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1994年从高盛集团退休后，阿图尔·瓦尔特（Artur Walther）便开始了他在历史与当代摄影方面的收藏活动。以瓦尔特名字命名的收藏机构于2010年成立，致力于研究、收藏、展览和发表摄影及影像艺术作品。藏品主要存放在两个不同机构：总部在德国新乌尔姆，新分部在纽约，坐落在切尔西第26街上的切尔西艺术大厦里，一个被改造用作艺术展览以及其他活动的工业空间。
自2010年成立至今，瓦尔特的收藏主要是专注在当代亚非影像艺术、美国本土影像以及19世纪欧洲、非洲摄影作品和书籍收藏等领域，而他也是盖·蒂利姆不同系列作品的主要藏家。本文是两人在2014年Steidl出版的书中的对谈节选。在与阿图尔·瓦尔特的对话中，蒂利姆也对自己的早期报道作品有着清醒的认识与反思。
瓦尔特：你刚从温哥华回来，你在那里参加了一个名为“摄影与城市”的小组研讨，并且你的作品也参加了伦敦巴比肯艺术中心举办的“建构世界：当代摄影与建筑”展览。建筑和风景是你在职业生涯中大量处理的摄影题材。
蒂利姆：在过去几年中，我都在拍摄风景。对风景的一种较为一般性的界定就是指描绘自然景色，但是我的想法则是同时也拍摄城市景观，在这些作品中，人与风景一样都是像片框架中的重要元素，并且可以把人与建筑和环境进行比照。在从事新闻摄影报道的职业生涯中，我总是倾向于把人与风景隔离开来进行单独拍摄，现在我想改变这种情况，把他们整合起来，以某种方式展现物质情境。
瓦尔特：从今天看来，你已经做了30年的摄影工作，那关于风景的这种观念是如何在你的作品中逐步发展而来的？
蒂利姆：最初，我进行摄影的唯一目的是观察和理解我的祖国；最初我对这些照片本身没有任何兴趣。我花了一段时间才理解了，或者说至少大体知道了摄影的力量和美。在过去几年中的风景摄影工作中，我避免创作型戏剧和图画般的摄影，因为在我看来这种摄影方式使人无法真正关注摄影中的内容，支配一切的美学考虑变得太过于具有规定性。就此而言，一种政治姿态是把“丑陋”的元素也包含进一个所谓的美丽的风景中，以破坏任何制造神话的倾向，但是这种处理方式也同样变得具有规定性了。我希望观众能够在图像之中翱翔，而不是在图像之外。
瓦尔特：你在描绘一个更宽泛的理念，在反思你所做的工作。
蒂利姆：1980年代和1990年代我在南非和非洲中部以新闻摄影记者的身份工作，而我目前正是在回应我在那段时间中的一系列个人境遇。我意识到我在南非拍摄的作品中缺少对图像所处情境的呈现，这也是我的新闻报道中摄影作品缺乏微妙感觉的部分原因。描绘这些事件所发生的情境总是困难的，我认为我后期处理风景摄影的方式，其实是我试图在学习我这一行，或者说以另一种方式重新学习。我强烈地感受到我自己的早期作品中这种情境的缺失。在我模仿美国和欧洲新闻摄影记者的过程中，我发现我是在不同的处境中寻求相同的东西：处境并不是由我所描绘，而是由紧张的剧情所描绘。一个事件并不由我说出，我只用通常所接受的理念将其说出，这些理念仅仅是强化了观众的偏见。模仿使某种虚假变得永恒，看起来确实是这样。
瓦尔特：你看起来非常具有自我批判精神。我在你的写作中也感受到这一点。
蒂利姆：这可能是我在南非工作的缘故，在那里人们的想象王国是由日常生活中难以调和的社会分裂所构成的。人们容易采取极端的和相互矛盾的态度。例如，我能够像我所希望的那样保持中立吗？我能够成为一个事件的可靠的见证人，而不是直接给它一个定位，用我的推测来影响它吗？我想探求这种批判性的中立而又富有激情的参与，这将是我在摄影工作中的终极成就。我想我将从风景摄影开始，这可能是由于风景对我而言是中立的。
