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摘要：本文将以奥地利作家伯恩哈德的作品《习惯的力量》为分析文本，结合席勒和康德的美学思想，对这部作品中所体现的人物之间的权力关系做一分析。
关键词：伯恩哈德；权力关系；强制力；人性
奥地利作家伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931-1989）因其冷酷尖锐的文风成为二战之后德语文坛最特立独行、影响力最大的作家之一。本文将以他的戏剧作品《习惯的力量》为分析文本，结合席勒和康德的美学思想，对这部作品中所体现的人物之间的权力关系做一分析。对于文本形式、语言风格等则不作过多分析。
一、剧本简介
《习惯的力量》是伯恩哈德最具代表性的作品之一。这部剧共三场，时间跨度为几个小时，地点限制在马戏团的活动场。剧中共出现了五个人物，他们共同在一个马戏团里工作。加里波第是马戏团老板， 在二十二年前抽鞭子抽不到准头之后，开始遵医嘱，通过练习大提琴治疗精神无法集中的毛病，所以他组织马戏团的其他四名成员共同练习舒伯特的《鳟鱼》五重奏。二十二年间，加里波第的外孙女接替了其母亲的位置，加里波第的侄子接替了前驯兽师的位置，一直继续着排练。日复一日且永远不能成功的枯燥演奏使得所有人处于一种所有人处于极度焦躁中。外孙女、侄子、杂耍和小丑消极反抗，却又始终顺从，于是这样的生活继续着。
二、剧中的权力关系
加里波第以排练五重奏为借口，强迫其他四人参加排练，这四人不敢直接彻底反抗，因为他们要依靠加里波第的马戏团生存，所以不得不日复一日练习演奏《鳟鱼》五重奏。四人在加里波第的病态控制之下，渐渐形成了习惯性的服从和麻木。于是，在加里波第和众人之间形成了一种权力关系，而这正是整个剧作的矛盾冲突所在。
三、剧中权力关系形成的原因
接下来我们将从这種权力关系形成的原因出发做些分析。
首先，使得双方权力关系形成的一个重要物质原因是，加里波第是马戏团的老板，其他四人都得靠马戏团维持生存。如杂耍在第一场里试图以法国波尔多某马戏团的供职信为筹码，试图扳回一些主动权。加里波第对此的回答却是“总是这一套/我见得多了”[1]。即使他的侄子驯兽师抱怨：“他就这样对待她们/竟没有遇到任何抱怨和反抗/一年一次/发一件新衣/或者几双胶鞋/这就是全部的待遇了”[2]，但他还是不得不继续参加排练。
其次，造成这种权力关系的一个原因是加里波第日复一日的精神控制，以至于众人已经觉察不出这中间的不正常，而是将之视为每天的必修课，形成习惯。如加里波第每天都要求他的外孙女练习鞠躬，指挥孙女练习舞蹈“外孙女站在加里波第面前，按着他的口令做练习：一会儿左腿独立，一会儿右腿独立，并踮起脚尖；右腿独立，则抬起左腿等等[3]”。
最后一个不可忽视的重要原因则是加里波第童年的经历。文章中虽没有直接说明加里波第的年龄，但我们可通过他有孙女这一事实及剧中其他关于现实环境的描述推测出，加里波第的童年时期大约是在二十世纪的初期。加里波第自述，其童年是不堪回首、地地道道的恐怖统治，他的爸爸死在意大利一个冰冷的教堂，他的妈妈不知在何处。他对自己的悲惨童年难以释怀，从未感受过爱，所以也无法爱人。他会做的就是重复这种无爱的生活，拉着其他人一起练习演奏。
四、从美学角度分析剧中的权力关系
在分析了权力关系形成的原因后，我们从美学角度出发对这种权力关系做一分析。
