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摘要哈罗德·品特在戏剧艺术领域取得了杰出成就，2005年获得了诺贝尔文学奖，他的戏剧作品具有鲜明的反传统特征，主要以其特殊的语言作为表现媒介。本文拟从哈罗德·品特超越传统的革新精神入手，通过分析其代表作《送菜升降机》，试图了解哈罗德·品特的语言魅力。
关键词：哈罗德·品特戏剧艺术语言魅力《送菜升降机》
作为英国最杰出的戏剧家之一，哈罗德·品特凭借戏剧创作在其领域取得了巨大成就，使其于2005年问鼎诺贝尔文学奖。对中国观众而言，哈罗德·品特仅仅是停留在书籍和戏剧艺术介绍的符号而已，这无疑造成了认知层面的陌生感。同时，我们还应注意到哈罗德·品特的戏剧创作呈现出明显的阶段性特征，早期的戏剧创作可以归入荒诞派戏剧的范畴；进入中后期逐渐趋向现实主义，巧妙地弥合了“荒诞”与“现实”之间巨大的鸿沟。随着社会的发展，戏剧艺术正逐渐走出高雅的藩篱，成为普通民众能够欣赏的艺术。当哈罗德·品特以戏剧家的身份稳获诺贝尔文学奖之际，中国的读者和观众或许对他还是陌生的，但我们有理由相信在现代传媒迅速发展的当下，中西方文学的交流将日益频繁。
一超越传统的革新精神
哈罗德·品特在西方现代戏剧舞台中扮演着举足轻重的角色，这首先表现为哈罗德·品特对于主宰了西方戏剧艺术两千年的传统进行了有效地改造，使得现代戏剧艺术呈现出截然不同的新面貌。众所周知，亚里士多德在他的《诗学》中对戏剧艺术做了如下的界定：“对行动的再现”或“模仿”。而最终促成这一“模仿”的媒介就是语言，语言是戏剧艺术表达情感、展现主题的中心手段。这一点得到了后世历代戏剧艺术大师的肯定，被奉为戏剧艺术的“金科玉律”之一。
在西方戏剧艺术的发展历史中，从最早的索福克里斯到威廉·莎士比亚都始终贯彻着基本不变的发展线索。活跃在舞台上的人物有着属于自己的语言，但他们语言远比现实生活中使用的语言更为清晰、准确、直接，更能以较为直观的方式向观众传递出剧作者试图表现的关键信息。而这一切发展到哈罗德·品特时发生了颇具传奇意味的转变，他不仅对传统戏剧艺术的表现形式进行了大胆的改革，更以自身对于戏剧艺术的理解创造性地改造了戏剧艺术的语言表现形式，实现了真实的语言与荒诞的戏剧之间地完美融合，为观众奉上了超越传统的现代戏剧艺术。
总体而言，哈罗德·品特对戏剧艺术作品的改革主要是从以下两个方面着手。首先，他一改传统戏剧艺术作品中对于语言逻辑性的追求，而是将自己从现实生活中获得情感、信息，以近乎原始的方式呈现在舞台表演中。这就使得哈罗德·品特的戏剧作品没有经过所谓的“理性的审查”，表现出独具特性的“粗糙感”。然而正是语言表达的未经修饰，以及哈罗德·品特对于自己戏剧作品中出现人物的刻意安排，使得最终呈现在观众面前的作品，表现出违背传统戏剧艺术的表现手段，超越传统戏剧艺术价值观念的审美效果。
其次，哈罗德·品特在将现实生活中的语言纳入到自己的戏剧艺术作品时，并非没有经过适当的筛选，只不过他的筛选标准迥异于传统戏剧艺术。在传统戏剧艺术中，戏剧家更为倾向于在“理性思维”的旗帜引领之下，将现实生活中看似荒诞不经的语言过滤掉。但哈罗德·品特却是反其道而行之，他善于捕捉现实生活中具有荒诞性审美特征的语言，并将其纳入到自己的戏剧作品中。都考尔明确指出：“多半是工人阶层的语言，贴近现实，似乎是用录音机录下来的。说话者经常嘟嘟嚷嚷、翻来覆去说同样的话：犯语法错误，句子不完整或不连贯；话题变化过快；有些话题对方说完了，他/她还是不肯或不能丢下”。