瓦尔特：让我们回到刚才的话题，就是你把城市景观也看作风景的理念，你在“帕特里斯·卢蒙巴大道”系列作品中对这一理念进行了大量的探索。
蒂利姆：2007年我获得了哈佛大学皮博迪博物馆提供的一笔资助，该资助是以人类学家和纪录片制片人罗伯特·加德纳的名字命名的。他们要求提供一个研究计划，我提交的计划是拍摄非洲的权力关系和领袖，那些控制着非洲社会和政治的人们。我先是去了索马里，最初看起来前景良好，但是后来进展并不顺利。我跟随总理飞往摩加迪沙，随后被流放到肯尼亚，但是战斗很快在摩加迪沙打响。景象非常恐怖，我说服自己相信，没有必要与各路民兵一起待在大街上。我不觉得我有像以往一样进行拍摄工作的必要性，所以我回家思考我所处的境况。我花了一段时间思考的其中一个问题，就是拍摄我曾经以新闻摄影记者的身份工作的环境，我在非洲中部和南部拍摄报道新闻事件所处的景观。这就是“帕特里斯·卢蒙巴大道”系列作品的开始。
瓦尔特：你是如何选择各种城市进行拍摄的？
蒂利姆：在前往摩加迪沙之后，我放弃了“非洲权力”的拍摄计划，然后前往贝宁，并开始拍摄波多诺伏的伏都教巫师。但是在那里我改变了这一摄影计划的方向。我提出问题，与一个建筑基金会讨论，并且拍摄了“帕特里斯·卢蒙巴大道”系列作品中的最早的几幅作品。然后我去了刚果、莫桑比克、马达加斯加、安哥拉和加纳，主要是各国的大城市，拍摄城市景观或者自然风景，特别是在殖民主义时期建造的晚期现代主义风格的建筑。
瓦尔特：统一的结构或者说题目是“帕特里斯·卢蒙巴大道”。 蒂利姆：在大部分非洲城市中，都有一条帕特里斯·卢蒙巴大道。卢蒙巴是现代非洲的第一位民选领袖。1961年被暗杀后，他被新生的非洲民主国家尊奉为解放者的先驱。然而，后殖民国家的人民与殖民主义的景观有一种复杂的关系。一方面，人们承认这种景观所代表的所谓进步以及对基础设施的发展，但是另一方面，它又代表对非洲人民的政治压制。以我在卢本巴希拍摄的官僚为例，他们把殖民统治的时代称之为“那个时代”。在殖民主义时代，官僚的工作将会确保他们在社会中有稳定和受人尊敬的地位。所以，他们回顾过去那个时代，认为那是一段一切运转良好的时期。
瓦尔特：这种景观对你来时意味着什么？
蒂利姆：这些景观压缩进了很多理想主义以及过去50多年的灾难。如果你看一下莫桑比克艺术家所描绘的民族解放运动，你会看到萨莫拉·马谢尔沿着大道一路走来，大道两旁都是高度殖民主义风格的建筑。这正是对殖民主义权力的象征物的尴尬的和复杂的拥抱。然而在拍摄这些地方时，有一种成为鉴赏衰败建筑的行家的风险，制造一种可能被理解为对非洲状况的隐喻。我试图克服这种问题，我的办法是把自己沉浸在关于生活在其中的感觉的想法之中，那是一个玄妙的地方，如此明显的承载着历史的印记，一个再造未来的地方，一个充满各种可能的地方。
瓦尔特：你是如何选择这一关于现代性的主题的？
蒂利姆：作为一个新闻摄影记者，这是一个如此奇怪和具有诱惑力的工作环境，例如，它包括了1986年在马普托举行的马谢尔的葬礼。还有这些大型的百货商场和晚期殖民主义时期现代主义风格的建筑，但是商店里空无一物。这一环境显得如此不恰当，然而它又具有如此不可置疑的非洲身份。它向我诉说着关于身份的混杂性，这与本质主义对身份的观念截然不同。
瓦尔特：你在书中写道，“这些摄影作品不是后殖民主义非洲国家的倒塌的历史，也不是关于晚期现代主义时期殖民主义建筑的冥思，而是一次穿越梦想大道的漫步”。这句话是什么意思？
