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一八七一年，在自己的《文选》前言中，瓦格纳指出：他所有的文字作品，虽然繁杂，但有一个“动机”“伏在”所有作品的下面。瓦格纳之所以这么说，是因为他意识到他的读者很可能没有理解或者误解了他关于艺术的论述，那个贯穿他艺术思考之始终的“动机”还没能为广大公众真正把握。情况也确实如此，瓦格纳生前身后的读者和观众中，无论最热烈推崇他的还是最激烈敌视他的，对他的误解普遍存在。那么，什么是潜伏在瓦格纳众多理论与艺术作品下的“主导动机”呢？什么才是令人困惑的瓦格纳主义的精华呢？
找瓦格纳主义的精华，最佳的理论去处是他的三大部论文：《艺术与革命》（一八四九）、《未来的艺术作品》（一八四九）、《歌剧与戏剧》（一八五一），最佳的艺术展现是四联剧《尼伯龙根的指环》（以下简称《指环》）。在三部理论作品里，瓦格纳构筑了一个从自然观、历史观到艺术观和艺术史的美学体系；不仅如此，在《歌剧与戏剧》里，瓦格纳还提出了关于“未来的艺术作品”的具体的形式构想。几乎与此同时，从一八四八到一八五二年，瓦格纳完成了《指环》的剧本写作，并在接下的四年内完成了其中前两部的作曲。《指环》在内容上是瓦格纳历史观的寓言，而在形式上则是瓦格纳美学的范例。瓦格纳主义在哲学上虽然很完备，但他从来不是纯粹的美学家，他只是坚决地将艺术批评掌握在自己手里的艺术家。他的理论首先产生于充分的艺术体验与创作，他也声明能理解自己的读者只能是“真正的艺术家”和“感到真正的需要”的人。而他思想体系的某些支柱，如德国浪漫主义、德国古典哲学及同时代的某些思想观念（尤其是费尔巴哈），应被视作他在古今圣贤那里获得的灵感和听到的回音。
瓦格纳主义作为美学理论，其表述是从自然到人，再从人到艺术。瓦格纳的自然观也可称为其理论的形而上学基础：自然有必然的目的，这个目的的达成由“需要”来推动，通过辩证的过程来实现。瓦格纳最喜欢用三个词：“必然的”、“自然的”、“真正的”，就是指在整个自然的发展过程中，在其所有层次中存在的这种必然性。瓦格纳的理论围绕着“未来的艺术作品”，而那实际上便是符合艺术之必然性的艺术形式。所以瓦格纳主义虽然从现状出发，但着眼的是“理想”。
这种形而上学在人的历史中，就体现为存在于人性中的“真正的需要”推动历史向前发展，直至发展到这些需要全部获得满足、人性充分得以实现的社会阶段。“爱”是人性的一种“真正需要”，也是在当代国家文明中最受压制的人性，它是内在的，推动人去拥抱属于“对立面”的东西，从而实现自身的充分发展和真正的创造。爱不是针对某一个对象，或单纯表现在某一个过程中，而是作为一种趋势体现在人的全部生活中。男女性爱是这种趋势最常见的表现之一，而其最高实现，在社会关系的层面上是“共产主义”，在艺术的层面上是“未来的艺术作品”（类似的词在瓦格纳主义中还有“完整的艺术作品”、“未来的戏剧”或“真正的戏剧”）。值得注意的是：瓦格纳特别指出这个“共产主义”有别于同时代的社会主义，其重点在于人与人的兄弟关系及其所带来的“无与伦比的创造性”（《文选》三、四卷前言，一八七二）。