无论是语言的真实性、抑或语言所展现的荒诞性，二者的差异是形式层面因素所导致的。这一点在哈罗德·品特的作品中表现得十分明显，我们以《独语》为例，这部作品所涉及到的人物之间语言交涉的障碍性，以及不同人物之间沉默的人际关系，进而是某些人物以语言的方式来压迫他人。笔者发现在哈罗德·品特的戏剧作品中语言已经取代了传统的戏剧行为、戏剧人物、矛盾冲突，成为了取代后者的重要戏剧艺术作品的审美元素。这无疑彻底改变了戏剧艺术留给人们的传统认识，使得哈罗德·品特的戏剧作品成为了一部超越传统、开创全新艺术空间的佳作。荒诞并非是哈罗德·品德创作戏剧作品的根本目的，他是在用艺术世界的荒诞冲淡现实生活的虚无，从而使得身居剧院的观众不仅在肉体上实现了摆脱现实世界的目的，进而帮助人们从精神世界的困惑、痛苦中走出来。
二神秘的《送菜升降机》
作为哈罗德·品特前期戏剧创作的作品，《送菜升降机》无疑是最具代表性。这部作品始终笼罩在剧作者刻意营造的神秘氛围中，构建起这部作品戏剧冲突的关键因素就是人物之间的语言冲突。“语言成了人物相互胁迫、争权夺利的武器。本和格斯的命运其实构成了人类生存境遇的一种隐喻：面对冥冥的外在强大的神秘力量，人类无所适从，被异化成非人而又心存不甘的痛苦；人与人渴望以交流排遣无聊和孤独，却又视交流为畏途因而走向更深的隔膜的荒诞”。
作为一部独幕剧，《送菜升降机》的篇幅并不算长，基本采用了品特戏剧作品常使用的艺术表现手段。当戏剧开场时，呈现在观众面前的人物只有两个人物格斯和本。对于很多观众而言，《送菜升降机》存在着太多的理解困难，这一切都与整部作品所营造的神秘氛围密不可分。无论是对于浸润着悠久戏剧传统的西方观众来说，还是对于戏剧艺术所知有限的中国观众而言，《送菜升降机》都是一部不易理解的作品。围绕着主人公有太多的不可理解，他们为什么会在这里？他们的行为动机是什么？所有的一切都始终笼罩在神秘的迷雾之中，对于习惯了严密逻辑表达方式和理性思维模式的观众而言，这部作品是对于他们理解能力的考验，也是对于传统戏剧艺术的反叛。
“本：去把它点着。/格斯：把什么点着？/本：水壶。/格斯：你是指煤气吧。/本：谁指煤气？/格斯：你。/本：（眯起眼镜）我指煤气，你这话什么意思？……/格斯：我从来没听说过这种说法。/本：把水壶点上！这是习惯用法。/格斯：我想你弄错了。/本：（带着威胁地）你什么意思？……（他们互相瞪着，呼吸急促）……”
这是《送菜升降机》中一段极具代表性的对话，本和格斯二人围绕着“点水壶”、“点煤气”的问题发生了争执。两种用法本身并不存在着是与非的问题，关键在于二人是要借此证明自己拥有对特定事物的解释权——话语权。这就使得简单的对话蕴涵了更为丰富的信息，观众只有从简单的对话中领悟到更为深层次的话语信息，才能真正理解这部作品试图向观众传递的情感内容。
“本：这儿谁是老大，是你还是我？/格斯：是你。……/本：（伸长双臂卡住格斯的脖子）点水壶，你这个混蛋！……/格斯：好，好，行。”
随着剧情的进一步发展，格斯最终选择了让步，这就进一步确认了本所拥有的话语权。哈罗德·品特不仅是通过语言的方式向读者传递着本拥有话语权的重要信息，还似乎即将改变这部作品所设定的话语权对立模式，使格斯从杀手变为被杀者。结局的峰回路转进一步确认了本所拥有的话语权是无可辩驳的，无疑强化了这部作品的情感定位。
