轻人先后死去，仆人提到鲁大海还在周家门口，周朴园随即命令他把鲁大海叫来，而此时的侍萍是如下反应：
鲁侍萍：（阻止）不用了。（立起，向中门走去，至门口，反身，向周朴园）他不会来的，他恨你！（昂首返身走出）
曹禺明显是接受了评论家们的建议，从现实主义批判角度去强化鲁侍萍及鲁大海的正面性及斗争性。经过此番修改，鲁大海成了坚定、顽强、不屈的广大工人阶级的代表，成为为无产阶级奋斗终身的勇士。
但，这真的符合曹禺本意么？曹禺曾在《雷雨·序》中坦言：“我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”⑩。曹禺最初创作《雷雨》，便并未试图创一部社会问题剧。他把《雷雨》当作一篇诗看，他自始至终只是想通过《雷雨》释放一种情绪，展示各种被压抑的人性。评论家及舞台剧导演们试图将《雷雨》包装为具备现实主义批判性的社会问题剧，违背了曹禺的本意。这或许是《雷雨》面世以来所遭受的最大误解。甚至因为这种误解，原作中的“序幕”和“尾声”也被忽略，很少在舞台上演。这种误解不仅使得《雷雨》遭受质疑与批评，更使得《雷雨》的舞台版本总是缺少一些东西。
此次连台戏版《雷雨》《雷雨·后》中，导演及编剧力图展现的正是那缺少的东西。那是一种情绪，是一个个活生生的、有血有肉的人，是有喜，有怒，有悲，有哀的个体。在他们眼里，周朴园不是一个粗暴、横蛮、不近人情的十恶不赦之人，他有软肋、有痛苦、会感到不安与恐惧。《雷雨》中的每个人物都有自己的悲哀与不得已。从这一点上来说，或许这一次连台戏版《雷雨》《雷雨·后》更接近曹禺笔下的《雷雨》。
但是，连台戏版《雷雨》《雷雨·后》并不是完美无缺的。演员口音的问题，《雷雨》过于冗长，部分情节多余，使得重点不清晰，包括中西结合所带来的许多不适应性都影响观众的观感，并影响了作品的整体质量。但它所做的对经典重新诠释、重新创意、重新修正的努力，不正是现代剧场最需要的。
（作者为南京大学在读研究生）
注释：
① 澎湃新闻：曹禺女儿万方：创作《雷雨·后》是寻找《雷雨》的过程。https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1709124050455056835&wfr=spider&for=pc
② 中國青年报：法国导演执导中国戏剧，新版《雷雨》产生怎样化学反应？https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1682489864228446697&wfr=spider&for=pc
③ 同②。
④ 同①。
⑤ 华戏剧《雷雨·后》片段首次公开 法国导演与中国剧作家的火花碰撞。https：//www.sohu.com/a/431681631_99932264
⑥ 陈瘦竹，沈蔚德：《论〈雷雨〉和〈日出〉的结构艺术》，文学评论，1960年第5期。
⑦ 黄芝岗：《从〈雷雨〉到〈日出〉》，《光明》半月刊，1937年2月2卷5期。
⑧ 同上。
⑨ 曹禺：《我对今后创作的初步认识》，文艺报3卷1期，1950年10月。
⑩ 王兴平，刘思久，陆文壁：《曹禺研究专集（上册）》，海峡文艺出版社，1985年9月第一版。
传统文本的现代演绎
对中国观众来说，《雷雨》是一部家喻户晓的作品。1934年，尚在清华大学西洋文学系读书的曹禺在《文学季刊》上发表这部作品并受到追捧。在随后的几十年中，《雷雨》演出长盛不衰。据不完全统计，从1935年首演至今，80多年间已经有了超过1000个舞台演出版本。其中比较著名的诸如中国旅行剧团、北京人民艺术剧院所演出的《雷雨》。北京人民艺术剧院曾多次排演《雷雨》，赵丹、夏淳等资深舞台剧导演凭借其深厚的舞台艺术素养为观众呈现了现实主义创作，使《雷雨》成为北京人艺保留剧目之一。回望《雷雨》舞台演出史，导演们大多不约而同选择以现实主义排演方法对其进行舞台呈现，并通过舞台演出批判现实、批判社会。但是，在埃里克·拉斯卡德执导的这一版连台戏《雷雨》《雷雨·后》中，他抛弃了现实主义排演方法，抛弃了借《雷雨》抨击制度、抨击社会现实。埃里克·拉斯卡德根据自身对这部作品的理解回归人物，试图关注个体，并通过现代舞台表现方式去探寻人物内心的隐秘。