然而，仿佛是实现人性的最高自由所必需的，在历史的辩证发展过程中，一个对立面出现了。这就是“自我主义”。“自我主义”是一种与“爱”相反的需要；自我主义者力图保持自身，维持现状，排斥一切异质的、会带来发展变化的东西；“自我主义”因此带来了发展的停滞、甚至倒退，以及创造力的枯竭和歇斯底里般的穷奢极欲。“自我主义”作为一种“不自然的”、“不具必然性”的趋势，同样体现在当代生活的各个方面。瓦格纳用“国家—宗教—历史”来涵盖“自我主义”导致的国家文明，而在艺术的领域里，“自我主义”体现为创造力的衰退、艺术的非人性化，以及虚假、纵欲、琐碎无聊和对人民的毒害。然而“必然的”与“自然的”必将战胜“不具必然性的”和“不自然的”。瓦格纳在历史中看到这样一个过程：人性曾一度拥有狭隘的自由，然后受到“自我主义”的压制；人性于是不停地反抗这种压制，最终将推翻“自我主义”而获得更全面的解放。理解了瓦格纳的这种历史观，就能理解瓦格纳一八五四年在致友人的信中谈论《指环》的这段话：
我们一定要学会死亡，就是完完全全字面意义的死亡；对死亡的恐惧是一切不爱的源头，而只有当爱已经枯竭，这种情感才会产生。死亡对一切生物来说都带来了最高的幸福，而人类究竟是如何如此地丧失了这种幸福感，以至于他们所做的一切，他们从事和建立的一切，都完全出于对这个目的的惧怕？…… 这部戏剧因此指出了这样的一种必然性：我们要接受变化、多样性、异彩纷呈和永恒的新现实与新生活，要给它们让路。（致拉柯尔）
在“自我主义”之外，历史中出现的另一种压制人性的现象是理性的认识方式。瓦格纳并不反对理性，他反对的是在“国家—宗教—历史”的环境中理性的过度膨胀。真正的认识，即“纯粹人性的”认识，是以情感认识为中心环节的。认识的第一步是情感的认识，第二步是理性的认识。认识的结果在第一步已经产生了，第二步仅仅为第一步认识的结果找寻解释。人类的认识发展还可以有第三个阶段——“直觉”的阶段。“直觉”是最高的认识能力，但其性质也是情感的。当代占统治地位的理性的认识方式则不然。这种方式扭曲了自然的过程，排斥通过情感获得的真知，传播虚假的理性观念。而这些虚假观念中很多干脆属于“国家—宗教—历史”。所以，瓦格纳的反理性，反的不仅是一种不自然的认识方式，也是其中承载的种种国家文明观念。相应地，瓦格纳对“词汇语言”也持高度的怀疑态度。词汇，尤其是其中那些抽象的，在瓦格纳看来包含着理性认识犯下的错误。以情感为中心的认识论和对语言的怀疑在瓦格纳主义中是支柱性观念，它们直接决定了理想艺术的形式。
“人与自然的关系，便是艺术与人的关系。”（《未来的艺术作品》）人是自然之灵，自然在人那里获得自觉；而艺术家则是人类之灵，人在艺术中获得自觉。这便是艺术在自然界和社会中的地位。艺术展现的是关于人的“必然性”，但这种展现的需要与行为又是自然的，而不是作为手段被设计出来以达成某种目的的。也就是说，艺术作为“必然性”的展现是人性的一部分，其本身也具必然性，其目的便在于自身。瓦格纳认为真正的艺术是人最高的需要。当人性获得自由，伴随着对生活的喜悦感，艺术的需求也油然而生。所以说：“真正的艺术是最高的自由，而且只有最高的自由才能产生真正的艺术。”（《艺术与革命》）而所谓“美”，便是促使人从事艺术的对自由生活的爱，便是观众看到艺术中他所爱的生活而产生的愉悦。因此，真正的艺术是以人性充分解放为前提，以那种“共产主义”的生活为素材的。至于艺术的形式，则要适合“纯粹人性的”认识方式。纯粹人性的认识是情感的认识，而情感的认识要求面对形象与声音。在艺术的领域里，情感要求的便是最高的现实——存在本身。从这点出发得出结论的话，只有“戏剧”才能符合理想。雕塑与绘画这样的造型艺术不仅不以活脱脱的人为材料，展现的也不是活生生的生活，显然在手段上太受桎梏了。除此之外，还有三种能够展现活脱脱的人的艺术，瓦格纳称之为“纯粹人性的艺术”：舞蹈、音乐和诗（朗诵的）。舞蹈展现“身体的人”，音乐展现“心灵（情感）的人”，诗展现“理性的人”。当这三种艺术在古希腊出于表达的需要融为一体，首先成为且歌且舞的歌谣，而后发展为悲剧，真正的艺术就产生了。这种艺术之所以是“真正的”，首先因为其展現的人性之自由，是充分实现了自身之潜能的古希腊民族的精神映像；其次是因为其手段是能够满足纯粹人性的认识方式的。
