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每当想起张仃、李可染一对艺术知音，脑子里情不自禁浮现这样的景象：一片森林，通向一口深井，掩映中国现代美术的一片沃野。
因“新中国画”之缘，他们结成挚友，在长达半个世纪的时间里，惺惺相惜，联袂上演一出艰苦卓绝的艺术革新大戏。
作为后人，我们深深地庆幸：李可染在筚路蓝缕的艺术探索中，遇到张仃这位强有力的同道、支持者;张仃在革故鼎新之际，遇到李可染这位承先启后、兼容中西的艺术革新者，为自己带来新的艺术契机。
所谓“新中国画”，有两种不同的读法，内涵因读法的不同而大相径庭：其一，新中国之画;其二，新的中国画。前者特指1949年新中国成立至“文革”结束的中国画，后者泛指五四新文化运动以降，直至今日的中国画;前者提倡为工农兵服务，为无产阶级政治服务，是它的刚性原则;后者内涵丰富复杂，映带近代以降西潮东渐、东西文化融合的所有结果。其中有“中西结合”派，有“中西分离”派，有“借古开今”派，有“全盘西化”派，其中更有一条强劲的正脉，即鲁迅倡导的内不失传统血脉，外不后世界潮流的“现代本土派”，巍然屹立于众声喧哗之中。张仃与李可染的“新中国画”艺术实验，以前者为表，以后者为里，成为“现代本土派”最有力的实践者。
由于人生经历、知识背景、政治身份以及审美趣味的差异，张仃与李可染以不同的方式，践行了自己的“新中国画”艺术理想。李可染在打下坚实的中西绘画根基之后，积数十年之功，孜孜不倦打深井，营造一个精妙绝伦的水墨世界。张仃应工作的需要，在众多的艺术门类纵横驰骋之后，倦鸟归林，落脚于焦墨山水，异军突起。美术史家称之为“张李异体”。
凝视张李异体的世界，一个水墨淋漓，匠心精微，一个焦墨苍劲，沉郁豪放。两者相映生辉，见证着中国山水画从古典向现代转型的艰难歷程，展示了西风东渐潮流下古老的中国绘画吐故纳新、生生不息的活力，见证了艺术殉难者在风云变幻的大时代经受的考验，守望艺术家园的光荣与梦想，痛苦与狂喜。
1956年，李可染与张仃在大雅宝胡同
张仃与李可染邂逅在国难当头的1937年严冬。当时张仃率领一支抗日漫画宣传队从武汉到西安，妻子陈布文即将分娩;李可染携四妹李畹背井离乡，准备去武汉参加抗日宣传工作绕道西安。在西安城北的一个大杂院里，他们相遇了。也许是兵荒马乱太匆忙，这次会面双方没有留下特别深的印象。据张仃晚年回忆：李可染双手缩在袖洞里，显得很拘谨，出门时还对同行者嘀咕一句，张仃怎么是个半大孩子？
这段回忆颇有可圈可点之处：李可染惊异张仃是个半大孩子，想必与张仃漫画的巨大爆发力，让他联想到张仃是条东北大汉有关，而张仃对李可染“显得很拘谨”的印象，则令人心有戚戚。
之后，两位艺术家各自东西，一个去了延安，一个去了武汉、重庆，彼此并无音问。等到再次相逢，已是革故鼎新的1949年。当时张仃是委派接管北平国立艺专“五人接管小组”的成员之一，也是中共党内的首席艺术设计师;李可染是旧北平国立艺国画系的一名副教授。1950年4月，北平国立艺专经过改造，升级为中央美术学院，徐悲鸿任院长，张仃任实用美术系主任、教授，李可染仍是绘画系的副教授。
身份与职务的差异，并没有成为张仃、李可染交往的障碍。因为就在1951年的元旦新年，他们相约一同给齐白石拜年，为老人理纸研墨，观摩笔法，俨如同一师门。当时的情形，张仃晚年有清楚的记忆——
辛卯元旦，可染约我同去给老人拜年。当时老人客居在一位将军家中。我们到后老人早餐已毕，精神甚好。老人元旦试纸，可染帮助磨墨，我为理纸。我们想看齐老画长线，提议画残荷。因老人晚年画残荷很多，笔墨生辣，构图奇特，集老人平生艺术修养之大成。老人宁神片刻，提笔落墨如锥画沙，数尺长线缓缓而出，互相参差。老人以一生制印经验，计白当黑。不久，荷杆主要构架形成，又以赭石写出大面残叶，以胭脂画花，一大一小。随后又反复推敲，增添小荷杆，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一岁白石老人。
遥想此场面，笔者不免感到好奇：当时的张仃，以漫画、艺术设计而著称，属于国画圈外人，而李可染已是国画界名声遐迩的人物，齐白石器重的大弟子，徐悲鸿推崇的艺术新锐;而且，李可染比张仃大整整十岁，可算是他的前辈;更重要的是，李可染来自重庆，张仃来自革命圣地延安;现在一个是系主任、教授，中共的首席艺术设计师;一个只是副教授，党外群众。那么，两个身份、背景、经历、年龄相去甚远的人，何以成了挚友？
张仃《西湖堤畔》（1954）
这不能不从当时的历史大势说起。
1949年，经历了百年战乱、分裂、饥馑与列强入侵的屈辱之后，中国人民终于迎来一个新的时代，历史氛围发生了根本性变化。在这种历史氛围中，人们相信：随着革故鼎新时代的到来，中国的社会、文化、思想、艺术必将全面更新，一个文艺复兴的伟大时代将要到来。这个历史的大趋势，张仃和李可染从各自的角度敏锐地把握到了。身为画家，他们的目光不约而同投注到处于困境中的中国画上。
当时的中国画界，可谓衰败之极。中国绘画历史悠久，主流的文人画经过千百年的传承，到清代已呈强弩之末之势，所谓“文章到桐城，绘画到四王”，就是最好的写照。就在这时，先进的西方近代文化借助船坚炮利不可抗拒地涌入中国，震撼着古老的中华帝国，由此激起变革之风，由器物而制度，由制度而文化思想。然而，历史并没有给中国的现代转型提供从容的条件，而文化思想艺术的变革也决非人们设想的那么简单容易。具体到中国画艺术，由于根深蒂固的审美积淀，高度成熟的技艺，自成体系的语言，使得任何一点变革都举步维艰。纵观中国现代绘画史，漫画、木刻由于短小精悍、成本低廉、容易传播而成为启蒙救亡的利器，艺术成就最可观;油画阳春白雪，远离大众，但作为西方现代文明的审美象征，在美术院校占据主流的位置。唯有中国画，因脱离大众、脱离社会而被时代无情地抛弃，成为遗老遗少的案头点缀。到1949年，支撑旧中国画市场的官僚买办阶层骤然崩溃，釜底抽薪，彻底断了中国画艺术再生产的后路，中国画似乎真到了寿终正寝的地步。其惨状，从美术院校的招生、专业选择上就可以看出，正如张仃回忆的那样：“解放时，中国画奄奄一息，面临绝境。当时美术学院学生几乎没有愿学中国画的，素描好的进油画系，差点进雕塑系、版画系，最差的进中国画系、实用美术系。”（《中国画的艺术语言》）国画专业的教师们，个个灰头土脸，为自己的前途忧心忡忡，其中最典型的一件事，是齐白石的首席大弟子，艺术功力深厚的李苦禅居然被下岗，打发到工会干杂务。 关于中国画的前途，当时流行两种观点，一种保守主义，一种虚无主义。前者固守传统，拒绝变革，认为中国画已经高度成熟完美，无法也无需改动，以著名老国画家陈半丁为代表;后者延续五四以来的文化激进主义，认为中国画是封建时代产物，只适合表达封建士大夫的思想感情，无法表现新的时代，新的社会生活，方法也不科学，如不用西画来改造，只有死路一条，以革命美术家江丰为代表。两种观点看上去水火不容，在认定中国画无法改造这一点上，却是不谋而合。
如此的困境，呼唤新的中国画巨人出现，充当社会主义时代绘画艺术的定海神針。他不同于吴昌硕、黄宾虹、齐白石那样的借古开今的艺术大师，也不同于徐悲鸿、林风眠那样的融合中西的艺术精英，而是站在他们的肩膀上，吸纳新的时代精神，表达新的审美情趣，创造新的意境。因此，除了深厚的传统文人画的修养与功力，坚实的近代西洋绘画造型能力，他还必须具备先进的思想意识，普罗大众的审美感觉。那么这个承载着历史和艺术使命的人会是谁呢？作为后人，我们可以看得比较清楚：李可染是当之无愧的不二人选。正如艺术史家万青力论述的那样——
李可染经历了二十世纪中国历史上几乎所有的主要政治变动、战争和天灾人祸。时代的漩涡曾把他卷入各种各样的文化和艺术思潮的斗争。很少有人像他那样既接受了三十年代的现代主义艺术运动的影响，又参与了“左翼”艺术运动的活动;既接受了西方绘画的正规训练，又深入研究中国传统绘画数十年之久。没有人像他那样，既是改良主义领衔人物徐悲鸿、刘海粟、林风眠的后继者，又是传统主义领衔人物齐白石、黄宾虹的接棒人。没有一个改良主义的画家在中国传统的功力上达到了他那样的可以和传统派大师媲美的程度，也没有一个传统主义的画家像他那样成功地在创作中融入了从欧洲文艺复兴到西方现代绘画的如此多种因素。没有一个传统主义的画家像他那样在风格上与传统划清了界限，也没有一个改良主义的画家做到了像他那样既融合西方绘画的方法又充分地体现了中国传统绘画的笔墨精华。也没有人像他那样既被赞誉为中国绘画的革新家，又被批评为传统的卫道士，李可染似乎一直处于传统与现代之间，“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”之间，当代与未来之间。他既是改良主义者，又是传统主义者，但他不是游离彷徨的机会主义者。他是一位道德高尚，坚守自己的信念始终不渝的理想主义者。
具有讽刺意味的是，当时李可染在中央美术学院并不受重视，校方对他的评语是：“有民族绘画的丰富知识，掌握熟练水墨技术，有一定的成就。但他绘画创造路比较窄，有区限性，不能画人，很难表现人……不受学生欢迎。”在这种情形下，张仃对李可染的推崇和器重，就显得不同寻常。
李可染《家家都在画屏中》（1954）
不久，张仃、李可染一同搬进了大雅宝胡同甲二号中央美院教员宿舍。张郎郎在《大雅宝旧事》中记载：“李可染先生和我爸是好朋友，每天早晨他们都相约一起去上班，一路走，一路聊天。那么谈得来，我跟在后面完全不知所云，我断断续续地听他们讲来讲去都是关于画水墨画的事情。”另据灰娃对笔者的讲述，张仃生前与她讲起过大雅宝的日子：当时李可染一家就住在隔壁，每天晚上一吃过饭，他就去找李可染聊天，话题都是有关中国画的，言语间流露出对李可染苦心孤诣钻研中国画的羡钦。值得一提的是，张仃当时担纲众多国家级的艺术设计任务，如国徽设计（1950年），德国莱比锡、捷克、波兰国际博览会中国馆的总设计（1951年），苏联莫斯科“中华人民共和国工农业展览会”总设计（1953年），德国莱比锡国际博览会中国馆的总设计（1953年、1954年）等等，忙得不可开交。即便这样，依然见缝插针，一有空就找李可染切磋，用他自己的话说，是“身在曹营心在汉”。
围绕着中国画问题，张仃和李可染当时聊了些什么？提出了哪些革新的方案？由于缺乏翔实的史料，无法具体述说，但从他们发表的文章中，可以找到相应的线索。
1950年初，李可染在《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》一文。文章开宗明义，针对“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了”的观点这样辩驳：中国画这个厄运绝不是始自今天，而有长远的根源，早在六七百年前，随着封建社会的没落，中国画就开始走下坡路，把原本形神兼备，客观主观均衡发展的中国画拖入忽视客观现实，脱离人民生活的偏颇病态的道路，此后在这条路上越走越远，陷于复古主义、形式主义的泥塘而不可自拔。为摆脱这种困境，当务之急，就是挖掘堵塞了六七百年的创作源泉，这个源泉，就是人民的生活。文章最后总结：“我们要改造中国画，必先以进步的科学方法，批判地研究遗产，尤其要着重清算在封建社会下降阶段，产生的主观主义的文人画、公式主义的八股画;反对封建残余思想对旧中国画的无条件崇拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙视，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新内容产生新的表现形式;我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验;吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”