贯穿这部剧作的《鳟鱼》五重奏是舒伯特22岁时创作的，此时正是作曲家精力充沛、充满活力与想象的时期，因此这部作品听起来自由欢快、明朗优美。然而本剧中加里波第却逼迫众人演奏这首曲子，这种做法与这首曲子带给听众的审美体验形成鲜明对比，甚至加里波第本人这样说道，“我们都憎恨鳟鱼五重奏/但必须去演奏它/不要蒙蔽别人/不要自我欺骗/这里直截了当地/可以称之为音乐艺术的/实际上是/疾病”[4]。这里我们能看到，乐曲本身的风格已与每天排练的氛围形成一种截然分明的对比，演奏五重奏对众人已经成为一种疾病般的折磨，引发众人在肉体和精神上的不快适感。康德说过，“美是那没有概念而普遍令人喜欢的东西”[5]。这种疾病带来的不舒适感已然是一种普遍令人憎恨的东西，因此练习演奏已不属于美的范畴。加里波第的这种行为方式已经无关乎艺术与审美，而是发展成对自由的破坏和对其他人的权力关系的塑成。
如果说众人是出于自由选择的意志乐意进行排练，那么即使在排练过程中不断地出错，那么演奏五重奏或许还是种对美的追求，然而众人终究是屈于加里波第的强制力之下进行演奏，所以这种权力关系的形成过程或许也正如席勒所说，“自由在它最初的尝试中总是预告自己是敌对者，因此一方面，由于对自由的恐慌，人们便会扑向方便习惯的奴役之怀抱；另一方面，由于受到迂腐的监护而陷入绝望，人们便会逃向自然状态的野蛮的无拘无束中。篡夺的依据是人性的怯弱，暴乱的依据是人性的尊严，直到最后，盲目的强力这个人类一切事情的最大统治者就介入期间，并像裁决一场普通拳击一样裁决这所谓的原则之间的斗争”[6]。被加里波第压制的四人对以离开加里波第为前提才能获得的自由是充满恐慌的，所以他们便习惯性地成为加里波第的“奴隶”，加里波第习惯性地对其他四人施加强制力，逐渐进入无拘束的野蛮状态。在强制力那里（无论是主观的还是客观的），那里是没有任何自由的，没有了自由，也就没有了真正意义上的人，也就没有了真正的（审美）愉悦。因为审美总是与自由联系在一起的，只有那些有着强烈审美（自由）意识的人才能见到美。这也正是加里波第在这二十二年的排练中，也没有感受到任何审美愉悦感的原因。他剥脱了其他四人自由选择的意志，也扭曲了自身能自由审美的意识。[7]
此外，加里波第的动机与行为的截然不同，造成了他本身的对立状态。他始终在表明自己是在追求艺术，然而他的这种“追求艺术”其实并非为了追求艺术，而是为了追求而追求呈现出的一种假象。无论是对《鳟鱼》五重奏这部作品还是对艺术，加里波第都有误解。加里波第从未去关注艺术作品本身，他关注的是艺术以外让他不符合他心意的杂事，如，拉琴的时间点会对琴音产生影响，因此他在上午和下午要拉不一样的琴；他关注的是空气湿度对琴声效果产生影响，所以他咒骂那些削弱了琴声效果的城市；他关注的是驯兽师身上总是带着的萝卜味，所以他憎恨这被他认为与高雅艺术截然相反的低俗......等等这一切实质上与艺术本身并无关系的行为，都是他证明自己追求艺术却无法成功的借口。“人可能以两种方式使自身处于对立状态：或者当他的感情支配了他的原则的时候，成为野人；或者当他的原则破坏他的感情的时候，成为蛮人。野人轻视艺术，并认为自然是他的绝对主宰；蛮人嘲笑和侮辱自然，但他比野人更可鄙，他经常不断地成为他的奴隶的奴隶”[8]，追求艺术的执念驱使加里波第用自以为高雅的方式追求艺术、揣测艺术本质，而这恰恰是对艺术的轻视，这让他成了一个艺术之外的野人；当他轻视其余四人的自然本性与自由意志之时，他又成了一个彻头彻尾的蛮人，成为自己的强制意志的奴隶，甚至为了坚持这种意志，成为了这种病态坚持的奴隶，即奴隶的奴隶。于是，通过对原则与感情的双重破坏，加里波第就在与其他人的权力关系中，陷入内心野人与蛮人的较量，做不可自拔地困兽之斗。
五、结束语
在这部作品，伯恩哈德通过描述人性中坚持错误执念、习惯性顺从这一特性，对这种特性引发的权力关系做出批判。这种批判也能给现代人以启迪，对滋生人与人之间权力关系的原因做一思考，并对此产生警惕。
参考文献：
[1]伯恩哈德.《习惯的力量》.马文韬译.
[2]同上.
[3]同上.
[4]同上.
[5]康德.《批判力批判》.
[6]席勒.《审美教育书简》.张玉能译.