《送菜升降机》在以生活中极为常见的普通事物向观众讲述特定主题的同时，始终没有抛弃人物性格的塑造，这一点是哈罗德·品特能够成为一名戏剧家的关键所在。他将传统戏剧艺术中对于人物性格、剧情矛盾隐藏起来，使得人们在欣赏一部荒诞剧作品的同时，依旧能够获得精神的享受，而不是沉浸在困惑的剧情线索中不可自拔。当人们意识到这一点之后，看似荒诞的故事就显得不那么不可理解了，相反却有几分亲切，这或许正是作品的艺术魅力所在。
三荒诞语言蕴涵的真实
中国人对哈罗德·品特的了解要追溯至20世纪70年代末期发表在《世界文学》的一篇题为《荒诞派戏剧述评》的文章。至此，中国的研究者和戏剧爱好者开始逐渐了解哈罗德·品特的过程。“哈罗德·品特及其戏剧作品是随着中国对荒诞派戏剧的介绍和研究而进入中国的，中国的话剧研究界也是把哈罗德·品特作为荒诞派戏剧的代表作家来认识的。”当我们将哈罗德·品特定位为荒诞派戏剧的代表性人物，就会逐渐意识这仅仅是作为剧作家表达内心情感的一种方式，他是要以荒诞的语言、非逻辑的思维来消解被现实所束缚的人们。
正如阿尔贝·加缪所说：“可以合理地加以解释的一个世界，不管如何错谬，却仍然是一个亲切的世界。但在一个突然失去了幻想和光明的天地里，人便会觉得自己是个陌路人。其生活成了一种遥遥无期的流放，因为他再也记不起曾有一个已经失去的故国，同时他又再抱有将出现一个福地的希望。人与其生活、演员与其背景的这样分离，便真地造成了‘荒诞之感’”。作为信息载体的语言仅仅是作者用以表现情感、传递信息的一种手段而已，正是基于这样的认识，笔者欣赏哈罗德·品特为代表的荒诞派戏剧作品时，尝试着从传统的理解模式中超越出来转而采用新的理解方式。
当《送菜升降机》的艺术基调被定义为“荒诞”之后，无论是观看戏剧表演的观众，或阅读戏剧文本的读者都必须时刻提醒自己，呈现在自己面前并非传统意义上的戏剧作品，他的语言表达方式、信息传递模式、话语表现手法都有别于传统。当人们逐渐进入到作者营造的艺术空间时，外在的单调环境就不再显得那么重要了。这时发挥着最为重要影响力的信息媒介就是剧本中不同人物之间的对话。
如果不单纯的将这部作品视为一部戏剧，而是将其置放为更为广泛意义层面的文学作品，我们就会意识到这部作品蕴涵着更为深刻的哲理。诚如格奥尔格·卢卡奇所说：“小说的内部形式被理解为成问题的个人走向自我的旅途，那条路从纯粹现存现实——一个本质上是异质的、对个人又是无意义的现实——之阴暗的囚禁中延伸出来，朝着那明确的自我认识走去”。我们也可以认为戏剧作品的内部形式可以被视为存在缺陷的人物表达自我的旅程，有所不同的是小说中的人物往往遵循着可以被洞悉的道路慢慢前行，而戏剧作品中的人物则是以纯粹的语言来实现这一切。
当笔者尝试着剥开一部戏剧作品的坚硬外壳时，也是欣赏者和剧作者之间尝试着进行心灵沟通的过程。随着研究的进一步深入，笔者逐渐意识到国内学术界将哈罗德·品特简单定义为荒诞派戏剧代表人物的认识值得商榷，他的戏剧艺术经历了前、中、后三个时期的发展，品特本人也对自己的戏剧艺术进行过系统的反思。本文由于是主要考察他的作品所展现的语言魅力，并未对这一问题进行系统区分。真实始终是艺术作品的生命力所系，所不同的是它往往不是以现实生活中的方式呈现出来，观众需要拨开笼罩在戏剧人物、故事情节之上的层层迷雾，只有经历了如此的工作，我们才能真正走进作者的内心世界，理解蕴藉其中的审美内涵。
参考文献：
[1] 方柏林：《哈罗德·品特的语言剧》，《山东外语教学》，1996年第4期。
[2] 王佳磊：《神秘、胁迫与生存的荒诞——品特剧作〈送菜升降机〉解读》，《云南艺术学院学报》，2009年第4期。
[3] 李杨：《哈罗德·品特戏剧及其对中国戏剧的影响》，中国艺术研究院硕士学位，2013年。