以今天的眼光看，此文的观点不无商榷的余地，然而，在当时的历史语境下，这是一种大势所趋的论述策略，至于作者内心真正的想法，或许不是那么简单。李可染的从艺经历表明，他是一位受传统文人画熏陶很深的画家，十三岁拜钱食芝为师，习“四王”一派山水画，十九岁上海美专毕业时，以王石谷派细笔山水中堂名列全校第一。三十岁后受时代潮流激荡及进步文化人士的影响，转向石涛、八大，追求用笔恣肆、疏简淡雅的境界。平心而论，如果没有这个“打进传统”的铺垫及艺术历练的过程，就不会有后来的“新中国山水画”缔造者的李可染。然而此一时，彼一时，当历史处于困顿停滞，要求前进发展时，就必须找到阻碍它进步的敌人——哪怕是假想的替罪羊——坚决打倒。这是古今中外艺术发展史概莫能外的一条规律。从这个角度看，《谈中国画的改造》是一篇审时度势、思路缜密的文章，起了新中国画革新开路先锋的作用。尤为可贵的是，作为一个中西兼通、深谙艺术规律的国画家，李可染牢牢把握中国绘画艺术精神的本质和独一无二的审美特性，指出：“中国画‘线’的力量，使它赋有高度的表现力，这表现力，不光为旧社会所需要，也必将发展成为表现我们新时代的利器。我们应该加以接受。”同时强调：“吸收外来文化及接受自己的遗产，在分量地位上应分清主从。既是外来的东西，必须经过消化，必须把它化成养分，放在中国的土壤里，使它长出中国的花朵。”这些真知灼见，为“新中国画”艺术革新起了定海神针的作用。 相比之下，张仃对中国画的认识显得一波三折，不像李可染开口奶吃的就是传统文人画。张仃是在民间匠人画（如水陆画、年画、寺庙壁画）的熏陶之下长大的，在此基础上，又迷上毕加索的作品，张仃对艺术大师张光宇的漫画一见倾心，也是由于这个缘故。此外还有一个重要原因：东北流亡青年的离黍之恨，使他成为左翼的漫画斗士。这些因素加起来，使早年的张仃对中国画有相当严厉的评价。在《谈漫画大众化》（1939年）一文中，张仃将中国绘画分为工匠的人物画和士大夫的“文人画”，认为前者是佛教影响的产物，“因为出自工匠之手，似乎总未称得起‘藝术’”，后者则是“权贵阶级茶余饭后的消遣品，而对形式很少创造，总是衣钵相传，搬死人骨头而已”。张仃进而引用新文学旗手鲁迅的话，对文人画展开激烈的抨击——
中国文人画，向是抽象的，概念的，所谓写意：“两点是眼，不知是长是圆;一划为鸟，不知是莺是燕，竞向高简，变成空虚……”故而用这种形式，来表现丰富复杂的内容，已绝不可能;所以有很多进步的国画家，也袭用“旧瓶装新酒”的方法，用旧形式，表现新内容，有某种程度上的成功，最后仍然是此路不通。绘画的接受旧遗产，与文艺上的利用旧形式不同。文艺的旧形式，在大众中间，有习惯上的关系;而中国绘画上的旧形式——文人画，在大众中间不但没有习惯的旧形式，而且是远离大众的一种形式，这些陈腐的东西，根本可以全部抛弃……
与李可染不同的是，张仃未曾在文人画的世界里浸泡过，陶醉过，唯其如此，他对文人画的抨击才如此的干脆决绝，毫无保留。更何况，他心中已有理想的艺术遗产，那就是：民间的艺术形式。在他看来：民间的艺术形式与现实生活紧密联系，是人民大众熟悉爱好的形式，如民间的染花布、剪纸、木刻、年画之类，仍然保持着朴拙坚实的东方美学的形式特质。若将它们与先进的西方现代美术结合起来，中国美术将获得新的天地和美好的未来。这就是张仃后来的“毕加索加城隍庙”的雏形。在两年后发表的《街头美术》（1942年）中，张仃更为明确地指出：“我们赞成用现代绘画技术描写工农，同时在民间艺术中吸取养分，经过创作实践，欧化美术和民间形式定会变质，创造出为老百姓喜闻乐见的民族形式。”
1949年之后，张仃对中国画的认识有了重要调整。这个变化可以从《关于中国画创作继承传统问题》（《美术》1955年第6期）一文中看出。此文左右开弓，直指画坛上的保守主义和虚无主义，开出医治的药方。对于保守主义，张仃的态度比较温和，鼓励老画家从长期临古的套子中跳出来，到生活中去，获取新感受，处理新题材，发展传统技法。对于虚无主义，张仃则毫不留情，认为虚无主义无视民族传统、历史遗产，无视人民的喜爱，盲目崇拜西洋，丧失民族自信心。针对虚无主义否定民族绘画特性，试图以所谓先进的西洋画法取而代之，张仃认为这是狭隘无知的表现。比如虚无主义者以圆球体为例，攻击国画线描不讲光暗，圆球只能画成铁环，张仃这样反驳：“实际上，国画并不排斥光暗，如‘石分三面’就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上，小儿踢球的线画，寥寥数笔，生动异常，从整体联系起来看，决不会有人把它看成是踢铁环的。假如把光暗当成最终目的，即便把球表现得自画中滚滚而出，其价值也不过等于一个真的球而已！”再比如，有人将“六法”中的“随类敷彩”视为传统绘画的严重缺陷，张仃这样辩驳：“传统绘画‘随类敷彩’是经过提炼与概括过的‘彩’;中国画从来没有孤立地强调光与色，因为这不是艺术要求最本质的东西，不是目的，只是表现手段。所以色和光是根据艺术要求而取舍的。”具体到文人画，张仃的看法也与过去有所不同：“明清以来，所谓正统派的、公式化的中国画，像八股文一样，老一套的形式套用，从古代作品出发，不从生活出发。当然，对这一时期的文人画，也未可一笔抹煞，某些反正统派的文人画家，甚至某些正统派的文人画家，在笔墨技法上，也还是有所发展的。”
张仃的这些变化表明：新中国的诞生，历史语境的变化，促使他从积极的意义上重新评估传统中国绘画的价值;这一切，与跟李可染的切磋肯定是分不开的。若将《关于中国画创作继承传统问题》与《谈中国画的改造》互文阅读，即可发现，在如何改造中国画上，两人的观点高度一致，比如对“生活”这个艺术源泉的强调，对中国画固有艺术血脉的维护，对外来艺术养料的吸收。
正是以上的背景，催生了1954年春李可染、张仃、罗铭三画家的江南水墨写生之旅。
作为一个艺术先觉者，李可染早在1950年就有水墨写生的念头，这个想法，四年以后终于实现，这与1954年张仃调入绘画系任党支书有很大的关系。
1953年全国高校院系调整，华东美院实用美术系与中央美院实用美术系合并，筹备成立中央工艺美院，趁这个机会，张仃辞去实用美术系主任之职，兴高采烈来到绘画系工作。
李可染《万山红遍》七幅之一（1964）
张仃走马上任第一件事，成立国画革新小组，自己任组长，成员有李可染、蒋兆和、叶浅予。接下来，就是酝酿已久的江南水墨写生之旅。这一年张仃继续担纲莱比锡国际博览会中国馆的总设计。为了这次江南水墨写生，他放弃莱比锡之行，在国内作设计，由他的助手去实施。可见他对此次艺术实验的重视。
然而，许多人并不看好此次艺术实验，且不说绘画系那些思想保守的老画家，甚至连绘画系主任，张仃的漫画同道叶浅予，也同样如此。出发前，他以老江湖的口气对张仃说：“山水画写生，以前吴石仙、岭南画派都搞过，都不行。”
事实打破了叶浅予的魔咒，1954年9月17日，《李可染、张仃、罗铭三画家水墨写生画联展》在北海公园悦心殿举行，轰动京城画坛。不到一个月的时间里，吸引了三万余人参观，好评如潮，人们惊喜地发现，中国画原来可以这么画，中国画也可以反映新的生活。悦心殿位于北海公园半山腰，开幕那一天，年逾九十的齐白石在家人和弟子合力搀扶下，来到会场，仔细地看了作品，没多说话，连连称赞“能干”。中共元老徐特立先生看过展览后说：“这样记录下来，很好。以后社会发展了，这些地方就变了，你们这些画就成文献了。”连观点向来相左的江丰，也在《人民日报》上发表文章称：“李可染、张仃等所作的运用传统技法并加以科学加工的水墨写生画，也是提倡国画改革以来的可喜收获。”期间虽有保守派大师陈半丁的摇头否定，已经无碍大局。展览的成功，标志着中国画通过了严峻的历史考验，获得了新时代的入场券，因此而被艺术史家视为“解放后中国画革新的里程碑”。 这次水墨写生艺术实验的成功，是天时地利人和的结果。所谓天时，往大处讲，是千载难逢的历史机遇，中国画到了不得不变、非变不可的时刻;往小处讲，时值莺歌燕舞、万物生长的春天。所谓地利，写生场所是“上有天堂，下有苏杭”的江南，这些都巧妙地契合了社会主义新中国欣欣向荣的历史氛围。所谓人和，是张仃与李可染的黄金搭档，如果说李可染未雨绸缪，在美学理论上、绘画工具上为这次写生作了充分的准备，张仃则铁臂担当，为这次写生保驾护航。
这次写生历时三个月，三位画家先在杭州、富春江一带写生，然后兵分两路，李可染、罗铭去了黄山，张仃因莱比锡国际博览会中国馆设计工作的羁绊（必须随时与助手保持联系），不能远离杭州，就近到绍兴、苏州采风写生。
对李可染而言，这是一次等待多年的艺术实验，可谓念兹在兹，事先作了充分的准备，从小马扎、油布伞、画夹到桐油纸的写生道具一应俱全。其中特别值得一提的，是他亲手设计的写生画夹：包上帆布的两块硬板，大小适中，用橡皮筋一勒，可以卡住纸不被风吹动，轻便而实用。对现代中国画艺术创作来讲，它是一个划时代的发明，重要性不亚于西洋油画软管的出现。出发之前，李可染还特地到北海公园现场试验了一次，画了一幅《北海晨曦》。
为了这次写生，李可染请篆刻家邓散木刻了两方印章作为誓铭：“可贵者胆”“所要者魂”。据李可染自己的解释，所谓“胆”，是敢去陈言，敢于突破传统中的陈腐框框，也就是以“最大的勇气”打出传统之胆;所谓“魂”，是时代精神，创作具有时代精神的意境，为祖国山水立传之魂。这表明，李可染对古老的中国画有着通透的认识和高瞻远瞩的信念。在此之前，李可染的国画创作尚处在“旧瓶装新酒”的阶段，新的思想意识与旧的意境互相捍格，精湛的西画技艺与深厚的笔墨功力各行其道，尚未得到有机的融合。尽管在人物画上已有不少创新，但在山水画领域，还没有跳出传统的框框。关于这一点，作家老舍曾有精辟的评价：“他的山水，我以为，不如人物好。山水，经过多少代的名家苦心创造，到今天恐怕谁也不容易一下子跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，着色上，意境上，构图上，他都想创造，不事模仿，可是，他只作到了一部分，因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静，他没有敢尝试把‘新诗’画在纸上。在这点上，他的胆气虽大，可是还是比不上赵望云。凭可染兄的天才与功力，假如他肯试验‘新诗’，我相信他必定会赶过望云去。”（老舍《看画》）老舍的天才预言果然没有落空。
而对张仃来说，1954年的水墨写生是一次全新的开端，由此打开一个新的艺术空间，标志着由中国绘画的“小传统”（民间）向“大传统”（古典）扩展，其意义和影响，很多年以后才能看清。尽管张仃童年时代就酷爱中国画，照着《芥子园画谱》涂沫，其实并没有真正登堂入室，后來考上北平私立美专国画系，也没有认真临习古画，反而迷上毕加索、张光宇的作品，率性画起漫画抨击时政。到了延安后改行搞设计，到了东北后画年画、宣传画，进城后忙于新中国的形象设计，一直没有机会碰中国画。因此，与李可染相比，张仃的情况要简单得多：既没有“胆”的困扰——没有传统文人画的熏陶，不存在需要突破的框框和“打出来”的麻烦。他也没有“魂”的障碍，现在只需作些调整，就可将解放区革命文艺的元素转换成“具有时代精神的意境”。在《我与中国画》一文里，张仃这样描述这次写生——
北方的早春三月，还埋在寒冷而厚重的黄土中，只一夜之间，火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的麦田，金色的油菜花，竹林中的粉墙黑瓦，隐在远方天际的白帆，虽然二十年前也曾在江南漂流过，但解放后的江南，却给予我更大的、新的惊异与满足。
于是，我第一次，用毛笔和宣纸，对景写起生来。当时，戴着草帽，揣着干粮，在山腰，在江畔，从天明画到天黑，有时也得到一些采茶姑娘或渔翁船夫们的同情与鼓励。
从杭州到绍兴、富春江、苏州，跑了不少地方：崇山峻岭，茂林修竹，小桥流水，廊榭亭阁，从小巷到灶头，无不激动人心。这时，如果完全套用石涛、八大，或莫奈、塞尚的语言，似乎都不能说得妥帖。虽然笔墨技法，必须以传统作为基础或出发点，并可借鉴于西洋绘画技法，但仍然必须要用自己的语言来表达。