当大幕拉开，出现在我们面前的不是华丽、庄严的周公馆，不是精致的沙发，精美的摆饰，而是空旷、简约、高耸、纯白的大理石墙面。这些大理石墙面将舞台围成四方形，四方形内仅散落着几张桌子、几把椅子供演员发挥。埃里克·拉斯卡德这样解释自己的舞台创意：“周家是一个有钱并冷漠的父权家庭，所以它会是大理石的、墙很高、家具很少，所有的一切都由演员来表达。”②埃里克·拉斯卡德试图把演员“放到一个‘近乎裸体’的舞台上，激发他们的表演”。③让他们不再局限于传统的“写实”“人物内心克制”等现实主义表演方法，而是用身体去讲故事，用情绪去感染观众，以此引发共鸣。为了达到这种效果，埃里克·拉斯卡德赋予了演出更多诗意。例如，在《雷雨》中，周萍与四凤“约会”。两位演员一边交谈，一边以十分夸张的肢体语言相互纠缠，相互追逐、拥抱。四凤在得知繁漪与周萍的过往，周萍决定离家去矿上之后内心的不安，周萍因与后母通奸内心的羞愧及对四凤的歉意都通过这种肢体语言表达出来。第四幕中，当风暴即将来临，偌大的周公馆仅剩下周朴园一人。他坐在舞台正中，一束面光打在他的身上，显得十分孤独且落寞。在他的正后方，偌大的屏幕正播放由墨西哥导演阿方索·卡隆所执导的，同样探讨家庭与人际隔阂的电影《罗马》。周朴园高声询问老仆现在是几点，家中是否还有其他人，这里的老仆并未入场，而是通过传声筒传出一个冷酷的天外之音。这些现代舞台表现手法无疑丰富了舞台表现力，放大了人物情绪，使得“人”的概念在这个舞台上更加深入与清晰。
回归个体，剖析人性
对比此前诸多《雷雨》演出版本，此版连台戏《雷雨》《雷雨·后》较为难能可贵的是导演及编剧都试图从人性角度出发，剖析人物内心，探寻人物内心的隐秘。他们目光所聚焦的不是周公馆这个吃人的环境，不是周家这个扭曲的家庭，而是一个个活生生的个体。“我认为超越时代的才叫经典，它可能在诞生之初具备一些时代属性，符合当时的时代气息，符合当时的风土人情和大家的一些共鸣，但它最本质的是抓住了人性的本性。”④无疑，在此版连台戏《雷雨》《雷雨·后》中，“人性”是编剧及导演聚焦并试图去探讨的主要问题之一。特别是《雷雨·后》，万方受曹禺原剧序幕、尾声的启发，通过十年后周朴园探望已经疯掉的繁漪及侍萍，并对那夜所发生的事情及他们的过去与青春进行回忆，去探讨一个问题：《雷雨》中十年前的那场悲剧是如何酿成的？他们各自的性格又是如何形成的？他们真实的人性又是什么样的？
万方及埃里克·拉斯卡德运用虚实并进的手段延续两代人的对话与传承，给予人们接近化解人生苦难、探寻答案的行动，并使两部作品相互解释、补充与诠释，将一个个人物完整呈现给观众。所以，在《雷雨·后》中，人物的形象较《雷雨》都发生了变化。特别是周樸园，这个曾经被许多评论家批评为粗暴、蛮横、不近人情的“伪君子”在万方的笔下成为了一个颇具温度、“有情有义”的人。他拥有共情力，他可以与繁漪自由交谈，可以与侍萍开玩笑，甚至在侍萍面前展露真心。在万方的笔下，他不是生来就残酷、无情，只知剥削、压迫和欺骗工人，他也正直、心怀梦想、对爱情忠贞，为了与侍萍在一起甚至“自杀过”。此时的繁漪，也不再是《雷雨》中那个阴鸷、忧郁，总是满面愁容的女人，她获得了真正的自由，虽然代价是精神失常，记不清过往的任何事情。但好在，如今的她终于可以随心所欲，想说什么就说什么，想做什么就做什么，没人再敢逼迫她，就连周朴园都向侍萍坦言，他“很怕繁漪”。此时的侍萍，在经历了那场悲剧后，则变得更加坚韧与不屈。她完全接受了自己的命运，并笑看风云。“周朴园我想给予他温度，在《雷雨》中他是一个坚定不移的相信自己的人，但在《雷雨·后》中他开始对自己的一生产生了某种怀疑，而与繁漪和侍萍共同的记忆则让他有了温度，让这些衰老的生命紧密地联系在一起，这可能是《雷雨·后》的某种温暖的力量。”⑤
正是这种关注生命，努力探寻悲剧背后所隐藏的人性的创作态度，使得此版连台戏《雷雨》《雷雨·后》显得难能可贵。毕竟，从《雷雨》上演之初起，就被赋予现实主义社会批判的使命，鲜少有导演愿意去深入剖析人性，去展现其中所包含的人的困境。 对《雷雨》的误解与纠正