[4] [英]马丁·艾思林：《荒诞派戏剧》，中国戏剧出版社，1992年版。
[5] 赵毅衡、博其林、张怡编：《现代西方批评理论》，重庆大学出版社，2010年版。
关键词：哈罗德·品特戏剧艺术语言魅力《送菜升降机》
作为英国最杰出的戏剧家之一，哈罗德·品特凭借戏剧创作在其领域取得了巨大成就，使其于2005年问鼎诺贝尔文学奖。对中国观众而言，哈罗德·品特仅仅是停留在书籍和戏剧艺术介绍的符号而已，这无疑造成了认知层面的陌生感。同时，我们还应注意到哈罗德·品特的戏剧创作呈现出明显的阶段性特征，早期的戏剧创作可以归入荒诞派戏剧的范畴；进入中后期逐渐趋向现实主义，巧妙地弥合了“荒诞”与“现实”之间巨大的鸿沟。随着社会的发展，戏剧艺术正逐渐走出高雅的藩篱，成为普通民众能够欣赏的艺术。当哈罗德·品特以戏剧家的身份稳获诺贝尔文学奖之际，中国的读者和观众或许对他还是陌生的，但我们有理由相信在现代传媒迅速发展的当下，中西方文学的交流将日益频繁。
一超越传统的革新精神
哈罗德·品特在西方现代戏剧舞台中扮演着举足轻重的角色，这首先表现为哈罗德·品特对于主宰了西方戏剧艺术两千年的传统进行了有效地改造，使得现代戏剧艺术呈现出截然不同的新面貌。众所周知，亚里士多德在他的《诗学》中对戏剧艺术做了如下的界定：“对行动的再现”或“模仿”。而最终促成这一“模仿”的媒介就是语言，语言是戏剧艺术表达情感、展现主题的中心手段。这一点得到了后世历代戏剧艺术大师的肯定，被奉为戏剧艺术的“金科玉律”之一。
在西方戏剧艺术的发展历史中，从最早的索福克里斯到威廉·莎士比亚都始终贯彻着基本不变的发展线索。活跃在舞台上的人物有着属于自己的语言，但他们语言远比现实生活中使用的语言更为清晰、准确、直接，更能以较为直观的方式向观众传递出剧作者试图表现的关键信息。而这一切发展到哈罗德·品特时发生了颇具传奇意味的转变，他不仅对传统戏剧艺术的表现形式进行了大胆的改革，更以自身对于戏剧艺术的理解创造性地改造了戏剧艺术的语言表现形式，实现了真实的语言与荒诞的戏剧之间地完美融合，为观众奉上了超越传统的现代戏剧艺术。
总体而言，哈罗德·品特对戏剧艺术作品的改革主要是从以下两个方面着手。首先，他一改传统戏剧艺术作品中对于语言逻辑性的追求，而是将自己从现实生活中获得情感、信息，以近乎原始的方式呈现在舞台表演中。这就使得哈罗德·品特的戏剧作品没有经过所谓的“理性的审查”，表现出独具特性的“粗糙感”。然而正是语言表达的未经修饰，以及哈罗德·品特对于自己戏剧作品中出现人物的刻意安排，使得最终呈现在观众面前的作品，表现出违背传统戏剧艺术的表现手段，超越传统戏剧艺术价值观念的审美效果。
其次，哈罗德·品特在将现实生活中的语言纳入到自己的戏剧艺术作品时，并非没有经过适当的筛选，只不过他的筛选标准迥异于传统戏剧艺术。在传统戏剧艺术中，戏剧家更为倾向于在“理性思维”的旗帜引领之下，将现实生活中看似荒诞不经的语言过滤掉。但哈罗德·品特却是反其道而行之，他善于捕捉现实生活中具有荒诞性审美特征的语言，并将其纳入到自己的戏剧作品中。都考尔明确指出：“多半是工人阶层的语言，贴近现实，似乎是用录音机录下来的。说话者经常嘟嘟嚷嚷、翻来覆去说同样的话：犯语法错误，句子不完整或不连贯；话题变化过快；有些话题对方说完了，他/她还是不肯或不能丢下”。