这段文字，不妨看作是对李可染的“魂”一个恰当的注释，其中不但细致描绘了解放后江南大地欣欣向荣、生机勃勃的美景，还将采茶姑娘、渔翁船夫这些劳动者收入其中，堪称一幅以文字绘成的“新中国山水画”。
对于中国画革新艺术实验来说，没有“胆”的困扰，“魂”的障碍，事情变得比较简单，未尝不是一件好事。但这种简单中又暗藏陷阱，因为中国画是一种审美经验积淀深厚、特别强调修养与功力的艺术。而“胆”的困扰一旦解决，“魂”的障碍一旦克服，则可点铁成金，化腐朽为神奇，达到“纵心所欲不逾矩”的境界。李可染后来的艺术成就充分证明了这一点。受制于客观条件，张仃当时未能充分意识到这一点。凭借丰沛的才力和激情，张仃一步跨入“新中国画”的门槛，此后很长的时间里，却蹉跎徘徊，与此有很大关系。张仃的中国画创作取得突破性成就，是“文革”后期在焦墨山水中发现自我，全力补上传统的笔墨功课之后的事。
然而，在中国绘画史上，现场对景写生毕竟是破天荒的事情。受制于毛笔宣纸水墨的工具材料性能，中国画更适合即兴挥洒、写意，而不适于如实刻画。古代画家的“师造化”，其实就是饱览沃游，目识心记，简单勾勒，充其量只是“打草稿”而已，断无现场挥毫作画的事情。因此，张仃一行的水墨写生之旅，在许多人看来无异于自找麻烦，是一件吃力不讨好的事情。四十年后张仃这样回忆那次写生：
“与宋元画家的写生有所不同，我们是第一次拿着毛笔、宣纸面对对象去画。我们直接把外光派的办法拿来，这么做有很多困难，照顾了笔墨没有了对象，注意了对象又没有了笔墨，废画何止三千。有时对象好极了，但看上一两个钟头动不了笔，要想符合对象的精神又有笔墨就很难。当时我们是从一棵树、一个山头开始，尽量不用古人已有的套子，否则就不新了。这样画到第三个月才有点体会，但基本上还是如实描写，笔墨是有一些，但还不能充分地表意。”（《中国画的发展——答记者朱京生的访谈》） 在如此艰难的条件下，三位艺术家艰苦探索，其乐融融，正如张仃晚年写下的那样：
“回忆与可染最初在富春江一带写生，生活条件很艰苦。一次住在一个生产队小阁楼上，夜里蚊子很多，睡不安宁。每日佐饭的是山上野笋，因笋老煮不烂，一周过后牙床已疼痛，但我们每天都乐在其中。可染时近50岁，每天仍攀山越岭。这里树木茂密，极难表现，我们经常在一起背诵齐老的诗：‘十年种树成林易，画树成林一辈难。直至发枯瞳欲瞎，赏心谁看雨余山？’我们都尽量避免套用传统皴法和树木点法，事实上也很难套用。这里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居栉比鳞次，生活中山水，是极为丰富的。可染苦思冥想数日，一日爬上半山，忠实刻画，笔墨虽不成熟，但终于画成《家家都在画屏中》。”（《李可染艺术的师承与创新》）
张仃这样描写李可染的状态：
“在西湖写生，黎明即起，带上干粮，中午不休息，站在吴山上，看了想，想了画，有时很久不动一笔，像小学生一样，在自然面前，总是虔诚忠恳，他没有一点自满、自负情绪，他是用老牛的精神，踏着坚实的步子，一步步地去占领新的艺术阵地。”（《中国画的创新——李可染的贡献》）
以上的回忆文字，将六十年前新中国山水画阵痛中的分娩过程，艺术先行者披荆斩棘的风姿，历历在目地展现在人们眼前，其中有几个要点值得提示：第一，为追求“新”，他们尽量避免传统的笔墨套路，不落古人窠臼。第二，静观默察，发现自然中的美，忠实刻画，给人身临其境的真实感、亲切感，这是借鉴西方近代绘画写生方式，与巴比松画派、印象画派没有本质区别。第三，凝思结想，迁想妙得，现场即兴完成作品，发挥笔墨写意的功能，这是对西式写生的修正与超越，在“新”的基础上追求“中”与“好”，回归传统美学精神。正是这“避、看、想、写”四个要点，奠定了未来新中国山水画的创作程序。
可以看到，在这次国画写生中，前二点显得比较突出，第三点表现得不够充分。为回应虚无主义对国画“不科学”的责难，李可染和张仃在这方面下足了功夫，在透视、明暗、光影处理上格外着力，几乎达到“栩栩如生”的逼真效果，比如张仃的《西湖堤畔》描绘早春三月的西湖堤畔，完全符合焦点透视原理。树枝由于天光的背景而显出逆光效果，色与墨真实地呈现了树干的体面转折，其中的每一棵树，无论大小，都是眼前的“这一棵”，毫无概念化、公式化的影子。尽管如此，由于有第三点的制衡，这些作品依然洋溢着浓浓的中国味道和中国气派。
这批作品尽管艺术上比较稚嫩，但在中国当代美术史上却有筚路蓝缕之功。它们的出现，一扫以往中国山水画的荒寒冷逸之风，从此变得欣欣向荣、乐观积极，画家笔下的山水变得亲切实在，可居可游。可以毫无夸张地说，这次写生激活了古老的中国山水画，使它的存在获得了历史合法性，中国的山水画从此进入一个新的历史阶段。正如画家黄永玉评价的那样：“我们这个时代的人，已经不习惯欣赏过去那种破破烂烂的荒烟衰草、亂鸦斜阳的老画了。”“由于画家们运用了我国绘画传统的水墨技法，描绘了祖国锦绣河山的明媚和壮丽，并部分反映了祖国人民的新气象和新生活，也流露着画家对于自然和生活的健康情感，因而取得了许多观众的喜爱。”（《可喜的收获——李可染江南水墨写生画观感》）
1954年江南水墨写生，张仃出手不凡，完全不像一个新手，作品数量虽远远少于李可染，质量却很高，试将他的《西湖堤畔》与李可染的《家家都在画屏中》作比较，艺术上实难分高下。然而，此后的岁月里，由于艺术背景、人生境遇的差异，张仃、李可染经历了截然不同的艺术轨迹。如果说李可染是未雨绸缪，一步一个脚印，迅速地接近自己的艺术目标的话，张仃则节外生枝，脚踏两船，不经意间触犯艺术禁区而遭挫折，因而歧途重重。
1956年对张仃和李可染都是重要的年头。这一年春张仃去了法国，提纲巴黎国际博览会中国馆的总设计，期间拜见了心仪已久的艺术大师毕加索，深入考察了西方美术尤其现代美术与民俗艺术，内心受到强烈震撼，由此埋下另一条艺术变革之路的伏笔。李可染偕研究生黄润华赴江、浙、皖、湘、鄂、川、陕南，进行长达八个月的水墨对景写生。在造化的神启之下，李可染发明了“从无到有，从有到无”的朦胧法，彰显物体层次的逆光法，密林中溪流的黑亮法。当这些方法与齐白石奇绝的构图（即边缘名贵），黄宾虹高超的积墨（越积越亮），林风眠的层林逆光透视，伦勃朗神秘的光影处理融会贯通的时候，李可染的画面开始变得幽玄厚重，深不可测，在力度与厚度上足以与西洋油画抗衡。
如果说1954年三位画家的写生实验使奄奄一息的中国画起死回生，获得了表现社会主义新生活的“资格”的话，那么，李可染1956年的写生实验，为新生的中国画带来一次真正的艺术飞跃，其进步之快，令人惊叹。这不能不归功于李可染深厚的传统中国画功力与精湛的西画修养。唯其如此，1957年李可染的东德之行，再一次让人开了眼界，他以传统中国画的笔墨工具，挥写欧洲的异国风情，竟是如此的得心应手，游刃有余，作品有《麦森教堂》《歌德小屋》《易北河上》《德累斯顿暮色》《魏玛大桥》等，它们是如此的现代，又是如此的传统，是如此的西方，又如此的中国。可以说迄今为止，尚无第二人创作过如此美妙而精湛的异域题材的中国画。至此，李可染在中国现代绘画史的地位已经初步奠定。
那么，张仃呢？
1957年，张仃被空降到中央工艺美院任第一副院长。从内心讲，张仃实在不愿去工艺美院当这个副院长，因为这一来，做画家的梦想又要告吹，那一年他已经四十岁，时不我待。果不其然，走马上任之后，张仃的水墨艺术实验就自动中断。然而，失之东隅，收之桑榆，在这个过程中，张仃竟有意外的收获，那就是，另一条被压抑多年的艺术脉络被激活，由此催生“毕加索加城隍庙”的艺术实验。
中央工艺美院以实用美术为教学研究的对象，美化人民的衣食住行，是它的宗旨，与意识形态的关系不那么直接，与中央美院的严格划一相比，它有一种相对宽松的空间。在这样的环境中，张仃1956年法国之行的“触机”被启动，一股被压抑多年的艺术冲动在内心不断发酵，它源自民国时代漫画大师张光宇的“民间加现代”的装饰画风。现在，何不祭出这面大旗，来美化生活，美化社会，美化社会主义新时代？于是，1958年伊始，在张光宇的鼎力支持下，张仃正式打出“装饰”的旗帜，作为中央工艺美院艺术教育、艺术生产的核心理念。与之同时，张仃见缝插针，利用业余时间偷偷临摹毕加索、马蒂斯、勃拉克、鲁奥、莫底里安尼等西方现代绘画大师的作品，为营造一种新的画风作准备。 张仃的绘画世界看上去斑驳多彩，实际上由两大脉络构成：其一是中国民间加西方现代，发端于上世纪三十年代的漫画，盛于六十年代初的彩墨装饰画，终于七十年代未的壁画《哪吒闹海》;其二是中国笔墨加西方写实，始于1954年的水墨山水写生，变于1974年的焦墨山水写生，盛于上世纪八九十年代，终于本世纪初。两大脉络有时间上的先后，又互相关联，此消彼长。李可染对张仃后一脉络的形成，有举足轻重的影响作用。
二十世纪中国美术史，像张仃那样能在两大脉络中自由进出的画家非常罕见，因为这是两种完全不同的创作路子。前者变形夸张，以线造型，倚重色彩，后者写实写真，讲究笔墨，以抽象之笔写具象之形。就张仃自身的条件而言，前者更加符合自己的艺术本性，后者则是后天的教养与修为。
1959年“江山如此多娇——李可染水墨山水写生画展”在北京、上海、天津、南京、武汉、西安、重庆、广州八大城市巡回展出，标志着李可染在中国美术界的声望达到有史以来的顶点，好评如潮的同时，也夹杂不谐之音，有人认为李可染画得太满，太歪，太黑。太满，是指构图不留余地，违背传统中国画的天地开合之法;太歪，指画中的建筑物线条不直，与事实不符;太黑，就不用解释，这个指责有点不可思议，因为中国绘画自唐代以来就“水墨为上”，岂能不黑？但在当时的语境中，这个指责别有用心，因为有人不无俏皮地将“江山如此多娇”改成了“江山如此多黑”，一字之改，分量千钧。问题岂不严重？
面对争议，张仃第一时间站出来为李可染辩护，在《李可染的艺术》（《美术》1959年第9期）一文中，张仃站在中国绘画继承发展的高度，从中国山水画的画史、画理、画法各个方面，肯定了李可染的艺术探索，认为李可染的艺术，正面接触了近代中国绘画的许多难题，在推陳出新方面跨出了第一步。文中逐条辩驳了对李画“满”“歪”“黑”的非议，比如对后者，张仃这样写道：“认为可染画得太黑了，若指笔墨而言，中国画的笔墨这一宝贵的传统，当然是画家尚须进一步追求的一个方面，若从风格上来说，则轻描淡写是一种风格，浓郁厚重也是一种风格，这决定于表现的对象与作家的气质。”
李可染作出的回应是，在1962年至1964年的两年时间里，根据毛泽东诗词《沁园春·长沙》的意境，一共画了七幅题材构图大同小异的《万山红遍》，产生了极大的影响。如果说“江山如此多娇——李可染水墨山水写生画展”使李可染在中国美术界名声大振的话，那么连篇累牍的《万山红遍》使李可染在神州大地家喻户晓。
《万山红遍》的立意与艺术手法，突出在一个“红”字上。画家选朱砂为颜料。朱砂为大红色，有金刚和金属的光泽。由于朱砂的大片使用，画面笼罩在一片红色的海洋中。
然而，纵观李可染一生的创作，在此之前，没有类似的作品，李可染的水墨山水画用色一向很节制，尤其是用红色;在此之后，也没有相同的作品。有一种说法认为：《万山红遍》的问世与六十年代初李可染从故宫弄到的半斤乾隆朱砂有关，然而笔者认为，即使没有那半斤乾隆朱砂，他也一定会画这幅画。
以毛泽东诗词的意境为创作题材，是当时国画界的一种风气，李可染、傅抱石、陆俨少、关山月、钱松岩、亚明等众多画家都有积极的表现，留下数量可观的作品。即便如此，像李可染那样大量地使用朱砂，把画面绘成一片红的，在同类作品中依然少见。按照中国山水画的艺术传统，墨色本位，色彩辅之，墨彩足以构成一个独立的色彩世界，所谓“墨分五色”“水墨胜处色无功”，此之谓也。这一点李可染本人尤为内行，而且身体力行，潜心追求。晚年他在画跋中这样题道：“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境。杜甫所谓元气淋漓幢犹湿，真宰上诉神应泣。石涛和尚题画句云：墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽，极言国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。”（见李可染《高崖飞瀑图》）这段跋不妨看作是李可染对自己一生中国画艺术实践的总结。从这个意义上说，《万山红遍》是反其道而行之。