[7]参见包向飞.《审美与崇高》.
[8]席勒.《审美教育书简》.张玉能译.
关键词：伯恩哈德；权力关系；强制力；人性
奥地利作家伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931-1989）因其冷酷尖锐的文风成为二战之后德语文坛最特立独行、影响力最大的作家之一。本文将以他的戏剧作品《习惯的力量》为分析文本，结合席勒和康德的美学思想，对这部作品中所体现的人物之间的权力关系做一分析。对于文本形式、语言风格等则不作过多分析。
一、剧本简介
《习惯的力量》是伯恩哈德最具代表性的作品之一。这部剧共三场，时间跨度为几个小时，地点限制在马戏团的活动场。剧中共出现了五个人物，他们共同在一个马戏团里工作。加里波第是马戏团老板， 在二十二年前抽鞭子抽不到准头之后，开始遵医嘱，通过练习大提琴治疗精神无法集中的毛病，所以他组织马戏团的其他四名成员共同练习舒伯特的《鳟鱼》五重奏。二十二年间，加里波第的外孙女接替了其母亲的位置，加里波第的侄子接替了前驯兽师的位置，一直继续着排练。日复一日且永远不能成功的枯燥演奏使得所有人处于一种所有人处于极度焦躁中。外孙女、侄子、杂耍和小丑消极反抗，却又始终顺从，于是这样的生活继续着。
二、剧中的权力关系
加里波第以排练五重奏为借口，强迫其他四人参加排练，这四人不敢直接彻底反抗，因为他们要依靠加里波第的马戏团生存，所以不得不日复一日练习演奏《鳟鱼》五重奏。四人在加里波第的病态控制之下，渐渐形成了习惯性的服从和麻木。于是，在加里波第和众人之间形成了一种权力关系，而这正是整个剧作的矛盾冲突所在。
三、剧中权力关系形成的原因
接下来我们将从这種权力关系形成的原因出发做些分析。
首先，使得双方权力关系形成的一个重要物质原因是，加里波第是马戏团的老板，其他四人都得靠马戏团维持生存。如杂耍在第一场里试图以法国波尔多某马戏团的供职信为筹码，试图扳回一些主动权。加里波第对此的回答却是“总是这一套/我见得多了”[1]。即使他的侄子驯兽师抱怨：“他就这样对待她们/竟没有遇到任何抱怨和反抗/一年一次/发一件新衣/或者几双胶鞋/这就是全部的待遇了”[2]，但他还是不得不继续参加排练。
其次，造成这种权力关系的一个原因是加里波第日复一日的精神控制，以至于众人已经觉察不出这中间的不正常，而是将之视为每天的必修课，形成习惯。如加里波第每天都要求他的外孙女练习鞠躬，指挥孙女练习舞蹈“外孙女站在加里波第面前，按着他的口令做练习：一会儿左腿独立，一会儿右腿独立，并踮起脚尖；右腿独立，则抬起左腿等等[3]”。
最后一个不可忽视的重要原因则是加里波第童年的经历。文章中虽没有直接说明加里波第的年龄，但我们可通过他有孙女这一事实及剧中其他关于现实环境的描述推测出，加里波第的童年时期大约是在二十世纪的初期。加里波第自述，其童年是不堪回首、地地道道的恐怖统治，他的爸爸死在意大利一个冰冷的教堂，他的妈妈不知在何处。他对自己的悲惨童年难以释怀，从未感受过爱，所以也无法爱人。他会做的就是重复这种无爱的生活，拉着其他人一起练习演奏。
四、从美学角度分析剧中的权力关系
在分析了权力关系形成的原因后，我们从美学角度出发对这种权力关系做一分析。
贯穿这部剧作的《鳟鱼》五重奏是舒伯特22岁时创作的，此时正是作曲家精力充沛、充满活力与想象的时期，因此这部作品听起来自由欢快、明朗优美。然而本剧中加里波第却逼迫众人演奏这首曲子，这种做法与这首曲子带给听众的审美体验形成鲜明对比，甚至加里波第本人这样说道，“我们都憎恨鳟鱼五重奏/但必须去演奏它/不要蒙蔽别人/不要自我欺骗/这里直截了当地/可以称之为音乐艺术的/实际上是/疾病”[4]。这里我们能看到，乐曲本身的风格已与每天排练的氛围形成一种截然分明的对比，演奏五重奏对众人已经成为一种疾病般的折磨，引发众人在肉体和精神上的不快适感。康德说过，“美是那没有概念而普遍令人喜欢的东西”[5]。这种疾病带来的不舒适感已然是一种普遍令人憎恨的东西，因此练习演奏已不属于美的范畴。加里波第的这种行为方式已经无关乎艺术与审美，而是发展成对自由的破坏和对其他人的权力关系的塑成。