那么，古希腊悲剧相较于其他时代的戏剧，在形式上有何种优势呢？我们知道古希腊悲剧是既有对话又有合唱的。就是这个合唱的手段，在瓦格纳看来格外具有“纯粹人性的”特质。合唱队的歌曲是诗与音乐的结合，再加上合唱队的动作，这就构成了诗、音乐与舞蹈的统一。而这种统一体，在瓦格纳看来便是“纯粹人性的”，即具有必然性的、自然的艺术形式，是艺术发展的必然产物。这种三种艺术水乳交融后产生的艺术，其特点和优势就在于其“整体性”。“整体的”是瓦格纳主义的另外一个常用词，指的是艺术家们感到一种“共同的需要”，于是联合起来，将几种艺术形式为一个共同的戏剧目的而充分融合，从而最高程度地实现这个目的；同时，参与其中的各种艺术手段也因为这个共同目的的实现而最大限度地提高了自己的表现力。现在我们就能体会到瓦格纳主义是由一条中心线索贯穿始终和所有层面的，这个线索就是：事物出于一种共同的“真正的”需要，去拥抱异质的事物，从而创造新的更具活力的事物；而参与这个创造过程的一方则因此充分实現了自己的潜能，成为了自己“应该而且能够成为的”。这个线索便是瓦格纳称为“爱”的那个原则。“爱”推动自然向前发展，“爱”推动人类走向“共产主义”，“爱”也推动各种艺术融入“整体的艺术作品”。当然，诗、音乐和舞蹈的结合只是一种初级的“完整”。古希腊悲剧的完整性不仅在于舞台上的表演，实际上也在于包括剧场观众在内的观众目力所及的一切。当观众坐在半圆形剧场里，看到的不仅是舞台上的希腊人，还能看到共同观剧的他的同胞。于是，舞台上悲剧所展现的“纯粹人性的”希腊精神，观众席上他的同胞共同具有的希腊气质，共同在他的心里激起强烈的共鸣。这种共鸣的结果是宗教性的：观众不仅认识了关于它们自身的“必然性”，更获得了彼此作为共同文化体成员的认同性！而“未来的艺术作品”，是更高级的“整体”。诗人、音乐家、演员、雕刻家、画家、建筑师为了一个共同的戏剧目的组成“艺术家同盟”，然后相互配合，共同创造。其结果便是剧场内的全部“现实”。不过，我们要把“整体”与“机械”区分开来：“整体”来自于各种艺术为了一个共同的戏剧目的而互相配合，最终有机地结合在一起；而各种参与艺术以自己固有的方式去表达同一个意义，这就是机械地叠加。这种做法本质上还是“自我主义”，是参与的艺术家们没有感到“共同的需要”，不具备真正的创造精神。
艺术的历史无非是艺术家的历史，艺术家的历史无非是人的历史。当“自我主义”瓦解了纯粹人性的城邦生活，当理性为了捍卫“国家—宗教—历史”而压抑情感，当“爱”的冲动被固守自我的贪欲掩盖，艺术家们便被剥夺了生活的喜悦，压抑了自然的创作天赋，丧失了共同创作的需要。古希腊悲剧瓦解了，“绝对的”艺术（指独立存在的诗、音乐和舞蹈）大行其道。“整体的艺术作品”的重新出现，有待人性的解放来给它内容、形式和创造者。当它再次出现的时候，绝不是古希腊悲剧在城邦环境中的恢复，而是某种同质但更完美的艺术在更人道、更博爱的“共产主义”社会的出现。这才是“未来的艺术作品”！