从艺术品位、艺术趣味看，李可染对含蓄朦胧、绵里藏针的风格有特别的爱好，由此生发出李可染特有的“从无到有，从有到无”的创作方法，这就是：“以纸的明度为0，树、房子画到5，色阶成0与5之比，显得树、房子都很清楚，然后把最亮的一部分一层一层加上墨色，加到4与5之比，就很含蓄了。”（李可染《谈学山水画》）这已成为美院生徒学习李家山水的不二法门。而《万山红遍》完全脱离了这种创作路子。原因很简单：朱砂是一种不透明的矿物质颜料，无法营造含蓄不露、层次丰富的画面，唯其如此，《万山红遍》一反李家山水固有的含蓄风格，豪放强烈，一览无遗，并且带有装饰风格，看上去近似光彩夺目的磨漆画。
由此可见，相对于李可染一贯的创作路子和艺术风格，《万山红遍》只是特定时期、特殊情形下偶一为之的产物，并不具有代表性，不能将它视为李可染的艺术标志。
张仃的焦墨山水，既是“苦闷的象征”，也是艺术之神冥冥之中的促合。黄宾虹的焦墨小册页的启发引领，北方风土与北方个性的契合，长年修炼、水到渠成的金石线条，这些因素的聚合，造就张仃独一无二的焦墨山水世界。这个艺术探索的过程，张仃前后花去将近三十年的时间。
1977年秋，张仃来到京郊房山十渡写生，妻子陈布文记录了他的精神状态：“它山为景所惊，竦立震慑，心情激动，不可名状。从此日出而作，怀糗策杖，跋涉于荒山野谷之中，无视于饥寒劳渴之苦。尽四五日之功成此长卷，纯用焦墨为之，亦它山画稿中前所未有者也。”随同写生的青年教师黄国强这样回忆：“当时张仃的精神所散发的气息让我很震撼，日子久了，我感悟到，他在大自然面前有着一触即发的强烈的心灵感应，他能敏锐地看到天地乾坤，自然道静、阴阳相胜相推、顺势幻化的各种形态。”（见汪钰林《黄国强速写集前言》）
《房山十渡焦墨写生图卷》是这次写生的重要收获。与此前香山写生多为小品不同，它将十渡整个山形地貌的精气神收于笔端，标志着张仃焦墨山水艺术初步的成熟。李可染看到这幅作品，非常兴奋，以其特有的亦隶亦魏的行楷为之题画名，用笔结字极为精心，还这样题的跋：“吾友张仃同志作太行山房山十渡图卷，结构雄伟而精微，纯用焦墨而苍劲腴润。前人无此笔墨，真奇迹也。”寥寥数语，从中国绘画史的角度，对这幅作品的笔墨特征与艺术价值做了定位。 中国绘画史上，焦墨作为一种墨法古已有之，作为一个画种，严格说来并不存在，理由很简单：焦墨作画难度太大，而且吃力不讨好。行家知道，焦墨浓得化不开，没有极强的腕力与果断的心胸无法驾驭，一笔下去，没有侥幸，没有偶然;纯用焦墨作画，好比舍弃十八般武器，只用短刀格斗，其不合理性，是不言而喻的。黄宾虹概括了七种墨法：淡、浓、焦、破、泼、积、宿，并认为：如果少于三种墨法，就很难作画。再从艺术风格的角度讲，焦墨因含水极少，苍劲易，腴润难，难以平衡艺术的阴阳之道。从这些角度看，不能不感叹张仃创造的艺术奇迹。李可染的题跋，以掷地有声的精粹之言概括之，不愧为知音之论。
1954年水墨写生，张仃出手不凡，之后他的水墨山水创作却因各种原因迟迟不进，其中也有“水性”的原因。晚年张仃在《万树光连峰头白》（1994年）题跋：“甲戌年冬，连作雪景，多熟用焦墨，拙于用水，今大胆为之，为方家笑也。”张仃出生东北辽宁，从小在冰天雪地的环境中成长，对爽朗清新的自然景观别有一种特殊的会心。这种景观，米家山水的晕染技法无能为力，以焦墨皴擦留白来表现，倒是天衣无缝。自然北方也有它的润泽，但北方的润泽与南方的不同，那是以干爽为底蕴的润泽，同样适合于焦墨的手法。于是奇迹出现，张仃在水墨写生中没有达到的“元气淋漓”，在焦墨写中生居然中达到了，正如李可染在张仃《泰山纪胜》（1982年）长卷中题跋那样：“张仃同志登临泰山，寻幽探奇，至中天门，上下诣胜，荟萃于图卷，而用焦墨皴擦，纵横交织，不加晕染，苍劲圆润，别具韵趣，展卷不禁心往神驰，深为感佩。”
上世纪七十年代末八十年代初，是中国美术冲破精神禁锢，拥抱西方“现代派”的时刻，张仃由前卫的“毕加索加城隍庙”转向焦墨山水创作，在许多人看来是一种艺术上的“倒退”，纷纷为之惋惜。在这种情况下，李可染对张仃的知音之论，是对他莫大的支持和鼓励。
这一对艺术知音有截然不同的心性与艺术个性：一个雄强奔放，果断磊落，一个阴柔内敛，绵里藏针，由此可以引出耐人寻味的话题。比如一个画雨景，一个画雪景，乐此不疲，各尽其妙，背后有鲜为人知的奥秘和宿命性的原因。
事情可以追溯到1954年春的江南水墨写生。美术史家陈美兰这样描述：“一天，阴云密布，李、张两画家同行于西湖，登孤山，正在寻景，途中遇雨。可染先生望着湖光水色虚幻飘渺和对岸更其飘渺的山峦，指给张仃先生看，说：‘这不就是齐老师的《雨余山》吗？’张仃会意说：‘景是真好，只是难画。’可染忙拿出画具，说：‘我来试试。’于是面对西湖，冒雨对景写生。天近黑时，可染才返回，从画夹中取出一幅水墨小品，面有喜色。张仃看那画上，细雨渗化着笔墨，画犹未干。左角题字，亦感雨迹雨意，这就是画在皮纸上的水墨写生《雨亦奇》。”（《所要者魂——李可染的艺术世界》）此事在张仃的文章中也有相应的记载：面对烟雾浓重的西湖，张仃因看不清物象的轮廓肌理，只好搁笔，李可染心有灵犀，完成一幅妙趣横生的《雨亦奇》。以此为开端，李可染后来创作《杏花春雨江南》《漓江春雨》系列，树立了自己的艺术品牌。李可染有一方印章，就叫“喜雨”，表达了他对烟雨朦胧意境的由衷喜爱。
无独有偶。三十年后李可染画《黔岩飞雪图》（1985年），遭遇滑铁卢。画跋这样记载：“余喜雪，但从未画过雪景，今偶一为之，亦知画雪必须多留空白，而我惯用重墨，积习难改，愈画愈黑，终成黑色雪景，吾亦难解嘲矣。”李可染将失败归究于好用“重墨”之积习，自然不错，却可能还有更深层的原因——“雪性”的缺乏。李可染出生于江苏徐州，那里的自然风土介于南北而以南为主。直到四十岁之前，李可染一直生活在南方（除徐州就是上海、杭州、武汉、重庆）。李可染心性偏于阴柔内秀，与他的绘画启蒙——江南“四王”刚好吻合。再看1950年代后李可染水墨写生的地理空间，基本上限于长江以南。综合考量下来，李可染的艺术气质偏于“南宗”，但作为一个得道的大家，李可染深知“厚重”“刚朴”的重要，这些都是属“北宗”的美学特征。唯其如此，他以最大的勇气，选择一条“南北双修”“南北圆融”的艺术之道，追求金鐵烟云、阴阳莫测的神奇境界。但是理性的要求与艺术的直觉究竟还是两码事。一方水土养一方人，李可染的“水性”胜于“旱性”也是命中注定的事。从他一生嗜画“杏花春雨江南”“漓江春雨”，却“从未画过雪景”，即可证明这一点。就像张仃面对烟雾笼罩的西湖找不到感觉，李可染面对贵州的飞雪也是如此。
张仃出生东北辽宁，从小在冰天雪地的世界中长大。那里的雪堪称雪的正宗。它干爽、凛冽、蓬松，不含水气，“旱性”不足的画家不容易体会其中三昧。早在幼儿时代，张仃就趴在坑上，在冰花冻结的玻璃窗上以手指随意作画。然而，雪景进入张仃的创作，已是“文革”后期，与张仃的焦墨写生正好同时。一开始张仃以水墨写雪景，不久即被焦墨取而代之。其契机，是1981年秋的新疆之行：飞机越过天山时，银光闪耀的雪山冰峰呼啸奔腾的壮观景象，令张仃血脉贲张，不能自已。从那以后，冰雪山水频繁地出现于张仃的焦墨笔下，到2002年，张仃共创作二百余幅这样的作品。
张仃情动于中，身不由己创作冰雪山水，多出自三种情况。其一是隆冬普降瑞雪之际，喜而写之，如《阳春白雪》（1994年）画跋：“九四年春农历初二日晨起降雪，喜而写此，子孙三代来聚，尽欢始去。”其二是暖冬无雪之时，盼而写之，如《武陵源瑞雪》（1989年）画跋：“己已冬尽燕山无雪，遥想湘西雪后意境，以渴笔写之。”《清歌凝白雪》（1991年）画跋：“辛未早春燕山不雪，病中屡作雪景自遣，此图略参古法，后人见仁见智，吾不知也。”其三是盛夏炎热难耐之时，消暑写之，这一类作品数量最多，有《终南积雪》（1987年）《太行雪霁图》（1992年）《太白奇峰 万古积雪》（1992年）《似见黄山晴后雪》（1993年）《心在天山 身老沧州》（1993年）《最喜东山雪后晴》（1993年）《香园亭雪霁》（1994年）《霖华净碧空》（1996年）《终古雷声四时雪 满山云气半窗烟》（1996年）等。其中最著名的，要数1989年夏为香港中国银行新厦落成而创作的《昆仑颂》。正如画跋流露的那样：“昔年壮游，飞跃天山，千垒万壑，银涛汹涌，玉洁冰清，沁人心脾。一九八九年客深圳湾，极目海天，骄阳播火，笔耕墨耘，神驰冰雪，心潮涨落，终成斯图。” 张仃的冰雪山水，不借助于任何特技（掺加白粉、矾之类）和装饰，但凭一管焦墨之笔皴擦勾勒，简练之极，直接之极，展现了高华绝俗的艺术品位。张仃对冰雪世界出神入化的表现和随机生发的“留白”，是与生俱来的丰沛的“雪性”与磨砺多年、金石铮铮的“笔墨”会合的结果。如果说李可染近乎神技的水墨晕染来自江南春雨、烟雾朦胧的启发，发展为一种“墨韵”的话，那么张仃举重若轻的焦墨皴擦来自北国风光、干裂秋风的滋养，提炼成一种“笔姿”。李可染的“墨韵”与张仃的“笔姿”，为“新中国画”的笔墨之道作了极好的示范。
凝视张李异体的艺术世界，回味他们的最后归宿，令人心潮澎湃，思绪万端。
凭李可染的艺术造诣和雄心壮志，他的“新中国画”艺术之井本来可以打得更深。1988年（就是去世的前一年）某一天，他摸着自己的右手指头，喃喃自语：“从现在起，我再也不会画坏一张画了。”这种心态，同样表露在同年创作的《山水题记》的跋中：“余童年弄墨，迄今六十余载，朝研夕磨，未离笔砚，晚岁信手涂抹，竟能苍劲腴润，腕底生辉，笔不着纸，力似千钧，此中底细非长于实践独具慧眼者不能知也。”这是以“白发学童”自称的李可染少有的自信表露。
此时的李可染，经过半个世纪艰苦卓绝的探索攀登，从打进传统，打出传统，到发现自然美，采一炼十，已看到中国画艺术顶点的无限风光。
命运之神总是不肯慷慨到底，李可染在一次文化官员前来造访时，骤然去世，令人扼腕。
李可染去世，张仃深感悲恸，连连为文悼念，盛赞他对中国画革新的巨大贡献，号召人们学习李可染“打深井”的艺术精神。张、李相识半个世纪，因“新中国画”之缘结为挚友，四十年来，互相切磋，互相支持。张仃对中国画的认知，多受李可染的影响，比如对齐、黄的推崇，对写生的重视，对艺术功力的强调，对早熟的警惕，对“笔墨等于零”的反对。现在，老朋友突然离去了，张仃的精神世界仿佛中失去了一个重要的砝码，一个引领的标杆。
令人欣慰的是，张仃很快就在焦墨山水领域打出一片新天地。从1977年到1997年的二十年间，张仃八上太行，六赴西北（（包括新疆、宁夏、甘肃），五进秦岭，在对景写生的基础上，创作了千余幅焦墨山水作品，画家雄强的人格与质朴的北方风土相遇，撞击出奇异的精神之光。
张仃焦墨山水的异军突起，是中国当代绘画史上的重要事件，它振兴了沉寂已久的中国北派山水画的创作。然而，就在人們期待张仃百尺竿头、更上一层的时候，张仃却因健康原因无法亲临现场写生，悄然放下了画笔。从2003年，直到2010年初逝世，整整七年时间里，张仃隐居在京郊门头沟的石头房子里，每日与《鲁迅全集》为伴，以篆书自娱，没再画过一张画。
酷爱绘画的张仃，以这种方式终结自己的绘画生涯，与李可染的结局形成耐人寻味的对照。如果说李可染是随着生命的突然中断，绘画创作戛然而止，张仃严格地说，就是随着对景写生的中止，绘画生命即告结束。写生对于张仃，有一种生命象征的意义。
还是听听张仃自己的解释吧：
“我对于自然和艺术始终怀有一种敬畏的心理，如果不身临其境受到感动，我就不愿意画出来。只有直接地面对自然，面对真情实感，才能进行有感而发的创作。从50年代到90年代，我不停地在写生，跑了很多地方。只要进到了山里，我就感觉像是去朝圣，回到母体之中，什么都忘了，一心就只怀着艺术创作的冲动，这是生命中最享受的时候。近年来我年纪大了，身体不好了，也跑不动了，所以也就不画了。”（《我不作画了》）