无论是语言的真实性、抑或语言所展现的荒诞性，二者的差异是形式层面因素所导致的。这一点在哈罗德·品特的作品中表现得十分明显，我们以《独语》为例，这部作品所涉及到的人物之间语言交涉的障碍性，以及不同人物之间沉默的人际关系，进而是某些人物以语言的方式来压迫他人。笔者发现在哈罗德·品特的戏剧作品中语言已经取代了传统的戏剧行为、戏剧人物、矛盾冲突，成为了取代后者的重要戏剧艺术作品的审美元素。这无疑彻底改变了戏剧艺术留给人们的传统认识，使得哈罗德·品特的戏剧作品成为了一部超越传统、开创全新艺术空间的佳作。荒诞并非是哈罗德·品德创作戏剧作品的根本目的，他是在用艺术世界的荒诞冲淡现实生活的虚无，从而使得身居剧院的观众不仅在肉体上实现了摆脱现实世界的目的，进而帮助人们从精神世界的困惑、痛苦中走出来。
二神秘的《送菜升降机》
作为哈罗德·品特前期戏剧创作的作品，《送菜升降机》无疑是最具代表性。这部作品始终笼罩在剧作者刻意营造的神秘氛围中，构建起这部作品戏剧冲突的关键因素就是人物之间的语言冲突。“语言成了人物相互胁迫、争权夺利的武器。本和格斯的命运其实构成了人类生存境遇的一种隐喻：面对冥冥的外在强大的神秘力量，人类无所适从，被异化成非人而又心存不甘的痛苦；人与人渴望以交流排遣无聊和孤独，却又视交流为畏途因而走向更深的隔膜的荒诞”。
作为一部独幕剧，《送菜升降机》的篇幅并不算长，基本采用了品特戏剧作品常使用的艺术表现手段。当戏剧开场时，呈现在观众面前的人物只有两个人物格斯和本。对于很多观众而言，《送菜升降机》存在着太多的理解困难，这一切都与整部作品所营造的神秘氛围密不可分。无论是对于浸润着悠久戏剧传统的西方观众来说，还是对于戏剧艺术所知有限的中国观众而言，《送菜升降机》都是一部不易理解的作品。围绕着主人公有太多的不可理解，他们为什么会在这里？他们的行为动机是什么？所有的一切都始终笼罩在神秘的迷雾之中，对于习惯了严密逻辑表达方式和理性思维模式的观众而言，这部作品是对于他们理解能力的考验，也是对于传统戏剧艺术的反叛。
“本：去把它点着。/格斯：把什么点着？/本：水壶。/格斯：你是指煤气吧。/本：谁指煤气？/格斯：你。/本：（眯起眼镜）我指煤气，你这话什么意思？……/格斯：我从来没听说过这种说法。/本：把水壶点上！这是习惯用法。/格斯：我想你弄错了。/本：（带着威胁地）你什么意思？……（他们互相瞪着，呼吸急促）……”
这是《送菜升降机》中一段极具代表性的对话，本和格斯二人围绕着“点水壶”、“点煤气”的问题发生了争执。两种用法本身并不存在着是与非的问题，关键在于二人是要借此证明自己拥有对特定事物的解释权——话语权。这就使得简单的对话蕴涵了更为丰富的信息，观众只有从简单的对话中领悟到更为深层次的话语信息，才能真正理解这部作品试图向观众传递的情感内容。
“本：这儿谁是老大，是你还是我？/格斯：是你。……/本：（伸长双臂卡住格斯的脖子）点水壶，你这个混蛋！……/格斯：好，好，行。”
随着剧情的进一步发展，格斯最终选择了让步，这就进一步确认了本所拥有的话语权。哈罗德·品特不仅是通过语言的方式向读者传递着本拥有话语权的重要信息，还似乎即将改变这部作品所设定的话语权对立模式，使格斯从杀手变为被杀者。结局的峰回路转进一步确认了本所拥有的话语权是无可辩驳的，无疑强化了这部作品的情感定位。
《送菜升降机》在以生活中极为常见的普通事物向观众讲述特定主题的同时，始终没有抛弃人物性格的塑造，这一点是哈罗德·品特能够成为一名戏剧家的关键所在。他将传统戏剧艺术中对于人物性格、剧情矛盾隐藏起来，使得人们在欣赏一部荒诞剧作品的同时，依旧能够获得精神的享受，而不是沉浸在困惑的剧情线索中不可自拔。当人们意识到这一点之后，看似荒诞的故事就显得不那么不可理解了，相反却有几分亲切，这或许正是作品的艺术魅力所在。