在《艺术与革命》和《未来的艺术作品》中，瓦格纳并未试图给“未来的艺术作品”确定一个具体的形式，然而，在这方面做某种尝试应该是不可避免的下一步。一八四八年到一八五一年是瓦格纳艺术思想成形的时候，也是在此时他开始着手第一部“音乐戏剧”作品《指环》。所以当瓦格纳在一八五一年的《歌剧与戏剧》中提出了某种理想形式的设想，这无疑是一场创造与思考相交错的风暴的产物。因为瓦格纳相信“未来的艺术作品”的具体形式因具体的目的不同而不同，所以他的设想应被看做迈向“未来”的一个尝试，而不是为未来制定规则。
这种理想形式的最基本观念就是：诗人（戏剧诗人）要与音乐家相拥抱，由诗人引导戏剧的方向，音乐家则为这个戏剧的目的提供音乐手段。只有二者能够感到实现这个戏剧目的的共同的需要，才能创作出更具表现力的“真正的戏剧”。戏剧的情节和诗词诚然是作者论述的一部分重点，但更值得我们在此一提的是音乐在这“真正的戏剧”中所起的作用，因为就是这一部分的形式论述最具瓦格纳主义的特色。
无论瓦格纳有多么痛恨歌剧的琐碎无聊和缺乏戏剧目的，但他将古希腊的悲剧形式完美化的灵感无疑来自歌剧。这个灵感就是歌曲和管弦乐队，而且尤其是后者。既然真正的认识是情感的认识，而情感最听得懂的语言又是音乐，那么只要让歌曲旋律和管弦乐队旋律真正为戏剧行动服务（而不是像歌剧里那样戏剧为音乐服务），一种“纯粹人性的”语言便产生了。具体到音乐如何为戏剧服务，关键的是管弦乐队在这种戏剧中的功能。首先，管弦乐队的旋律表达角色的心理。角色的情感虽然可由歌曲旋律传达，但管弦乐队却可以表达更为微妙的，甚至与角色的歌曲不同的内心情感。其次，管弦乐队的旋律起到合唱队的作用，培养观众情绪，传递作者的意图。有管弦乐队来表达角色心理和培养观众情感，戏剧便不再需要独白等不自然的手段，合唱队单独抒情的时间也省下了。而管弦乐队以上的这两个作用，主要是通过某些特定的主题性旋律来实现。我们姑且沿用后人的说法称之为“主导动机”吧，虽然瓦格纳并不喜欢这个词。这些动机在相关的戏剧情境中作为歌曲旋律或乐队旋律反复出现，与这些情境中的诗词、姿态、表情、舞台布景等其他因素相互配合，使整个情境具有某种明确的特定的含义或情感。而在这个过程中，这些动机也获得了整体情境的含义或情感，可以脱离其赖以产生的特定情境，或者独立表达该含义或情感，或者作为某个微妙的色调与其他色调共同形成另一个更丰富的情境。这样的主导动机不能多，因为它们承载的是全剧的主题性情感或含义；但它们在全剧范围内反复出现能使戏剧情感高度统一。这种保持“整一”的方法实际上使传统戏剧的“时间一致”和“地点一致”规则变得多余了，戏剧诗人获得了更大的创作自由——这是管弦乐队的第三个功能。最后，不管是主导动机还是最普通的伴奏，管弦乐队旋律的始终存在使整个场景都具有某种情感意义，从而使观众的认识机能更加情感化，使他们能够以“纯粹人性的”方式更好地理解。瓦格纳对这种乐队功能的描述是极诗意化的：
管弦乐队是无边无际的普遍情感的沃土，从这片沃土中单个演员的个体情感获得力量，可以一飞冲天：从某种意义上，它把现实的场景融化了，使之成为流动的、可塑的、易感的天仙之气，其深不可测的底部是情感的汪洋大海。因此管弦乐队就像巨人安泰脚下的大地，只要他的脚触碰到它，便给予他无穷的力量。（《未来的艺术作品》）
托马斯·曼一向被视为德国文化传统的探索者和发言人，瓦格纳是他最关注的几位德国文化人物之一。一九三七年，这位因纳粹政权而流亡日内瓦的德国作家在这瓦格纳也长期流亡的城市做了一次关于“瓦格纳和《指环》”的演讲。当谈到瓦格纳所代表的德国艺术精神的时候，他说：