张仃与李可染都是布衣出身的艺术天才，在二十世纪中国风雷激荡的大时代，他们以各自的方式参与构建中国现代美术的进程，为中国画的传承和发展，作出了不可磨灭的贡献。
（本刊发表时有删节）
因“新中国画”之缘，他们结成挚友，在长达半个世纪的时间里，惺惺相惜，联袂上演一出艰苦卓绝的艺术革新大戏。
作为后人，我们深深地庆幸：李可染在筚路蓝缕的艺术探索中，遇到张仃这位强有力的同道、支持者;张仃在革故鼎新之际，遇到李可染这位承先启后、兼容中西的艺术革新者，为自己带来新的艺术契机。
所谓“新中国画”，有两种不同的读法，内涵因读法的不同而大相径庭：其一，新中国之画;其二，新的中国画。前者特指1949年新中国成立至“文革”结束的中国画，后者泛指五四新文化运动以降，直至今日的中国画;前者提倡为工农兵服务，为无产阶级政治服务，是它的刚性原则;后者内涵丰富复杂，映带近代以降西潮东渐、东西文化融合的所有结果。其中有“中西结合”派，有“中西分离”派，有“借古开今”派，有“全盘西化”派，其中更有一条强劲的正脉，即鲁迅倡导的内不失传统血脉，外不后世界潮流的“现代本土派”，巍然屹立于众声喧哗之中。张仃与李可染的“新中国画”艺术实验，以前者为表，以后者为里，成为“现代本土派”最有力的实践者。
由于人生经历、知识背景、政治身份以及审美趣味的差异，张仃与李可染以不同的方式，践行了自己的“新中国画”艺术理想。李可染在打下坚实的中西绘画根基之后，积数十年之功，孜孜不倦打深井，营造一个精妙绝伦的水墨世界。张仃应工作的需要，在众多的艺术门类纵横驰骋之后，倦鸟归林，落脚于焦墨山水，异军突起。美术史家称之为“张李异体”。
凝视张李异体的世界，一个水墨淋漓，匠心精微，一个焦墨苍劲，沉郁豪放。两者相映生辉，见证着中国山水画从古典向现代转型的艰难歷程，展示了西风东渐潮流下古老的中国绘画吐故纳新、生生不息的活力，见证了艺术殉难者在风云变幻的大时代经受的考验，守望艺术家园的光荣与梦想，痛苦与狂喜。
一
张仃与李可染邂逅在国难当头的1937年严冬。当时张仃率领一支抗日漫画宣传队从武汉到西安，妻子陈布文即将分娩;李可染携四妹李畹背井离乡，准备去武汉参加抗日宣传工作绕道西安。在西安城北的一个大杂院里，他们相遇了。也许是兵荒马乱太匆忙，这次会面双方没有留下特别深的印象。据张仃晚年回忆：李可染双手缩在袖洞里，显得很拘谨，出门时还对同行者嘀咕一句，张仃怎么是个半大孩子？
这段回忆颇有可圈可点之处：李可染惊异张仃是个半大孩子，想必与张仃漫画的巨大爆发力，让他联想到张仃是条东北大汉有关，而张仃对李可染“显得很拘谨”的印象，则令人心有戚戚。
之后，两位艺术家各自东西，一个去了延安，一个去了武汉、重庆，彼此并无音问。等到再次相逢，已是革故鼎新的1949年。当时张仃是委派接管北平国立艺专“五人接管小组”的成员之一，也是中共党内的首席艺术设计师;李可染是旧北平国立艺国画系的一名副教授。1950年4月，北平国立艺专经过改造，升级为中央美术学院，徐悲鸿任院长，张仃任实用美术系主任、教授，李可染仍是绘画系的副教授。
身份与职务的差异，并没有成为张仃、李可染交往的障碍。因为就在1951年的元旦新年，他们相约一同给齐白石拜年，为老人理纸研墨，观摩笔法，俨如同一师门。当时的情形，张仃晚年有清楚的记忆——
辛卯元旦，可染约我同去给老人拜年。当时老人客居在一位将军家中。我们到后老人早餐已毕，精神甚好。老人元旦试纸，可染帮助磨墨，我为理纸。我们想看齐老画长线，提议画残荷。因老人晚年画残荷很多，笔墨生辣，构图奇特，集老人平生艺术修养之大成。老人宁神片刻，提笔落墨如锥画沙，数尺长线缓缓而出，互相参差。老人以一生制印经验，计白当黑。不久，荷杆主要构架形成，又以赭石写出大面残叶，以胭脂画花，一大一小。随后又反复推敲，增添小荷杆，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一岁白石老人。
遥想此场面，笔者不免感到好奇：当时的张仃，以漫画、艺术设计而著称，属于国画圈外人，而李可染已是国画界名声遐迩的人物，齐白石器重的大弟子，徐悲鸿推崇的艺术新锐;而且，李可染比张仃大整整十岁，可算是他的前辈;更重要的是，李可染来自重庆，张仃来自革命圣地延安;现在一个是系主任、教授，中共的首席艺术设计师;一个只是副教授，党外群众。那么，两个身份、背景、经历、年龄相去甚远的人，何以成了挚友？
二
这不能不从当时的历史大势说起。
1949年，经历了百年战乱、分裂、饥馑与列强入侵的屈辱之后，中国人民终于迎来一个新的时代，历史氛围发生了根本性变化。在这种历史氛围中，人们相信：随着革故鼎新时代的到来，中国的社会、文化、思想、艺术必将全面更新，一个文艺复兴的伟大时代将要到来。这个历史的大趋势，张仃和李可染从各自的角度敏锐地把握到了。身为画家，他们的目光不约而同投注到处于困境中的中国画上。
当时的中国画界，可谓衰败之极。中国绘画历史悠久，主流的文人画经过千百年的传承，到清代已呈强弩之末之势，所谓“文章到桐城，绘画到四王”，就是最好的写照。就在这时，先进的西方近代文化借助船坚炮利不可抗拒地涌入中国，震撼着古老的中华帝国，由此激起变革之风，由器物而制度，由制度而文化思想。然而，历史并没有给中国的现代转型提供从容的条件，而文化思想艺术的变革也决非人们设想的那么简单容易。具体到中国画艺术，由于根深蒂固的审美积淀，高度成熟的技艺，自成体系的语言，使得任何一点变革都举步维艰。纵观中国现代绘画史，漫画、木刻由于短小精悍、成本低廉、容易传播而成为启蒙救亡的利器，艺术成就最可观;油画阳春白雪，远离大众，但作为西方现代文明的审美象征，在美术院校占据主流的位置。唯有中国画，因脱离大众、脱离社会而被时代无情地抛弃，成为遗老遗少的案头点缀。到1949年，支撑旧中国画市场的官僚买办阶层骤然崩溃，釜底抽薪，彻底断了中国画艺术再生产的后路，中国画似乎真到了寿终正寝的地步。其惨状，从美术院校的招生、专业选择上就可以看出，正如张仃回忆的那样：“解放时，中国画奄奄一息，面临绝境。当时美术学院学生几乎没有愿学中国画的，素描好的进油画系，差点进雕塑系、版画系，最差的进中国画系、实用美术系。”（《中国画的艺术语言》）国画专业的教师们，个个灰头土脸，为自己的前途忧心忡忡，其中最典型的一件事，是齐白石的首席大弟子，艺术功力深厚的李苦禅居然被下岗，打发到工会干杂务。 关于中国画的前途，当时流行两种观点，一种保守主义，一种虚无主义。前者固守传统，拒绝变革，认为中国画已经高度成熟完美，无法也无需改动，以著名老国画家陈半丁为代表;后者延续五四以来的文化激进主义，认为中国画是封建时代产物，只适合表达封建士大夫的思想感情，无法表现新的时代，新的社会生活，方法也不科学，如不用西画来改造，只有死路一条，以革命美术家江丰为代表。两种观点看上去水火不容，在认定中国画无法改造这一点上，却是不谋而合。
如此的困境，呼唤新的中国画巨人出现，充当社会主义时代绘画艺术的定海神針。他不同于吴昌硕、黄宾虹、齐白石那样的借古开今的艺术大师，也不同于徐悲鸿、林风眠那样的融合中西的艺术精英，而是站在他们的肩膀上，吸纳新的时代精神，表达新的审美情趣，创造新的意境。因此，除了深厚的传统文人画的修养与功力，坚实的近代西洋绘画造型能力，他还必须具备先进的思想意识，普罗大众的审美感觉。那么这个承载着历史和艺术使命的人会是谁呢？作为后人，我们可以看得比较清楚：李可染是当之无愧的不二人选。正如艺术史家万青力论述的那样——
李可染经历了二十世纪中国历史上几乎所有的主要政治变动、战争和天灾人祸。时代的漩涡曾把他卷入各种各样的文化和艺术思潮的斗争。很少有人像他那样既接受了三十年代的现代主义艺术运动的影响，又参与了“左翼”艺术运动的活动;既接受了西方绘画的正规训练，又深入研究中国传统绘画数十年之久。没有人像他那样，既是改良主义领衔人物徐悲鸿、刘海粟、林风眠的后继者，又是传统主义领衔人物齐白石、黄宾虹的接棒人。没有一个改良主义的画家在中国传统的功力上达到了他那样的可以和传统派大师媲美的程度，也没有一个传统主义的画家像他那样成功地在创作中融入了从欧洲文艺复兴到西方现代绘画的如此多种因素。没有一个传统主义的画家像他那样在风格上与传统划清了界限，也没有一个改良主义的画家做到了像他那样既融合西方绘画的方法又充分地体现了中国传统绘画的笔墨精华。也没有人像他那样既被赞誉为中国绘画的革新家，又被批评为传统的卫道士，李可染似乎一直处于传统与现代之间，“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”之间，当代与未来之间。他既是改良主义者，又是传统主义者，但他不是游离彷徨的机会主义者。他是一位道德高尚，坚守自己的信念始终不渝的理想主义者。
具有讽刺意味的是，当时李可染在中央美术学院并不受重视，校方对他的评语是：“有民族绘画的丰富知识，掌握熟练水墨技术，有一定的成就。但他绘画创造路比较窄，有区限性，不能画人，很难表现人……不受学生欢迎。”在这种情形下，张仃对李可染的推崇和器重，就显得不同寻常。
三
不久，张仃、李可染一同搬进了大雅宝胡同甲二号中央美院教员宿舍。张郎郎在《大雅宝旧事》中记载：“李可染先生和我爸是好朋友，每天早晨他们都相约一起去上班，一路走，一路聊天。那么谈得来，我跟在后面完全不知所云，我断断续续地听他们讲来讲去都是关于画水墨画的事情。”另据灰娃对笔者的讲述，张仃生前与她讲起过大雅宝的日子：当时李可染一家就住在隔壁，每天晚上一吃过饭，他就去找李可染聊天，话题都是有关中国画的，言语间流露出对李可染苦心孤诣钻研中国画的羡钦。值得一提的是，张仃当时担纲众多国家级的艺术设计任务，如国徽设计（1950年），德国莱比锡、捷克、波兰国际博览会中国馆的总设计（1951年），苏联莫斯科“中华人民共和国工农业展览会”总设计（1953年），德国莱比锡国际博览会中国馆的总设计（1953年、1954年）等等，忙得不可开交。即便这样，依然见缝插针，一有空就找李可染切磋，用他自己的话说，是“身在曹营心在汉”。
围绕着中国画问题，张仃和李可染当时聊了些什么？提出了哪些革新的方案？由于缺乏翔实的史料，无法具体述说，但从他们发表的文章中，可以找到相应的线索。
1950年初，李可染在《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》一文。文章开宗明义，针对“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了”的观点这样辩驳：中国画这个厄运绝不是始自今天，而有长远的根源，早在六七百年前，随着封建社会的没落，中国画就开始走下坡路，把原本形神兼备，客观主观均衡发展的中国画拖入忽视客观现实，脱离人民生活的偏颇病态的道路，此后在这条路上越走越远，陷于复古主义、形式主义的泥塘而不可自拔。为摆脱这种困境，当务之急，就是挖掘堵塞了六七百年的创作源泉，这个源泉，就是人民的生活。文章最后总结：“我们要改造中国画，必先以进步的科学方法，批判地研究遗产，尤其要着重清算在封建社会下降阶段，产生的主观主义的文人画、公式主义的八股画;反对封建残余思想对旧中国画的无条件崇拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙视，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新内容产生新的表现形式;我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验;吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”