蒂利姆：我应该写成“叙述倒塌的历史的企图……”，这呼应了巴特关于摄影如何描绘历史的观点：一包像片卡，并没有被他所称的“持续”所连接的时刻。所以，这本书并不企图书写历史，而是书写建筑和大道，大道的命名，梦想的遗迹，过去数个世代的渴望，无论是殖民主义时期的还是后殖民主义时期的，都在书中被书写出来，对摄影来说都是极具新引力的题材。
自2010年成立至今，瓦尔特的收藏主要是专注在当代亚非影像艺术、美国本土影像以及19世纪欧洲、非洲摄影作品和书籍收藏等领域，而他也是盖·蒂利姆不同系列作品的主要藏家。本文是两人在2014年Steidl出版的书中的对谈节选。在与阿图尔·瓦尔特的对话中，蒂利姆也对自己的早期报道作品有着清醒的认识与反思。
瓦尔特：你刚从温哥华回来，你在那里参加了一个名为“摄影与城市”的小组研讨，并且你的作品也参加了伦敦巴比肯艺术中心举办的“建构世界：当代摄影与建筑”展览。建筑和风景是你在职业生涯中大量处理的摄影题材。
蒂利姆：在过去几年中，我都在拍摄风景。对风景的一种较为一般性的界定就是指描绘自然景色，但是我的想法则是同时也拍摄城市景观，在这些作品中，人与风景一样都是像片框架中的重要元素，并且可以把人与建筑和环境进行比照。在从事新闻摄影报道的职业生涯中，我总是倾向于把人与风景隔离开来进行单独拍摄，现在我想改变这种情况，把他们整合起来，以某种方式展现物质情境。
瓦尔特：从今天看来，你已经做了30年的摄影工作，那关于风景的这种观念是如何在你的作品中逐步发展而来的？
蒂利姆：最初，我进行摄影的唯一目的是观察和理解我的祖国；最初我对这些照片本身没有任何兴趣。我花了一段时间才理解了，或者说至少大体知道了摄影的力量和美。在过去几年中的风景摄影工作中，我避免创作型戏剧和图画般的摄影，因为在我看来这种摄影方式使人无法真正关注摄影中的内容，支配一切的美学考虑变得太过于具有规定性。就此而言，一种政治姿态是把“丑陋”的元素也包含进一个所谓的美丽的风景中，以破坏任何制造神话的倾向，但是这种处理方式也同样变得具有规定性了。我希望观众能够在图像之中翱翔，而不是在图像之外。
瓦尔特：你在描绘一个更宽泛的理念，在反思你所做的工作。
蒂利姆：1980年代和1990年代我在南非和非洲中部以新闻摄影记者的身份工作，而我目前正是在回应我在那段时间中的一系列个人境遇。我意识到我在南非拍摄的作品中缺少对图像所处情境的呈现，这也是我的新闻报道中摄影作品缺乏微妙感觉的部分原因。描绘这些事件所发生的情境总是困难的，我认为我后期处理风景摄影的方式，其实是我试图在学习我这一行，或者说以另一种方式重新学习。我强烈地感受到我自己的早期作品中这种情境的缺失。在我模仿美国和欧洲新闻摄影记者的过程中，我发现我是在不同的处境中寻求相同的东西：处境并不是由我所描绘，而是由紧张的剧情所描绘。一个事件并不由我说出，我只用通常所接受的理念将其说出，这些理念仅仅是强化了观众的偏见。模仿使某种虚假变得永恒，看起来确实是这样。
瓦尔特：你看起来非常具有自我批判精神。我在你的写作中也感受到这一点。
蒂利姆：这可能是我在南非工作的缘故，在那里人们的想象王国是由日常生活中难以调和的社会分裂所构成的。人们容易采取极端的和相互矛盾的态度。例如，我能够像我所希望的那样保持中立吗？我能够成为一个事件的可靠的见证人，而不是直接给它一个定位，用我的推测来影响它吗？我想探求这种批判性的中立而又富有激情的参与，这将是我在摄影工作中的终极成就。我想我将从风景摄影开始，这可能是由于风景对我而言是中立的。
瓦尔特：让我们回到刚才的话题，就是你把城市景观也看作风景的理念，你在“帕特里斯·卢蒙巴大道”系列作品中对这一理念进行了大量的探索。