德国（对十九世纪艺术）所做的贡献，（十九世纪的艺术的）伟大在德国所取的形式，与社会无关，也不想与之有关：因为社会是非音乐性的，甚至不是艺术所能处理的。艺术只能产生于神话时代的纯粹人性，只能产生于永恒的、历史之外的自然与人心的原始诗意；这诗意帮人逃离社会的折磨，涤荡社会的罪恶；从这诗意的最深处，德国精神创造了也许是这个世纪最崇高、最有气势的艺术作品。
这是对瓦格纳主义最精辟的总结。
找瓦格纳主义的精华，最佳的理论去处是他的三大部论文：《艺术与革命》（一八四九）、《未来的艺术作品》（一八四九）、《歌剧与戏剧》（一八五一），最佳的艺术展现是四联剧《尼伯龙根的指环》（以下简称《指环》）。在三部理论作品里，瓦格纳构筑了一个从自然观、历史观到艺术观和艺术史的美学体系；不仅如此，在《歌剧与戏剧》里，瓦格纳还提出了关于“未来的艺术作品”的具体的形式构想。几乎与此同时，从一八四八到一八五二年，瓦格纳完成了《指环》的剧本写作，并在接下的四年内完成了其中前两部的作曲。《指环》在内容上是瓦格纳历史观的寓言，而在形式上则是瓦格纳美学的范例。瓦格纳主义在哲学上虽然很完备，但他从来不是纯粹的美学家，他只是坚决地将艺术批评掌握在自己手里的艺术家。他的理论首先产生于充分的艺术体验与创作，他也声明能理解自己的读者只能是“真正的艺术家”和“感到真正的需要”的人。而他思想体系的某些支柱，如德国浪漫主义、德国古典哲学及同时代的某些思想观念（尤其是费尔巴哈），应被视作他在古今圣贤那里获得的灵感和听到的回音。
瓦格纳主义作为美学理论，其表述是从自然到人，再从人到艺术。瓦格纳的自然观也可称为其理论的形而上学基础：自然有必然的目的，这个目的的达成由“需要”来推动，通过辩证的过程来实现。瓦格纳最喜欢用三个词：“必然的”、“自然的”、“真正的”，就是指在整个自然的发展过程中，在其所有层次中存在的这种必然性。瓦格纳的理论围绕着“未来的艺术作品”，而那实际上便是符合艺术之必然性的艺术形式。所以瓦格纳主义虽然从现状出发，但着眼的是“理想”。
这种形而上学在人的历史中，就体现为存在于人性中的“真正的需要”推动历史向前发展，直至发展到这些需要全部获得满足、人性充分得以实现的社会阶段。“爱”是人性的一种“真正需要”，也是在当代国家文明中最受压制的人性，它是内在的，推动人去拥抱属于“对立面”的东西，从而实现自身的充分发展和真正的创造。爱不是针对某一个对象，或单纯表现在某一个过程中，而是作为一种趋势体现在人的全部生活中。男女性爱是这种趋势最常见的表现之一，而其最高实现，在社会关系的层面上是“共产主义”，在艺术的层面上是“未来的艺术作品”（类似的词在瓦格纳主义中还有“完整的艺术作品”、“未来的戏剧”或“真正的戏剧”）。值得注意的是：瓦格纳特别指出这个“共产主义”有别于同时代的社会主义，其重点在于人与人的兄弟关系及其所带来的“无与伦比的创造性”（《文选》三、四卷前言，一八七二）。
然而，仿佛是实现人性的最高自由所必需的，在历史的辩证发展过程中，一个对立面出现了。这就是“自我主义”。“自我主义”是一种与“爱”相反的需要；自我主义者力图保持自身，维持现状，排斥一切异质的、会带来发展变化的东西；“自我主义”因此带来了发展的停滞、甚至倒退，以及创造力的枯竭和歇斯底里般的穷奢极欲。“自我主义”作为一种“不自然的”、“不具必然性”的趋势，同样体现在当代生活的各个方面。瓦格纳用“国家—宗教—历史”来涵盖“自我主义”导致的国家文明，而在艺术的领域里，“自我主义”体现为创造力的衰退、艺术的非人性化，以及虚假、纵欲、琐碎无聊和对人民的毒害。然而“必然的”与“自然的”必将战胜“不具必然性的”和“不自然的”。瓦格纳在历史中看到这样一个过程：人性曾一度拥有狭隘的自由，然后受到“自我主义”的压制；人性于是不停地反抗这种压制，最终将推翻“自我主义”而获得更全面的解放。理解了瓦格纳的这种历史观，就能理解瓦格纳一八五四年在致友人的信中谈论《指环》的这段话：