以今天的眼光看，此文的观点不无商榷的余地，然而，在当时的历史语境下，这是一种大势所趋的论述策略，至于作者内心真正的想法，或许不是那么简单。李可染的从艺经历表明，他是一位受传统文人画熏陶很深的画家，十三岁拜钱食芝为师，习“四王”一派山水画，十九岁上海美专毕业时，以王石谷派细笔山水中堂名列全校第一。三十岁后受时代潮流激荡及进步文化人士的影响，转向石涛、八大，追求用笔恣肆、疏简淡雅的境界。平心而论，如果没有这个“打进传统”的铺垫及艺术历练的过程，就不会有后来的“新中国山水画”缔造者的李可染。然而此一时，彼一时，当历史处于困顿停滞，要求前进发展时，就必须找到阻碍它进步的敌人——哪怕是假想的替罪羊——坚决打倒。这是古今中外艺术发展史概莫能外的一条规律。从这个角度看，《谈中国画的改造》是一篇审时度势、思路缜密的文章，起了新中国画革新开路先锋的作用。尤为可贵的是，作为一个中西兼通、深谙艺术规律的国画家，李可染牢牢把握中国绘画艺术精神的本质和独一无二的审美特性，指出：“中国画‘线’的力量，使它赋有高度的表现力，这表现力，不光为旧社会所需要，也必将发展成为表现我们新时代的利器。我们应该加以接受。”同时强调：“吸收外来文化及接受自己的遗产，在分量地位上应分清主从。既是外来的东西，必须经过消化，必须把它化成养分，放在中国的土壤里，使它长出中国的花朵。”这些真知灼见，为“新中国画”艺术革新起了定海神针的作用。 相比之下，张仃对中国画的认识显得一波三折，不像李可染开口奶吃的就是传统文人画。张仃是在民间匠人画（如水陆画、年画、寺庙壁画）的熏陶之下长大的，在此基础上，又迷上毕加索的作品，张仃对艺术大师张光宇的漫画一见倾心，也是由于这个缘故。此外还有一个重要原因：东北流亡青年的离黍之恨，使他成为左翼的漫画斗士。这些因素加起来，使早年的张仃对中国画有相当严厉的评价。在《谈漫画大众化》（1939年）一文中，张仃将中国绘画分为工匠的人物画和士大夫的“文人画”，认为前者是佛教影响的产物，“因为出自工匠之手，似乎总未称得起‘藝术’”，后者则是“权贵阶级茶余饭后的消遣品，而对形式很少创造，总是衣钵相传，搬死人骨头而已”。张仃进而引用新文学旗手鲁迅的话，对文人画展开激烈的抨击——
中国文人画，向是抽象的，概念的，所谓写意：“两点是眼，不知是长是圆;一划为鸟，不知是莺是燕，竞向高简，变成空虚……”故而用这种形式，来表现丰富复杂的内容，已绝不可能;所以有很多进步的国画家，也袭用“旧瓶装新酒”的方法，用旧形式，表现新内容，有某种程度上的成功，最后仍然是此路不通。绘画的接受旧遗产，与文艺上的利用旧形式不同。文艺的旧形式，在大众中间，有习惯上的关系;而中国绘画上的旧形式——文人画，在大众中间不但没有习惯的旧形式，而且是远离大众的一种形式，这些陈腐的东西，根本可以全部抛弃……
与李可染不同的是，张仃未曾在文人画的世界里浸泡过，陶醉过，唯其如此，他对文人画的抨击才如此的干脆决绝，毫无保留。更何况，他心中已有理想的艺术遗产，那就是：民间的艺术形式。在他看来：民间的艺术形式与现实生活紧密联系，是人民大众熟悉爱好的形式，如民间的染花布、剪纸、木刻、年画之类，仍然保持着朴拙坚实的东方美学的形式特质。若将它们与先进的西方现代美术结合起来，中国美术将获得新的天地和美好的未来。这就是张仃后来的“毕加索加城隍庙”的雏形。在两年后发表的《街头美术》（1942年）中，张仃更为明确地指出：“我们赞成用现代绘画技术描写工农，同时在民间艺术中吸取养分，经过创作实践，欧化美术和民间形式定会变质，创造出为老百姓喜闻乐见的民族形式。”
1949年之后，张仃对中国画的认识有了重要调整。这个变化可以从《关于中国画创作继承传统问题》（《美术》1955年第6期）一文中看出。此文左右开弓，直指画坛上的保守主义和虚无主义，开出医治的药方。对于保守主义，张仃的态度比较温和，鼓励老画家从长期临古的套子中跳出来，到生活中去，获取新感受，处理新题材，发展传统技法。对于虚无主义，张仃则毫不留情，认为虚无主义无视民族传统、历史遗产，无视人民的喜爱，盲目崇拜西洋，丧失民族自信心。针对虚无主义否定民族绘画特性，试图以所谓先进的西洋画法取而代之，张仃认为这是狭隘无知的表现。比如虚无主义者以圆球体为例，攻击国画线描不讲光暗，圆球只能画成铁环，张仃这样反驳：“实际上，国画并不排斥光暗，如‘石分三面’就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上，小儿踢球的线画，寥寥数笔，生动异常，从整体联系起来看，决不会有人把它看成是踢铁环的。假如把光暗当成最终目的，即便把球表现得自画中滚滚而出，其价值也不过等于一个真的球而已！”再比如，有人将“六法”中的“随类敷彩”视为传统绘画的严重缺陷，张仃这样辩驳：“传统绘画‘随类敷彩’是经过提炼与概括过的‘彩’;中国画从来没有孤立地强调光与色，因为这不是艺术要求最本质的东西，不是目的，只是表现手段。所以色和光是根据艺术要求而取舍的。”具体到文人画，张仃的看法也与过去有所不同：“明清以来，所谓正统派的、公式化的中国画，像八股文一样，老一套的形式套用，从古代作品出发，不从生活出发。当然，对这一时期的文人画，也未可一笔抹煞，某些反正统派的文人画家，甚至某些正统派的文人画家，在笔墨技法上，也还是有所发展的。”
张仃的这些变化表明：新中国的诞生，历史语境的变化，促使他从积极的意义上重新评估传统中国绘画的价值;这一切，与跟李可染的切磋肯定是分不开的。若将《关于中国画创作继承传统问题》与《谈中国画的改造》互文阅读，即可发现，在如何改造中国画上，两人的观点高度一致，比如对“生活”这个艺术源泉的强调，对中国画固有艺术血脉的维护，对外来艺术养料的吸收。
正是以上的背景，催生了1954年春李可染、张仃、罗铭三画家的江南水墨写生之旅。
四
作为一个艺术先觉者，李可染早在1950年就有水墨写生的念头，这个想法，四年以后终于实现，这与1954年张仃调入绘画系任党支书有很大的关系。
1953年全国高校院系调整，华东美院实用美术系与中央美院实用美术系合并，筹备成立中央工艺美院，趁这个机会，张仃辞去实用美术系主任之职，兴高采烈来到绘画系工作。
张仃走马上任第一件事，成立国画革新小组，自己任组长，成员有李可染、蒋兆和、叶浅予。接下来，就是酝酿已久的江南水墨写生之旅。这一年张仃继续担纲莱比锡国际博览会中国馆的总设计。为了这次江南水墨写生，他放弃莱比锡之行，在国内作设计，由他的助手去实施。可见他对此次艺术实验的重视。
然而，许多人并不看好此次艺术实验，且不说绘画系那些思想保守的老画家，甚至连绘画系主任，张仃的漫画同道叶浅予，也同样如此。出发前，他以老江湖的口气对张仃说：“山水画写生，以前吴石仙、岭南画派都搞过，都不行。”
事实打破了叶浅予的魔咒，1954年9月17日，《李可染、张仃、罗铭三画家水墨写生画联展》在北海公园悦心殿举行，轰动京城画坛。不到一个月的时间里，吸引了三万余人参观，好评如潮，人们惊喜地发现，中国画原来可以这么画，中国画也可以反映新的生活。悦心殿位于北海公园半山腰，开幕那一天，年逾九十的齐白石在家人和弟子合力搀扶下，来到会场，仔细地看了作品，没多说话，连连称赞“能干”。中共元老徐特立先生看过展览后说：“这样记录下来，很好。以后社会发展了，这些地方就变了，你们这些画就成文献了。”连观点向来相左的江丰，也在《人民日报》上发表文章称：“李可染、张仃等所作的运用传统技法并加以科学加工的水墨写生画，也是提倡国画改革以来的可喜收获。”期间虽有保守派大师陈半丁的摇头否定，已经无碍大局。展览的成功，标志着中国画通过了严峻的历史考验，获得了新时代的入场券，因此而被艺术史家视为“解放后中国画革新的里程碑”。 这次水墨写生艺术实验的成功，是天时地利人和的结果。所谓天时，往大处讲，是千载难逢的历史机遇，中国画到了不得不变、非变不可的时刻;往小处讲，时值莺歌燕舞、万物生长的春天。所谓地利，写生场所是“上有天堂，下有苏杭”的江南，这些都巧妙地契合了社会主义新中国欣欣向荣的历史氛围。所谓人和，是张仃与李可染的黄金搭档，如果说李可染未雨绸缪，在美学理论上、绘画工具上为这次写生作了充分的准备，张仃则铁臂担当，为这次写生保驾护航。
这次写生历时三个月，三位画家先在杭州、富春江一带写生，然后兵分两路，李可染、罗铭去了黄山，张仃因莱比锡国际博览会中国馆设计工作的羁绊（必须随时与助手保持联系），不能远离杭州，就近到绍兴、苏州采风写生。
对李可染而言，这是一次等待多年的艺术实验，可谓念兹在兹，事先作了充分的准备，从小马扎、油布伞、画夹到桐油纸的写生道具一应俱全。其中特别值得一提的，是他亲手设计的写生画夹：包上帆布的两块硬板，大小适中，用橡皮筋一勒，可以卡住纸不被风吹动，轻便而实用。对现代中国画艺术创作来讲，它是一个划时代的发明，重要性不亚于西洋油画软管的出现。出发之前，李可染还特地到北海公园现场试验了一次，画了一幅《北海晨曦》。
为了这次写生，李可染请篆刻家邓散木刻了两方印章作为誓铭：“可贵者胆”“所要者魂”。据李可染自己的解释，所谓“胆”，是敢去陈言，敢于突破传统中的陈腐框框，也就是以“最大的勇气”打出传统之胆;所谓“魂”，是时代精神，创作具有时代精神的意境，为祖国山水立传之魂。这表明，李可染对古老的中国画有着通透的认识和高瞻远瞩的信念。在此之前，李可染的国画创作尚处在“旧瓶装新酒”的阶段，新的思想意识与旧的意境互相捍格，精湛的西画技艺与深厚的笔墨功力各行其道，尚未得到有机的融合。尽管在人物画上已有不少创新，但在山水画领域，还没有跳出传统的框框。关于这一点，作家老舍曾有精辟的评价：“他的山水，我以为，不如人物好。山水，经过多少代的名家苦心创造，到今天恐怕谁也不容易一下子跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，着色上，意境上，构图上，他都想创造，不事模仿，可是，他只作到了一部分，因为他的意境还是中国田园诗的淡远幽静，他没有敢尝试把‘新诗’画在纸上。在这点上，他的胆气虽大，可是还是比不上赵望云。凭可染兄的天才与功力，假如他肯试验‘新诗’，我相信他必定会赶过望云去。”（老舍《看画》）老舍的天才预言果然没有落空。
而对张仃来说，1954年的水墨写生是一次全新的开端，由此打开一个新的艺术空间，标志着由中国绘画的“小传统”（民间）向“大传统”（古典）扩展，其意义和影响，很多年以后才能看清。尽管张仃童年时代就酷爱中国画，照着《芥子园画谱》涂沫，其实并没有真正登堂入室，后來考上北平私立美专国画系，也没有认真临习古画，反而迷上毕加索、张光宇的作品，率性画起漫画抨击时政。到了延安后改行搞设计，到了东北后画年画、宣传画，进城后忙于新中国的形象设计，一直没有机会碰中国画。因此，与李可染相比，张仃的情况要简单得多：既没有“胆”的困扰——没有传统文人画的熏陶，不存在需要突破的框框和“打出来”的麻烦。他也没有“魂”的障碍，现在只需作些调整，就可将解放区革命文艺的元素转换成“具有时代精神的意境”。在《我与中国画》一文里，张仃这样描述这次写生——
北方的早春三月，还埋在寒冷而厚重的黄土中，只一夜之间，火车就飞驰到另一个世界了。绿油油的麦田，金色的油菜花，竹林中的粉墙黑瓦，隐在远方天际的白帆，虽然二十年前也曾在江南漂流过，但解放后的江南，却给予我更大的、新的惊异与满足。
于是，我第一次，用毛笔和宣纸，对景写起生来。当时，戴着草帽，揣着干粮，在山腰，在江畔，从天明画到天黑，有时也得到一些采茶姑娘或渔翁船夫们的同情与鼓励。
从杭州到绍兴、富春江、苏州，跑了不少地方：崇山峻岭，茂林修竹，小桥流水，廊榭亭阁，从小巷到灶头，无不激动人心。这时，如果完全套用石涛、八大，或莫奈、塞尚的语言，似乎都不能说得妥帖。虽然笔墨技法，必须以传统作为基础或出发点，并可借鉴于西洋绘画技法，但仍然必须要用自己的语言来表达。
这段文字，不妨看作是对李可染的“魂”一个恰当的注释，其中不但细致描绘了解放后江南大地欣欣向荣、生机勃勃的美景，还将采茶姑娘、渔翁船夫这些劳动者收入其中，堪称一幅以文字绘成的“新中国山水画”。
