《清园谈戏录》后记
　　
　　我对京剧并无什么研究，只是个爱好者。我是以鉴赏的眼光看待京戏的，首先把它当做一种艺术品。我在鉴赏它的时候，是要满足我的艺术享受。这种艺术享受虽然也包含了剧中的思想意蕴、道德观念和社会价值在内，但是这不同于过去戏改者所谓“政治标准第一”，并以此来区分内容的有害无害之类。
　　我曾说过，我写一些谈戏的文章，不仅仅是出于爱好，而且还兼有去探讨我国文化传统资源中至今仍在吸引我们、令我们感到喜爱的那些东西。但是目前古迹文物正在遭到破坏和摧毁。
　　我在2006年第11期《上海滩》上读到一篇秦维宪先生写的文章，他说老北京城最大的历史文化街正被拆毁，要改成一个假古迹，包装出新的大栅栏和鲜鱼口云云。这里所说的只是古迹，其实其他的文化遗产的命运也一样，也出现了毁真造假的情况。


　　前些时，我在电视上看到改过的《四郎探母》。据一位戏曲学院的教授解释说，这样改是要把老腔中青年不能接受的嗦和缓慢的地方改短改快。《四郎探母》本是一出好戏，在交织着家庭、国家、民族种种错综复杂的矛盾背景上，显现了真挚深切的亲情、人情和人性。许多唱段沉痛隽永，使人听了感到心灵上的强烈共鸣。可是，改过的《四郎探母》，虽然还叫《四郎探母》，唱段还是那些唱段，但不伦不类，韵味全失，成为难以卒听的怪腔怪调了。我不知道，包括戏改在内的这种造假古董风何时得以停止，中国的文化遗产何时得到尊重。
　　此外，我还要乘此机会赠送几句话给我所尊重的年轻朋友。他们以严肃认真的态度从事戏曲工作，尊重传统而不趋赶时髦，去胡编乱改原来京剧的唱腔和身段，或搬来外国话剧的什么体系，在台上弄姿作态，卖噱头、洒狗血；相反，他们一心一意想要把前辈老艺人经过多年精心磨练积累下来的真功夫传承下去。但我希望他们注意：没有技巧，也就没有京剧。可是，京剧不仅仅是单纯的技巧，在技巧之外，还要有感情的内涵。光遵守前辈的规矩法度，而不像前辈一样去理解戏中人物的思想感情，不懂得像前辈一样在表演上展示出风格和气派，那只是一种貌合神离的模仿。
　　在京剧面临危机的今天，针对某些现象，我说了以上这些话，可能被认为分量过重，但我是怀着爱护京剧传统之真切心情不得不说的。
　　
　　外国人谈京戏
　　
　　1930年，梅兰芳访美演出时，评论家勃鲁克斯阿特金逊在《纽约世界报》上撰文一针见血地指出：“（我们的戏）在想象力方面，从来不像京戏那样驰骋自如。”
　　1935年梅兰芳访苏演出时，苏联导演爱森斯坦在讨论会上说，中国京剧是深深根植在中国文化传统基础之上的。爱森斯坦大概并不懂得中国传统的比兴之义，但从实际观察中感受到它的意蕴。他说：“京剧不同于西方摹仿式的表达常规，而使人产生一种奇特的‘抽象性’（案，应作写意性）的深刻印象。它所表现的范例不仅在于一物可以用来标示另一物（案，此说近于前人对“比”所作的注疏），而且可以标志许多不同的实物和概念，从而显示了极大的灵活性。比如一张桌子可以做饭桌、做公案，也可以做祭坛等等。同一个尘拂可以作为打扫房间的工具，也可以作为神祗和精英所执的标志。这种多重性，类似中国象形文字（案，应为义符文字），各个单字可连缀成词，而其渊源则来自中国的传统文化。”（大意）
　　这位著名导演赞扬京剧艺术已发展到极高水平，而称他们自己的戏剧“为一再折磨我们的所谓忠实于生活的要求，与其说是先进的，毋宁说是落后的审美观”。
　　在这个座谈会上，梅耶荷德、爱森斯坦和另几位倾向现代派的艺术家，向基于摹仿的现实主义理论进行了挑战。他们不受摹仿说的拘囿，认识并肯定了中国传统艺术上的特点。这种开放态度是令人钦佩的。但这些追求革新的艺术家在突破摹仿说时，断言体现这一传统的现实主义艺术是落后的，并将他们所见到的那些僵硬的充满政治说教的艺术作为现实主义的代表，则未免做过头了。艺术是多样化的。我认为，上两个世纪托尔斯泰、契诃夫、陀思妥耶夫斯基、费尔丁、狄更司、巴尔扎克、司汤达等等的现实主义作品并不过时。我一直很喜爱它们。艺术不能在古与今、中与外、新与旧之间作出高下之分，而只有崇高与渺小、优美与卑陋、隽永与平庸的区别。