我们一定要学会死亡，就是完完全全字面意义的死亡；对死亡的恐惧是一切不爱的源头，而只有当爱已经枯竭，这种情感才会产生。死亡对一切生物来说都带来了最高的幸福，而人类究竟是如何如此地丧失了这种幸福感，以至于他们所做的一切，他们从事和建立的一切，都完全出于对这个目的的惧怕？…… 这部戏剧因此指出了这样的一种必然性：我们要接受变化、多样性、异彩纷呈和永恒的新现实与新生活，要给它们让路。（致拉柯尔）
在“自我主义”之外，历史中出现的另一种压制人性的现象是理性的认识方式。瓦格纳并不反对理性，他反对的是在“国家—宗教—历史”的环境中理性的过度膨胀。真正的认识，即“纯粹人性的”认识，是以情感认识为中心环节的。认识的第一步是情感的认识，第二步是理性的认识。认识的结果在第一步已经产生了，第二步仅仅为第一步认识的结果找寻解释。人类的认识发展还可以有第三个阶段——“直觉”的阶段。“直觉”是最高的认识能力，但其性质也是情感的。当代占统治地位的理性的认识方式则不然。这种方式扭曲了自然的过程，排斥通过情感获得的真知，传播虚假的理性观念。而这些虚假观念中很多干脆属于“国家—宗教—历史”。所以，瓦格纳的反理性，反的不仅是一种不自然的认识方式，也是其中承载的种种国家文明观念。相应地，瓦格纳对“词汇语言”也持高度的怀疑态度。词汇，尤其是其中那些抽象的，在瓦格纳看来包含着理性认识犯下的错误。以情感为中心的认识论和对语言的怀疑在瓦格纳主义中是支柱性观念，它们直接决定了理想艺术的形式。
“人与自然的关系，便是艺术与人的关系。”（《未来的艺术作品》）人是自然之灵，自然在人那里获得自觉；而艺术家则是人类之灵，人在艺术中获得自觉。这便是艺术在自然界和社会中的地位。艺术展现的是关于人的“必然性”，但这种展现的需要与行为又是自然的，而不是作为手段被设计出来以达成某种目的的。也就是说，艺术作为“必然性”的展现是人性的一部分，其本身也具必然性，其目的便在于自身。瓦格纳认为真正的艺术是人最高的需要。当人性获得自由，伴随着对生活的喜悦感，艺术的需求也油然而生。所以说：“真正的艺术是最高的自由，而且只有最高的自由才能产生真正的艺术。”（《艺术与革命》）而所谓“美”，便是促使人从事艺术的对自由生活的爱，便是观众看到艺术中他所爱的生活而产生的愉悦。因此，真正的艺术是以人性充分解放为前提，以那种“共产主义”的生活为素材的。至于艺术的形式，则要适合“纯粹人性的”认识方式。纯粹人性的认识是情感的认识，而情感的认识要求面对形象与声音。在艺术的领域里，情感要求的便是最高的现实——存在本身。从这点出发得出结论的话，只有“戏剧”才能符合理想。雕塑与绘画这样的造型艺术不仅不以活脱脱的人为材料，展现的也不是活生生的生活，显然在手段上太受桎梏了。除此之外，还有三种能够展现活脱脱的人的艺术，瓦格纳称之为“纯粹人性的艺术”：舞蹈、音乐和诗（朗诵的）。舞蹈展现“身体的人”，音乐展现“心灵（情感）的人”，诗展现“理性的人”。当这三种艺术在古希腊出于表达的需要融为一体，首先成为且歌且舞的歌谣，而后发展为悲剧，真正的艺术就产生了。这种艺术之所以是“真正的”，首先因为其展現的人性之自由，是充分实现了自身之潜能的古希腊民族的精神映像；其次是因为其手段是能够满足纯粹人性的认识方式的。