对于中国画革新艺术实验来说，没有“胆”的困扰，“魂”的障碍，事情变得比较简单，未尝不是一件好事。但这种简单中又暗藏陷阱，因为中国画是一种审美经验积淀深厚、特别强调修养与功力的艺术。而“胆”的困扰一旦解决，“魂”的障碍一旦克服，则可点铁成金，化腐朽为神奇，达到“纵心所欲不逾矩”的境界。李可染后来的艺术成就充分证明了这一点。受制于客观条件，张仃当时未能充分意识到这一点。凭借丰沛的才力和激情，张仃一步跨入“新中国画”的门槛，此后很长的时间里，却蹉跎徘徊，与此有很大关系。张仃的中国画创作取得突破性成就，是“文革”后期在焦墨山水中发现自我，全力补上传统的笔墨功课之后的事。
五
然而，在中国绘画史上，现场对景写生毕竟是破天荒的事情。受制于毛笔宣纸水墨的工具材料性能，中国画更适合即兴挥洒、写意，而不适于如实刻画。古代画家的“师造化”，其实就是饱览沃游，目识心记，简单勾勒，充其量只是“打草稿”而已，断无现场挥毫作画的事情。因此，张仃一行的水墨写生之旅，在许多人看来无异于自找麻烦，是一件吃力不讨好的事情。四十年后张仃这样回忆那次写生：
“与宋元画家的写生有所不同，我们是第一次拿着毛笔、宣纸面对对象去画。我们直接把外光派的办法拿来，这么做有很多困难，照顾了笔墨没有了对象，注意了对象又没有了笔墨，废画何止三千。有时对象好极了，但看上一两个钟头动不了笔，要想符合对象的精神又有笔墨就很难。当时我们是从一棵树、一个山头开始，尽量不用古人已有的套子，否则就不新了。这样画到第三个月才有点体会，但基本上还是如实描写，笔墨是有一些，但还不能充分地表意。”（《中国画的发展——答记者朱京生的访谈》） 在如此艰难的条件下，三位艺术家艰苦探索，其乐融融，正如张仃晚年写下的那样：
“回忆与可染最初在富春江一带写生，生活条件很艰苦。一次住在一个生产队小阁楼上，夜里蚊子很多，睡不安宁。每日佐饭的是山上野笋，因笋老煮不烂，一周过后牙床已疼痛，但我们每天都乐在其中。可染时近50岁，每天仍攀山越岭。这里树木茂密，极难表现，我们经常在一起背诵齐老的诗：‘十年种树成林易，画树成林一辈难。直至发枯瞳欲瞎，赏心谁看雨余山？’我们都尽量避免套用传统皴法和树木点法，事实上也很难套用。这里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居栉比鳞次，生活中山水，是极为丰富的。可染苦思冥想数日，一日爬上半山，忠实刻画，笔墨虽不成熟，但终于画成《家家都在画屏中》。”（《李可染艺术的师承与创新》）
张仃这样描写李可染的状态：
“在西湖写生，黎明即起，带上干粮，中午不休息，站在吴山上，看了想，想了画，有时很久不动一笔，像小学生一样，在自然面前，总是虔诚忠恳，他没有一点自满、自负情绪，他是用老牛的精神，踏着坚实的步子，一步步地去占领新的艺术阵地。”（《中国画的创新——李可染的贡献》）
以上的回忆文字，将六十年前新中国山水画阵痛中的分娩过程，艺术先行者披荆斩棘的风姿，历历在目地展现在人们眼前，其中有几个要点值得提示：第一，为追求“新”，他们尽量避免传统的笔墨套路，不落古人窠臼。第二，静观默察，发现自然中的美，忠实刻画，给人身临其境的真实感、亲切感，这是借鉴西方近代绘画写生方式，与巴比松画派、印象画派没有本质区别。第三，凝思结想，迁想妙得，现场即兴完成作品，发挥笔墨写意的功能，这是对西式写生的修正与超越，在“新”的基础上追求“中”与“好”，回归传统美学精神。正是这“避、看、想、写”四个要点，奠定了未来新中国山水画的创作程序。
可以看到，在这次国画写生中，前二点显得比较突出，第三点表现得不够充分。为回应虚无主义对国画“不科学”的责难，李可染和张仃在这方面下足了功夫，在透视、明暗、光影处理上格外着力，几乎达到“栩栩如生”的逼真效果，比如张仃的《西湖堤畔》描绘早春三月的西湖堤畔，完全符合焦点透视原理。树枝由于天光的背景而显出逆光效果，色与墨真实地呈现了树干的体面转折，其中的每一棵树，无论大小，都是眼前的“这一棵”，毫无概念化、公式化的影子。尽管如此，由于有第三点的制衡，这些作品依然洋溢着浓浓的中国味道和中国气派。
这批作品尽管艺术上比较稚嫩，但在中国当代美术史上却有筚路蓝缕之功。它们的出现，一扫以往中国山水画的荒寒冷逸之风，从此变得欣欣向荣、乐观积极，画家笔下的山水变得亲切实在，可居可游。可以毫无夸张地说，这次写生激活了古老的中国山水画，使它的存在获得了历史合法性，中国的山水画从此进入一个新的历史阶段。正如画家黄永玉评价的那样：“我们这个时代的人，已经不习惯欣赏过去那种破破烂烂的荒烟衰草、亂鸦斜阳的老画了。”“由于画家们运用了我国绘画传统的水墨技法，描绘了祖国锦绣河山的明媚和壮丽，并部分反映了祖国人民的新气象和新生活，也流露着画家对于自然和生活的健康情感，因而取得了许多观众的喜爱。”（《可喜的收获——李可染江南水墨写生画观感》）
六
1954年江南水墨写生，张仃出手不凡，完全不像一个新手，作品数量虽远远少于李可染，质量却很高，试将他的《西湖堤畔》与李可染的《家家都在画屏中》作比较，艺术上实难分高下。然而，此后的岁月里，由于艺术背景、人生境遇的差异，张仃、李可染经历了截然不同的艺术轨迹。如果说李可染是未雨绸缪，一步一个脚印，迅速地接近自己的艺术目标的话，张仃则节外生枝，脚踏两船，不经意间触犯艺术禁区而遭挫折，因而歧途重重。
1956年对张仃和李可染都是重要的年头。这一年春张仃去了法国，提纲巴黎国际博览会中国馆的总设计，期间拜见了心仪已久的艺术大师毕加索，深入考察了西方美术尤其现代美术与民俗艺术，内心受到强烈震撼，由此埋下另一条艺术变革之路的伏笔。李可染偕研究生黄润华赴江、浙、皖、湘、鄂、川、陕南，进行长达八个月的水墨对景写生。在造化的神启之下，李可染发明了“从无到有，从有到无”的朦胧法，彰显物体层次的逆光法，密林中溪流的黑亮法。当这些方法与齐白石奇绝的构图（即边缘名贵），黄宾虹高超的积墨（越积越亮），林风眠的层林逆光透视，伦勃朗神秘的光影处理融会贯通的时候，李可染的画面开始变得幽玄厚重，深不可测，在力度与厚度上足以与西洋油画抗衡。
如果说1954年三位画家的写生实验使奄奄一息的中国画起死回生，获得了表现社会主义新生活的“资格”的话，那么，李可染1956年的写生实验，为新生的中国画带来一次真正的艺术飞跃，其进步之快，令人惊叹。这不能不归功于李可染深厚的传统中国画功力与精湛的西画修养。唯其如此，1957年李可染的东德之行，再一次让人开了眼界，他以传统中国画的笔墨工具，挥写欧洲的异国风情，竟是如此的得心应手，游刃有余，作品有《麦森教堂》《歌德小屋》《易北河上》《德累斯顿暮色》《魏玛大桥》等，它们是如此的现代，又是如此的传统，是如此的西方，又如此的中国。可以说迄今为止，尚无第二人创作过如此美妙而精湛的异域题材的中国画。至此，李可染在中国现代绘画史的地位已经初步奠定。
那么，张仃呢？
1957年，张仃被空降到中央工艺美院任第一副院长。从内心讲，张仃实在不愿去工艺美院当这个副院长，因为这一来，做画家的梦想又要告吹，那一年他已经四十岁，时不我待。果不其然，走马上任之后，张仃的水墨艺术实验就自动中断。然而，失之东隅，收之桑榆，在这个过程中，张仃竟有意外的收获，那就是，另一条被压抑多年的艺术脉络被激活，由此催生“毕加索加城隍庙”的艺术实验。
中央工艺美院以实用美术为教学研究的对象，美化人民的衣食住行，是它的宗旨，与意识形态的关系不那么直接，与中央美院的严格划一相比，它有一种相对宽松的空间。在这样的环境中，张仃1956年法国之行的“触机”被启动，一股被压抑多年的艺术冲动在内心不断发酵，它源自民国时代漫画大师张光宇的“民间加现代”的装饰画风。现在，何不祭出这面大旗，来美化生活，美化社会，美化社会主义新时代？于是，1958年伊始，在张光宇的鼎力支持下，张仃正式打出“装饰”的旗帜，作为中央工艺美院艺术教育、艺术生产的核心理念。与之同时，张仃见缝插针，利用业余时间偷偷临摹毕加索、马蒂斯、勃拉克、鲁奥、莫底里安尼等西方现代绘画大师的作品，为营造一种新的画风作准备。 张仃的绘画世界看上去斑驳多彩，实际上由两大脉络构成：其一是中国民间加西方现代，发端于上世纪三十年代的漫画，盛于六十年代初的彩墨装饰画，终于七十年代未的壁画《哪吒闹海》;其二是中国笔墨加西方写实，始于1954年的水墨山水写生，变于1974年的焦墨山水写生，盛于上世纪八九十年代，终于本世纪初。两大脉络有时间上的先后，又互相关联，此消彼长。李可染对张仃后一脉络的形成，有举足轻重的影响作用。
二十世纪中国美术史，像张仃那样能在两大脉络中自由进出的画家非常罕见，因为这是两种完全不同的创作路子。前者变形夸张，以线造型，倚重色彩，后者写实写真，讲究笔墨，以抽象之笔写具象之形。就张仃自身的条件而言，前者更加符合自己的艺术本性，后者则是后天的教养与修为。
七
1959年“江山如此多娇——李可染水墨山水写生画展”在北京、上海、天津、南京、武汉、西安、重庆、广州八大城市巡回展出，标志着李可染在中国美术界的声望达到有史以来的顶点，好评如潮的同时，也夹杂不谐之音，有人认为李可染画得太满，太歪，太黑。太满，是指构图不留余地，违背传统中国画的天地开合之法;太歪，指画中的建筑物线条不直，与事实不符;太黑，就不用解释，这个指责有点不可思议，因为中国绘画自唐代以来就“水墨为上”，岂能不黑？但在当时的语境中，这个指责别有用心，因为有人不无俏皮地将“江山如此多娇”改成了“江山如此多黑”，一字之改，分量千钧。问题岂不严重？
面对争议，张仃第一时间站出来为李可染辩护，在《李可染的艺术》（《美术》1959年第9期）一文中，张仃站在中国绘画继承发展的高度，从中国山水画的画史、画理、画法各个方面，肯定了李可染的艺术探索，认为李可染的艺术，正面接触了近代中国绘画的许多难题，在推陳出新方面跨出了第一步。文中逐条辩驳了对李画“满”“歪”“黑”的非议，比如对后者，张仃这样写道：“认为可染画得太黑了，若指笔墨而言，中国画的笔墨这一宝贵的传统，当然是画家尚须进一步追求的一个方面，若从风格上来说，则轻描淡写是一种风格，浓郁厚重也是一种风格，这决定于表现的对象与作家的气质。”
李可染作出的回应是，在1962年至1964年的两年时间里，根据毛泽东诗词《沁园春·长沙》的意境，一共画了七幅题材构图大同小异的《万山红遍》，产生了极大的影响。如果说“江山如此多娇——李可染水墨山水写生画展”使李可染在中国美术界名声大振的话，那么连篇累牍的《万山红遍》使李可染在神州大地家喻户晓。
《万山红遍》的立意与艺术手法，突出在一个“红”字上。画家选朱砂为颜料。朱砂为大红色，有金刚和金属的光泽。由于朱砂的大片使用，画面笼罩在一片红色的海洋中。
然而，纵观李可染一生的创作，在此之前，没有类似的作品，李可染的水墨山水画用色一向很节制，尤其是用红色;在此之后，也没有相同的作品。有一种说法认为：《万山红遍》的问世与六十年代初李可染从故宫弄到的半斤乾隆朱砂有关，然而笔者认为，即使没有那半斤乾隆朱砂，他也一定会画这幅画。
以毛泽东诗词的意境为创作题材，是当时国画界的一种风气，李可染、傅抱石、陆俨少、关山月、钱松岩、亚明等众多画家都有积极的表现，留下数量可观的作品。即便如此，像李可染那样大量地使用朱砂，把画面绘成一片红的，在同类作品中依然少见。按照中国山水画的艺术传统，墨色本位，色彩辅之，墨彩足以构成一个独立的色彩世界，所谓“墨分五色”“水墨胜处色无功”，此之谓也。这一点李可染本人尤为内行，而且身体力行，潜心追求。晚年他在画跋中这样题道：“吾国绘画基于用墨，历代匠师呕心沥血，墨水交融，千变万化，臻于神境。杜甫所谓元气淋漓幢犹湿，真宰上诉神应泣。石涛和尚题画句云：墨团团里黑团团，墨黑丛中天地宽，极言国画墨韵之美，此中堂奥门外人不易知也。”（见李可染《高崖飞瀑图》）这段跋不妨看作是李可染对自己一生中国画艺术实践的总结。从这个意义上说，《万山红遍》是反其道而行之。