三荒诞语言蕴涵的真实
中国人对哈罗德·品特的了解要追溯至20世纪70年代末期发表在《世界文学》的一篇题为《荒诞派戏剧述评》的文章。至此，中国的研究者和戏剧爱好者开始逐渐了解哈罗德·品特的过程。“哈罗德·品特及其戏剧作品是随着中国对荒诞派戏剧的介绍和研究而进入中国的，中国的话剧研究界也是把哈罗德·品特作为荒诞派戏剧的代表作家来认识的。”当我们将哈罗德·品特定位为荒诞派戏剧的代表性人物，就会逐渐意识这仅仅是作为剧作家表达内心情感的一种方式，他是要以荒诞的语言、非逻辑的思维来消解被现实所束缚的人们。
正如阿尔贝·加缪所说：“可以合理地加以解释的一个世界，不管如何错谬，却仍然是一个亲切的世界。但在一个突然失去了幻想和光明的天地里，人便会觉得自己是个陌路人。其生活成了一种遥遥无期的流放，因为他再也记不起曾有一个已经失去的故国，同时他又再抱有将出现一个福地的希望。人与其生活、演员与其背景的这样分离，便真地造成了‘荒诞之感’”。作为信息载体的语言仅仅是作者用以表现情感、传递信息的一种手段而已，正是基于这样的认识，笔者欣赏哈罗德·品特为代表的荒诞派戏剧作品时，尝试着从传统的理解模式中超越出来转而采用新的理解方式。
当《送菜升降机》的艺术基调被定义为“荒诞”之后，无论是观看戏剧表演的观众，或阅读戏剧文本的读者都必须时刻提醒自己，呈现在自己面前并非传统意义上的戏剧作品，他的语言表达方式、信息传递模式、话语表现手法都有别于传统。当人们逐渐进入到作者营造的艺术空间时，外在的单调环境就不再显得那么重要了。这时发挥着最为重要影响力的信息媒介就是剧本中不同人物之间的对话。
如果不单纯的将这部作品视为一部戏剧，而是将其置放为更为广泛意义层面的文学作品，我们就会意识到这部作品蕴涵着更为深刻的哲理。诚如格奥尔格·卢卡奇所说：“小说的内部形式被理解为成问题的个人走向自我的旅途，那条路从纯粹现存现实——一个本质上是异质的、对个人又是无意义的现实——之阴暗的囚禁中延伸出来，朝着那明确的自我认识走去”。我们也可以认为戏剧作品的内部形式可以被视为存在缺陷的人物表达自我的旅程，有所不同的是小说中的人物往往遵循着可以被洞悉的道路慢慢前行，而戏剧作品中的人物则是以纯粹的语言来实现这一切。
当笔者尝试着剥开一部戏剧作品的坚硬外壳时，也是欣赏者和剧作者之间尝试着进行心灵沟通的过程。随着研究的进一步深入，笔者逐渐意识到国内学术界将哈罗德·品特简单定义为荒诞派戏剧代表人物的认识值得商榷，他的戏剧艺术经历了前、中、后三个时期的发展，品特本人也对自己的戏剧艺术进行过系统的反思。本文由于是主要考察他的作品所展现的语言魅力，并未对这一问题进行系统区分。真实始终是艺术作品的生命力所系，所不同的是它往往不是以现实生活中的方式呈现出来，观众需要拨开笼罩在戏剧人物、故事情节之上的层层迷雾，只有经历了如此的工作，我们才能真正走进作者的内心世界，理解蕴藉其中的审美内涵。
参考文献：
[1] 方柏林：《哈罗德·品特的语言剧》，《山东外语教学》，1996年第4期。
[2] 王佳磊：《神秘、胁迫与生存的荒诞——品特剧作〈送菜升降机〉解读》，《云南艺术学院学报》，2009年第4期。
[3] 李杨：《哈罗德·品特戏剧及其对中国戏剧的影响》，中国艺术研究院硕士学位，2013年。
[4] [英]马丁·艾思林：《荒诞派戏剧》，中国戏剧出版社，1992年版。
[5] 赵毅衡、博其林、张怡编：《现代西方批评理论》，重庆大学出版社，2010年版。