那么，古希腊悲剧相较于其他时代的戏剧，在形式上有何种优势呢？我们知道古希腊悲剧是既有对话又有合唱的。就是这个合唱的手段，在瓦格纳看来格外具有“纯粹人性的”特质。合唱队的歌曲是诗与音乐的结合，再加上合唱队的动作，这就构成了诗、音乐与舞蹈的统一。而这种统一体，在瓦格纳看来便是“纯粹人性的”，即具有必然性的、自然的艺术形式，是艺术发展的必然产物。这种三种艺术水乳交融后产生的艺术，其特点和优势就在于其“整体性”。“整体的”是瓦格纳主义的另外一个常用词，指的是艺术家们感到一种“共同的需要”，于是联合起来，将几种艺术形式为一个共同的戏剧目的而充分融合，从而最高程度地实现这个目的；同时，参与其中的各种艺术手段也因为这个共同目的的实现而最大限度地提高了自己的表现力。现在我们就能体会到瓦格纳主义是由一条中心线索贯穿始终和所有层面的，这个线索就是：事物出于一种共同的“真正的”需要，去拥抱异质的事物，从而创造新的更具活力的事物；而参与这个创造过程的一方则因此充分实現了自己的潜能，成为了自己“应该而且能够成为的”。这个线索便是瓦格纳称为“爱”的那个原则。“爱”推动自然向前发展，“爱”推动人类走向“共产主义”，“爱”也推动各种艺术融入“整体的艺术作品”。当然，诗、音乐和舞蹈的结合只是一种初级的“完整”。古希腊悲剧的完整性不仅在于舞台上的表演，实际上也在于包括剧场观众在内的观众目力所及的一切。当观众坐在半圆形剧场里，看到的不仅是舞台上的希腊人，还能看到共同观剧的他的同胞。于是，舞台上悲剧所展现的“纯粹人性的”希腊精神，观众席上他的同胞共同具有的希腊气质，共同在他的心里激起强烈的共鸣。这种共鸣的结果是宗教性的：观众不仅认识了关于它们自身的“必然性”，更获得了彼此作为共同文化体成员的认同性！而“未来的艺术作品”，是更高级的“整体”。诗人、音乐家、演员、雕刻家、画家、建筑师为了一个共同的戏剧目的组成“艺术家同盟”，然后相互配合，共同创造。其结果便是剧场内的全部“现实”。不过，我们要把“整体”与“机械”区分开来：“整体”来自于各种艺术为了一个共同的戏剧目的而互相配合，最终有机地结合在一起；而各种参与艺术以自己固有的方式去表达同一个意义，这就是机械地叠加。这种做法本质上还是“自我主义”，是参与的艺术家们没有感到“共同的需要”，不具备真正的创造精神。
艺术的历史无非是艺术家的历史，艺术家的历史无非是人的历史。当“自我主义”瓦解了纯粹人性的城邦生活，当理性为了捍卫“国家—宗教—历史”而压抑情感，当“爱”的冲动被固守自我的贪欲掩盖，艺术家们便被剥夺了生活的喜悦，压抑了自然的创作天赋，丧失了共同创作的需要。古希腊悲剧瓦解了，“绝对的”艺术（指独立存在的诗、音乐和舞蹈）大行其道。“整体的艺术作品”的重新出现，有待人性的解放来给它内容、形式和创造者。当它再次出现的时候，绝不是古希腊悲剧在城邦环境中的恢复，而是某种同质但更完美的艺术在更人道、更博爱的“共产主义”社会的出现。这才是“未来的艺术作品”！
在《艺术与革命》和《未来的艺术作品》中，瓦格纳并未试图给“未来的艺术作品”确定一个具体的形式，然而，在这方面做某种尝试应该是不可避免的下一步。一八四八年到一八五一年是瓦格纳艺术思想成形的时候，也是在此时他开始着手第一部“音乐戏剧”作品《指环》。所以当瓦格纳在一八五一年的《歌剧与戏剧》中提出了某种理想形式的设想，这无疑是一场创造与思考相交错的风暴的产物。因为瓦格纳相信“未来的艺术作品”的具体形式因具体的目的不同而不同，所以他的设想应被看做迈向“未来”的一个尝试，而不是为未来制定规则。