从艺术品位、艺术趣味看，李可染对含蓄朦胧、绵里藏针的风格有特别的爱好，由此生发出李可染特有的“从无到有，从有到无”的创作方法，这就是：“以纸的明度为0，树、房子画到5，色阶成0与5之比，显得树、房子都很清楚，然后把最亮的一部分一层一层加上墨色，加到4与5之比，就很含蓄了。”（李可染《谈学山水画》）这已成为美院生徒学习李家山水的不二法门。而《万山红遍》完全脱离了这种创作路子。原因很简单：朱砂是一种不透明的矿物质颜料，无法营造含蓄不露、层次丰富的画面，唯其如此，《万山红遍》一反李家山水固有的含蓄风格，豪放强烈，一览无遗，并且带有装饰风格，看上去近似光彩夺目的磨漆画。
由此可见，相对于李可染一贯的创作路子和艺术风格，《万山红遍》只是特定时期、特殊情形下偶一为之的产物，并不具有代表性，不能将它视为李可染的艺术标志。
八
张仃的焦墨山水，既是“苦闷的象征”，也是艺术之神冥冥之中的促合。黄宾虹的焦墨小册页的启发引领，北方风土与北方个性的契合，长年修炼、水到渠成的金石线条，这些因素的聚合，造就张仃独一无二的焦墨山水世界。这个艺术探索的过程，张仃前后花去将近三十年的时间。
1977年秋，张仃来到京郊房山十渡写生，妻子陈布文记录了他的精神状态：“它山为景所惊，竦立震慑，心情激动，不可名状。从此日出而作，怀糗策杖，跋涉于荒山野谷之中，无视于饥寒劳渴之苦。尽四五日之功成此长卷，纯用焦墨为之，亦它山画稿中前所未有者也。”随同写生的青年教师黄国强这样回忆：“当时张仃的精神所散发的气息让我很震撼，日子久了，我感悟到，他在大自然面前有着一触即发的强烈的心灵感应，他能敏锐地看到天地乾坤，自然道静、阴阳相胜相推、顺势幻化的各种形态。”（见汪钰林《黄国强速写集前言》）
《房山十渡焦墨写生图卷》是这次写生的重要收获。与此前香山写生多为小品不同，它将十渡整个山形地貌的精气神收于笔端，标志着张仃焦墨山水艺术初步的成熟。李可染看到这幅作品，非常兴奋，以其特有的亦隶亦魏的行楷为之题画名，用笔结字极为精心，还这样题的跋：“吾友张仃同志作太行山房山十渡图卷，结构雄伟而精微，纯用焦墨而苍劲腴润。前人无此笔墨，真奇迹也。”寥寥数语，从中国绘画史的角度，对这幅作品的笔墨特征与艺术价值做了定位。 中国绘画史上，焦墨作为一种墨法古已有之，作为一个画种，严格说来并不存在，理由很简单：焦墨作画难度太大，而且吃力不讨好。行家知道，焦墨浓得化不开，没有极强的腕力与果断的心胸无法驾驭，一笔下去，没有侥幸，没有偶然;纯用焦墨作画，好比舍弃十八般武器，只用短刀格斗，其不合理性，是不言而喻的。黄宾虹概括了七种墨法：淡、浓、焦、破、泼、积、宿，并认为：如果少于三种墨法，就很难作画。再从艺术风格的角度讲，焦墨因含水极少，苍劲易，腴润难，难以平衡艺术的阴阳之道。从这些角度看，不能不感叹张仃创造的艺术奇迹。李可染的题跋，以掷地有声的精粹之言概括之，不愧为知音之论。
1954年水墨写生，张仃出手不凡，之后他的水墨山水创作却因各种原因迟迟不进，其中也有“水性”的原因。晚年张仃在《万树光连峰头白》（1994年）题跋：“甲戌年冬，连作雪景，多熟用焦墨，拙于用水，今大胆为之，为方家笑也。”张仃出生东北辽宁，从小在冰天雪地的环境中成长，对爽朗清新的自然景观别有一种特殊的会心。这种景观，米家山水的晕染技法无能为力，以焦墨皴擦留白来表现，倒是天衣无缝。自然北方也有它的润泽，但北方的润泽与南方的不同，那是以干爽为底蕴的润泽，同样适合于焦墨的手法。于是奇迹出现，张仃在水墨写生中没有达到的“元气淋漓”，在焦墨写中生居然中达到了，正如李可染在张仃《泰山纪胜》（1982年）长卷中题跋那样：“张仃同志登临泰山，寻幽探奇，至中天门，上下诣胜，荟萃于图卷，而用焦墨皴擦，纵横交织，不加晕染，苍劲圆润，别具韵趣，展卷不禁心往神驰，深为感佩。”
上世纪七十年代末八十年代初，是中国美术冲破精神禁锢，拥抱西方“现代派”的时刻，张仃由前卫的“毕加索加城隍庙”转向焦墨山水创作，在许多人看来是一种艺术上的“倒退”，纷纷为之惋惜。在这种情况下，李可染对张仃的知音之论，是对他莫大的支持和鼓励。
九
这一对艺术知音有截然不同的心性与艺术个性：一个雄强奔放，果断磊落，一个阴柔内敛，绵里藏针，由此可以引出耐人寻味的话题。比如一个画雨景，一个画雪景，乐此不疲，各尽其妙，背后有鲜为人知的奥秘和宿命性的原因。
事情可以追溯到1954年春的江南水墨写生。美术史家陈美兰这样描述：“一天，阴云密布，李、张两画家同行于西湖，登孤山，正在寻景，途中遇雨。可染先生望着湖光水色虚幻飘渺和对岸更其飘渺的山峦，指给张仃先生看，说：‘这不就是齐老师的《雨余山》吗？’张仃会意说：‘景是真好，只是难画。’可染忙拿出画具，说：‘我来试试。’于是面对西湖，冒雨对景写生。天近黑时，可染才返回，从画夹中取出一幅水墨小品，面有喜色。张仃看那画上，细雨渗化着笔墨，画犹未干。左角题字，亦感雨迹雨意，这就是画在皮纸上的水墨写生《雨亦奇》。”（《所要者魂——李可染的艺术世界》）此事在张仃的文章中也有相应的记载：面对烟雾浓重的西湖，张仃因看不清物象的轮廓肌理，只好搁笔，李可染心有灵犀，完成一幅妙趣横生的《雨亦奇》。以此为开端，李可染后来创作《杏花春雨江南》《漓江春雨》系列，树立了自己的艺术品牌。李可染有一方印章，就叫“喜雨”，表达了他对烟雨朦胧意境的由衷喜爱。
无独有偶。三十年后李可染画《黔岩飞雪图》（1985年），遭遇滑铁卢。画跋这样记载：“余喜雪，但从未画过雪景，今偶一为之，亦知画雪必须多留空白，而我惯用重墨，积习难改，愈画愈黑，终成黑色雪景，吾亦难解嘲矣。”李可染将失败归究于好用“重墨”之积习，自然不错，却可能还有更深层的原因——“雪性”的缺乏。李可染出生于江苏徐州，那里的自然风土介于南北而以南为主。直到四十岁之前，李可染一直生活在南方（除徐州就是上海、杭州、武汉、重庆）。李可染心性偏于阴柔内秀，与他的绘画启蒙——江南“四王”刚好吻合。再看1950年代后李可染水墨写生的地理空间，基本上限于长江以南。综合考量下来，李可染的艺术气质偏于“南宗”，但作为一个得道的大家，李可染深知“厚重”“刚朴”的重要，这些都是属“北宗”的美学特征。唯其如此，他以最大的勇气，选择一条“南北双修”“南北圆融”的艺术之道，追求金鐵烟云、阴阳莫测的神奇境界。但是理性的要求与艺术的直觉究竟还是两码事。一方水土养一方人，李可染的“水性”胜于“旱性”也是命中注定的事。从他一生嗜画“杏花春雨江南”“漓江春雨”，却“从未画过雪景”，即可证明这一点。就像张仃面对烟雾笼罩的西湖找不到感觉，李可染面对贵州的飞雪也是如此。
张仃出生东北辽宁，从小在冰天雪地的世界中长大。那里的雪堪称雪的正宗。它干爽、凛冽、蓬松，不含水气，“旱性”不足的画家不容易体会其中三昧。早在幼儿时代，张仃就趴在坑上，在冰花冻结的玻璃窗上以手指随意作画。然而，雪景进入张仃的创作，已是“文革”后期，与张仃的焦墨写生正好同时。一开始张仃以水墨写雪景，不久即被焦墨取而代之。其契机，是1981年秋的新疆之行：飞机越过天山时，银光闪耀的雪山冰峰呼啸奔腾的壮观景象，令张仃血脉贲张，不能自已。从那以后，冰雪山水频繁地出现于张仃的焦墨笔下，到2002年，张仃共创作二百余幅这样的作品。
张仃情动于中，身不由己创作冰雪山水，多出自三种情况。其一是隆冬普降瑞雪之际，喜而写之，如《阳春白雪》（1994年）画跋：“九四年春农历初二日晨起降雪，喜而写此，子孙三代来聚，尽欢始去。”其二是暖冬无雪之时，盼而写之，如《武陵源瑞雪》（1989年）画跋：“己已冬尽燕山无雪，遥想湘西雪后意境，以渴笔写之。”《清歌凝白雪》（1991年）画跋：“辛未早春燕山不雪，病中屡作雪景自遣，此图略参古法，后人见仁见智，吾不知也。”其三是盛夏炎热难耐之时，消暑写之，这一类作品数量最多，有《终南积雪》（1987年）《太行雪霁图》（1992年）《太白奇峰 万古积雪》（1992年）《似见黄山晴后雪》（1993年）《心在天山 身老沧州》（1993年）《最喜东山雪后晴》（1993年）《香园亭雪霁》（1994年）《霖华净碧空》（1996年）《终古雷声四时雪 满山云气半窗烟》（1996年）等。其中最著名的，要数1989年夏为香港中国银行新厦落成而创作的《昆仑颂》。正如画跋流露的那样：“昔年壮游，飞跃天山，千垒万壑，银涛汹涌，玉洁冰清，沁人心脾。一九八九年客深圳湾，极目海天，骄阳播火，笔耕墨耘，神驰冰雪，心潮涨落，终成斯图。” 张仃的冰雪山水，不借助于任何特技（掺加白粉、矾之类）和装饰，但凭一管焦墨之笔皴擦勾勒，简练之极，直接之极，展现了高华绝俗的艺术品位。张仃对冰雪世界出神入化的表现和随机生发的“留白”，是与生俱来的丰沛的“雪性”与磨砺多年、金石铮铮的“笔墨”会合的结果。如果说李可染近乎神技的水墨晕染来自江南春雨、烟雾朦胧的启发，发展为一种“墨韵”的话，那么张仃举重若轻的焦墨皴擦来自北国风光、干裂秋风的滋养，提炼成一种“笔姿”。李可染的“墨韵”与张仃的“笔姿”，为“新中国画”的笔墨之道作了极好的示范。
十
凝视张李异体的艺术世界，回味他们的最后归宿，令人心潮澎湃，思绪万端。
凭李可染的艺术造诣和雄心壮志，他的“新中国画”艺术之井本来可以打得更深。1988年（就是去世的前一年）某一天，他摸着自己的右手指头，喃喃自语：“从现在起，我再也不会画坏一张画了。”这种心态，同样表露在同年创作的《山水题记》的跋中：“余童年弄墨，迄今六十余载，朝研夕磨，未离笔砚，晚岁信手涂抹，竟能苍劲腴润，腕底生辉，笔不着纸，力似千钧，此中底细非长于实践独具慧眼者不能知也。”这是以“白发学童”自称的李可染少有的自信表露。
此时的李可染，经过半个世纪艰苦卓绝的探索攀登，从打进传统，打出传统，到发现自然美，采一炼十，已看到中国画艺术顶点的无限风光。
命运之神总是不肯慷慨到底，李可染在一次文化官员前来造访时，骤然去世，令人扼腕。
李可染去世，张仃深感悲恸，连连为文悼念，盛赞他对中国画革新的巨大贡献，号召人们学习李可染“打深井”的艺术精神。张、李相识半个世纪，因“新中国画”之缘结为挚友，四十年来，互相切磋，互相支持。张仃对中国画的认知，多受李可染的影响，比如对齐、黄的推崇，对写生的重视，对艺术功力的强调，对早熟的警惕，对“笔墨等于零”的反对。现在，老朋友突然离去了，张仃的精神世界仿佛中失去了一个重要的砝码，一个引领的标杆。
令人欣慰的是，张仃很快就在焦墨山水领域打出一片新天地。从1977年到1997年的二十年间，张仃八上太行，六赴西北（（包括新疆、宁夏、甘肃），五进秦岭，在对景写生的基础上，创作了千余幅焦墨山水作品，画家雄强的人格与质朴的北方风土相遇，撞击出奇异的精神之光。
张仃焦墨山水的异军突起，是中国当代绘画史上的重要事件，它振兴了沉寂已久的中国北派山水画的创作。然而，就在人們期待张仃百尺竿头、更上一层的时候，张仃却因健康原因无法亲临现场写生，悄然放下了画笔。从2003年，直到2010年初逝世，整整七年时间里，张仃隐居在京郊门头沟的石头房子里，每日与《鲁迅全集》为伴，以篆书自娱，没再画过一张画。
酷爱绘画的张仃，以这种方式终结自己的绘画生涯，与李可染的结局形成耐人寻味的对照。如果说李可染是随着生命的突然中断，绘画创作戛然而止，张仃严格地说，就是随着对景写生的中止，绘画生命即告结束。写生对于张仃，有一种生命象征的意义。
还是听听张仃自己的解释吧：
“我对于自然和艺术始终怀有一种敬畏的心理，如果不身临其境受到感动，我就不愿意画出来。只有直接地面对自然，面对真情实感，才能进行有感而发的创作。从50年代到90年代，我不停地在写生，跑了很多地方。只要进到了山里，我就感觉像是去朝圣，回到母体之中，什么都忘了，一心就只怀着艺术创作的冲动，这是生命中最享受的时候。近年来我年纪大了，身体不好了，也跑不动了，所以也就不画了。”（《我不作画了》）
张仃与李可染都是布衣出身的艺术天才，在二十世纪中国风雷激荡的大时代，他们以各自的方式参与构建中国现代美术的进程，为中国画的传承和发展，作出了不可磨灭的贡献。
（本刊发表时有删节）