如果说众人是出于自由选择的意志乐意进行排练，那么即使在排练过程中不断地出错，那么演奏五重奏或许还是种对美的追求，然而众人终究是屈于加里波第的强制力之下进行演奏，所以这种权力关系的形成过程或许也正如席勒所说，“自由在它最初的尝试中总是预告自己是敌对者，因此一方面，由于对自由的恐慌，人们便会扑向方便习惯的奴役之怀抱；另一方面，由于受到迂腐的监护而陷入绝望，人们便会逃向自然状态的野蛮的无拘无束中。篡夺的依据是人性的怯弱，暴乱的依据是人性的尊严，直到最后，盲目的强力这个人类一切事情的最大统治者就介入期间，并像裁决一场普通拳击一样裁决这所谓的原则之间的斗争”[6]。被加里波第压制的四人对以离开加里波第为前提才能获得的自由是充满恐慌的，所以他们便习惯性地成为加里波第的“奴隶”，加里波第习惯性地对其他四人施加强制力，逐渐进入无拘束的野蛮状态。在强制力那里（无论是主观的还是客观的），那里是没有任何自由的，没有了自由，也就没有了真正意义上的人，也就没有了真正的（审美）愉悦。因为审美总是与自由联系在一起的，只有那些有着强烈审美（自由）意识的人才能见到美。这也正是加里波第在这二十二年的排练中，也没有感受到任何审美愉悦感的原因。他剥脱了其他四人自由选择的意志，也扭曲了自身能自由审美的意识。[7]
此外，加里波第的动机与行为的截然不同，造成了他本身的对立状态。他始终在表明自己是在追求艺术，然而他的这种“追求艺术”其实并非为了追求艺术，而是为了追求而追求呈现出的一种假象。无论是对《鳟鱼》五重奏这部作品还是对艺术，加里波第都有误解。加里波第从未去关注艺术作品本身，他关注的是艺术以外让他不符合他心意的杂事，如，拉琴的时间点会对琴音产生影响，因此他在上午和下午要拉不一样的琴；他关注的是空气湿度对琴声效果产生影响，所以他咒骂那些削弱了琴声效果的城市；他关注的是驯兽师身上总是带着的萝卜味，所以他憎恨这被他认为与高雅艺术截然相反的低俗......等等这一切实质上与艺术本身并无关系的行为，都是他证明自己追求艺术却无法成功的借口。“人可能以两种方式使自身处于对立状态：或者当他的感情支配了他的原则的时候，成为野人；或者当他的原则破坏他的感情的时候，成为蛮人。野人轻视艺术，并认为自然是他的绝对主宰；蛮人嘲笑和侮辱自然，但他比野人更可鄙，他经常不断地成为他的奴隶的奴隶”[8]，追求艺术的执念驱使加里波第用自以为高雅的方式追求艺术、揣测艺术本质，而这恰恰是对艺术的轻视，这让他成了一个艺术之外的野人；当他轻视其余四人的自然本性与自由意志之时，他又成了一个彻头彻尾的蛮人，成为自己的强制意志的奴隶，甚至为了坚持这种意志，成为了这种病态坚持的奴隶，即奴隶的奴隶。于是，通过对原则与感情的双重破坏，加里波第就在与其他人的权力关系中，陷入内心野人与蛮人的较量，做不可自拔地困兽之斗。
五、结束语
在这部作品，伯恩哈德通过描述人性中坚持错误执念、习惯性顺从这一特性，对这种特性引发的权力关系做出批判。这种批判也能给现代人以启迪，对滋生人与人之间权力关系的原因做一思考，并对此产生警惕。
参考文献：
[1]伯恩哈德.《习惯的力量》.马文韬译.
[2]同上.
[3]同上.
[4]同上.
[5]康德.《批判力批判》.
[6]席勒.《审美教育书简》.张玉能译.
[7]参见包向飞.《审美与崇高》.
[8]席勒.《审美教育书简》.张玉能译.