这种理想形式的最基本观念就是：诗人（戏剧诗人）要与音乐家相拥抱，由诗人引导戏剧的方向，音乐家则为这个戏剧的目的提供音乐手段。只有二者能够感到实现这个戏剧目的的共同的需要，才能创作出更具表现力的“真正的戏剧”。戏剧的情节和诗词诚然是作者论述的一部分重点，但更值得我们在此一提的是音乐在这“真正的戏剧”中所起的作用，因为就是这一部分的形式论述最具瓦格纳主义的特色。
无论瓦格纳有多么痛恨歌剧的琐碎无聊和缺乏戏剧目的，但他将古希腊的悲剧形式完美化的灵感无疑来自歌剧。这个灵感就是歌曲和管弦乐队，而且尤其是后者。既然真正的认识是情感的认识，而情感最听得懂的语言又是音乐，那么只要让歌曲旋律和管弦乐队旋律真正为戏剧行动服务（而不是像歌剧里那样戏剧为音乐服务），一种“纯粹人性的”语言便产生了。具体到音乐如何为戏剧服务，关键的是管弦乐队在这种戏剧中的功能。首先，管弦乐队的旋律表达角色的心理。角色的情感虽然可由歌曲旋律传达，但管弦乐队却可以表达更为微妙的，甚至与角色的歌曲不同的内心情感。其次，管弦乐队的旋律起到合唱队的作用，培养观众情绪，传递作者的意图。有管弦乐队来表达角色心理和培养观众情感，戏剧便不再需要独白等不自然的手段，合唱队单独抒情的时间也省下了。而管弦乐队以上的这两个作用，主要是通过某些特定的主题性旋律来实现。我们姑且沿用后人的说法称之为“主导动机”吧，虽然瓦格纳并不喜欢这个词。这些动机在相关的戏剧情境中作为歌曲旋律或乐队旋律反复出现，与这些情境中的诗词、姿态、表情、舞台布景等其他因素相互配合，使整个情境具有某种明确的特定的含义或情感。而在这个过程中，这些动机也获得了整体情境的含义或情感，可以脱离其赖以产生的特定情境，或者独立表达该含义或情感，或者作为某个微妙的色调与其他色调共同形成另一个更丰富的情境。这样的主导动机不能多，因为它们承载的是全剧的主题性情感或含义；但它们在全剧范围内反复出现能使戏剧情感高度统一。这种保持“整一”的方法实际上使传统戏剧的“时间一致”和“地点一致”规则变得多余了，戏剧诗人获得了更大的创作自由——这是管弦乐队的第三个功能。最后，不管是主导动机还是最普通的伴奏，管弦乐队旋律的始终存在使整个场景都具有某种情感意义，从而使观众的认识机能更加情感化，使他们能够以“纯粹人性的”方式更好地理解。瓦格纳对这种乐队功能的描述是极诗意化的：
管弦乐队是无边无际的普遍情感的沃土，从这片沃土中单个演员的个体情感获得力量，可以一飞冲天：从某种意义上，它把现实的场景融化了，使之成为流动的、可塑的、易感的天仙之气，其深不可测的底部是情感的汪洋大海。因此管弦乐队就像巨人安泰脚下的大地，只要他的脚触碰到它，便给予他无穷的力量。（《未来的艺术作品》）
托马斯·曼一向被视为德国文化传统的探索者和发言人，瓦格纳是他最关注的几位德国文化人物之一。一九三七年，这位因纳粹政权而流亡日内瓦的德国作家在这瓦格纳也长期流亡的城市做了一次关于“瓦格纳和《指环》”的演讲。当谈到瓦格纳所代表的德国艺术精神的时候，他说：
德国（对十九世纪艺术）所做的贡献，（十九世纪的艺术的）伟大在德国所取的形式，与社会无关，也不想与之有关：因为社会是非音乐性的，甚至不是艺术所能处理的。艺术只能产生于神话时代的纯粹人性，只能产生于永恒的、历史之外的自然与人心的原始诗意；这诗意帮人逃离社会的折磨，涤荡社会的罪恶；从这诗意的最深处，德国精神创造了也许是这个世纪最崇高、最有气势的艺术作品。
这是对瓦格纳主义最精辟的总结。