《雷雨》在“文学季刊”发表以来，虽受到许多赞许，但也遭到许多非议。许多评论家及学者更愿意将这部作品视为“现实主义社会问题剧”。“曹禺在《雷雨》中，描写‘五四’以后一个带有封建性的资产阶级家庭的黑暗生活，以封建家长和资本家的周朴园为中心，通过他（周萍实际上是他的化身）和妇女尤其是劳动妇女（侍萍和四凤）的矛盾，资本家与劳动人民的矛盾，以及错综其间的各种复杂尖锐的矛盾冲突，揭露了旧中国的家庭和社会的罪恶。”⑥这种将《雷雨》与批判社会现实联系到一起的不是个例。许多学者甚至基于这一出发点对曹禺进行批评。黄芝岗就曾十分犀利地指出：“这剧中的最荒谬最大胆的断定莫过于工人们将工头卖了，工人们卖工头是‘对门山里人咬狗，拿起狗来打石头’的事情。”⑦他甚至认为“《雷雨》对青年人的指导上走了歪路。但那一间屋子可不能再闹着鬼了，因为，这是黎明快要到来的中国的一间屋子，我请求《雷雨》的作者将屋子里的窗子全开了罢”？⑧
这些从现实主义批判角度批评《雷雨》的声音在很长一段时间都影响到《雷雨》的舞台，并波及剧中人物与剧情。其中，最受争议的莫过于鲁大海一角。作为剧中唯一的“工人阶级”，剧评家们纷纷批评曹禺将其性格塑造得过于软弱，并没有强化他的正面性。且曹禺一味从畸形的亲子关系上去展现鲁大海与周朴园的对立，这明显是不对的。对于现实主义社会问题剧来说，这样的角色毫无意义。曹禺也因此自我怀疑，甚至检讨：“在写作中，我把一些离奇的亲子关系纠缠在一道，串上我从书本上得来的命运观念，于是悲天悯人的思想歪曲了真实……”⑨
于是，在1959年戏剧出版社出版的新版本中，曹禺更改了第四幕的结局。当几个年轻人先后死去，仆人提到鲁大海还在周家门口，周朴园随即命令他把鲁大海叫来，而此时的侍萍是如下反应：
鲁侍萍：（阻止）不用了。（立起，向中门走去，至门口，反身，向周朴园）他不会来的，他恨你！（昂首返身走出）
曹禺明显是接受了评论家们的建议，从现实主义批判角度去强化鲁侍萍及鲁大海的正面性及斗争性。经过此番修改，鲁大海成了坚定、顽强、不屈的广大工人阶级的代表，成为为无产阶级奋斗终身的勇士。
但，这真的符合曹禺本意么？曹禺曾在《雷雨·序》中坦言：“我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”⑩。曹禺最初创作《雷雨》，便并未试图创一部社会问题剧。他把《雷雨》当作一篇诗看，他自始至终只是想通过《雷雨》释放一种情绪，展示各种被压抑的人性。评论家及舞台剧导演们试图将《雷雨》包装为具备现实主义批判性的社会问题剧，违背了曹禺的本意。这或许是《雷雨》面世以来所遭受的最大误解。甚至因为这种误解，原作中的“序幕”和“尾声”也被忽略，很少在舞台上演。这种误解不仅使得《雷雨》遭受质疑与批评，更使得《雷雨》的舞台版本总是缺少一些东西。
此次连台戏版《雷雨》《雷雨·后》中，导演及编剧力图展现的正是那缺少的东西。那是一种情绪，是一个个活生生的、有血有肉的人，是有喜，有怒，有悲，有哀的个体。在他们眼里，周朴园不是一个粗暴、横蛮、不近人情的十恶不赦之人，他有软肋、有痛苦、会感到不安与恐惧。《雷雨》中的每个人物都有自己的悲哀与不得已。从这一点上来说，或许这一次连台戏版《雷雨》《雷雨·后》更接近曹禺笔下的《雷雨》。
但是，连台戏版《雷雨》《雷雨·后》并不是完美无缺的。演员口音的问题，《雷雨》过于冗长，部分情节多余，使得重点不清晰，包括中西结合所带来的许多不适应性都影响观众的观感，并影响了作品的整体质量。但它所做的对经典重新诠释、重新创意、重新修正的努力，不正是现代剧场最需要的。
（作者为南京大学在读研究生）
注释：
① 澎湃新闻：曹禺女儿万方：创作《雷雨·后》是寻找《雷雨》的过程。https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1709124050455056835&wfr=spider&for=pc
② 中國青年报：法国导演执导中国戏剧，新版《雷雨》产生怎样化学反应？https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1682489864228446697&wfr=spider&for=pc
③ 同②。
④ 同①。
⑤ 华戏剧《雷雨·后》片段首次公开 法国导演与中国剧作家的火花碰撞。https：//www.sohu.com/a/431681631_99932264
⑥ 陈瘦竹，沈蔚德：《论〈雷雨〉和〈日出〉的结构艺术》，文学评论，1960年第5期。
⑦ 黄芝岗：《从〈雷雨〉到〈日出〉》，《光明》半月刊，1937年2月2卷5期。
⑧ 同上。
⑨ 曹禺：《我对今后创作的初步认识》，文艺报3卷1期，1950年10月。
⑩ 王兴平，刘思久，陆文壁：《曹禺研究专集（上册）》，海峡文艺出版社，1985年9月第一版。