蒂利姆：2007年我获得了哈佛大学皮博迪博物馆提供的一笔资助，该资助是以人类学家和纪录片制片人罗伯特·加德纳的名字命名的。他们要求提供一个研究计划，我提交的计划是拍摄非洲的权力关系和领袖，那些控制着非洲社会和政治的人们。我先是去了索马里，最初看起来前景良好，但是后来进展并不顺利。我跟随总理飞往摩加迪沙，随后被流放到肯尼亚，但是战斗很快在摩加迪沙打响。景象非常恐怖，我说服自己相信，没有必要与各路民兵一起待在大街上。我不觉得我有像以往一样进行拍摄工作的必要性，所以我回家思考我所处的境况。我花了一段时间思考的其中一个问题，就是拍摄我曾经以新闻摄影记者的身份工作的环境，我在非洲中部和南部拍摄报道新闻事件所处的景观。这就是“帕特里斯·卢蒙巴大道”系列作品的开始。
瓦尔特：你是如何选择各种城市进行拍摄的？
蒂利姆：在前往摩加迪沙之后，我放弃了“非洲权力”的拍摄计划，然后前往贝宁，并开始拍摄波多诺伏的伏都教巫师。但是在那里我改变了这一摄影计划的方向。我提出问题，与一个建筑基金会讨论，并且拍摄了“帕特里斯·卢蒙巴大道”系列作品中的最早的几幅作品。然后我去了刚果、莫桑比克、马达加斯加、安哥拉和加纳，主要是各国的大城市，拍摄城市景观或者自然风景，特别是在殖民主义时期建造的晚期现代主义风格的建筑。
瓦尔特：统一的结构或者说题目是“帕特里斯·卢蒙巴大道”。 蒂利姆：在大部分非洲城市中，都有一条帕特里斯·卢蒙巴大道。卢蒙巴是现代非洲的第一位民选领袖。1961年被暗杀后，他被新生的非洲民主国家尊奉为解放者的先驱。然而，后殖民国家的人民与殖民主义的景观有一种复杂的关系。一方面，人们承认这种景观所代表的所谓进步以及对基础设施的发展，但是另一方面，它又代表对非洲人民的政治压制。以我在卢本巴希拍摄的官僚为例，他们把殖民统治的时代称之为“那个时代”。在殖民主义时代，官僚的工作将会确保他们在社会中有稳定和受人尊敬的地位。所以，他们回顾过去那个时代，认为那是一段一切运转良好的时期。
瓦尔特：这种景观对你来时意味着什么？
蒂利姆：这些景观压缩进了很多理想主义以及过去50多年的灾难。如果你看一下莫桑比克艺术家所描绘的民族解放运动，你会看到萨莫拉·马谢尔沿着大道一路走来，大道两旁都是高度殖民主义风格的建筑。这正是对殖民主义权力的象征物的尴尬的和复杂的拥抱。然而在拍摄这些地方时，有一种成为鉴赏衰败建筑的行家的风险，制造一种可能被理解为对非洲状况的隐喻。我试图克服这种问题，我的办法是把自己沉浸在关于生活在其中的感觉的想法之中，那是一个玄妙的地方，如此明显的承载着历史的印记，一个再造未来的地方，一个充满各种可能的地方。
瓦尔特：你是如何选择这一关于现代性的主题的？
蒂利姆：作为一个新闻摄影记者，这是一个如此奇怪和具有诱惑力的工作环境，例如，它包括了1986年在马普托举行的马谢尔的葬礼。还有这些大型的百货商场和晚期殖民主义时期现代主义风格的建筑，但是商店里空无一物。这一环境显得如此不恰当，然而它又具有如此不可置疑的非洲身份。它向我诉说着关于身份的混杂性，这与本质主义对身份的观念截然不同。
瓦尔特：你在书中写道，“这些摄影作品不是后殖民主义非洲国家的倒塌的历史，也不是关于晚期现代主义时期殖民主义建筑的冥思，而是一次穿越梦想大道的漫步”。这句话是什么意思？
蒂利姆：我应该写成“叙述倒塌的历史的企图……”，这呼应了巴特关于摄影如何描绘历史的观点：一包像片卡，并没有被他所称的“持续”所连接的时刻。所以，这本书并不企图书写历史，而是书写建筑和大道，大道的命名，梦想的遗迹，过去数个世代的渴望，无论是殖民主义时期的还是后殖民主义时期的，都在书中被书写出来，对摄影来说都是极具新引力的题材。