论文部分内容阅读
从中国画研究的角度看，李世南是个特例，是一个有意思的个案。因为在李世南的身上，有许多值得研究的地方，诸如他的绘画中传统与现代的对立与统一、多样化风格与艺术思想的关系、他的笔墨观与中西方艺术比较的观念，以及他的作品所折射出的当代画家的文化心态与社会心态、当代社会中的画家心态以及与绘画风格的关系等等，都具有一定的研究价值。
作为一位多风格的画家，他的作品充满了实验性，他的这种实验性几乎是近半个世纪以来中国绘画尤其是中国人物画发展的一个缩影。他的创作与探索表现出来的实验性是那样的激进与前卫，以至于在当前的许多前卫画家那里，都看不到他的那种激烈的冲动与激进的艺术观念和思维，尽管如此，他的这种创作和探索背后却又是深深植根于中国文化的，是对中国文化进行深刻思考之后的一种现代性探索。当然他的创作形式可能是西式的，但他对于笔墨的追求却完全是中国式的、传统的，这种创作对于当代中国画的发展，是极具探索意义的。正是这种在传统与现代之间的探索，让我有兴趣去解读他。
李世南的特别之处很多，因而对他的评价方法与阅读方式，也应采取不同的方式。我们不能仅仅用评价其他中国画家作品的方式，去单纯地用某一个固定的风格或绘画手法来谈论他的作品，因为他的绘画风格非常丰富，风格与风格间的差异也很大，无法用固定的模式来评价。从这个意义上说，他有些像毕加索，因为我们在谈论毕加索时，总是要谈到他的某一个特定时期或是某张具体的画;对于李世南来说也是一样，我们在谈到他时，就要谈到作品的时期，或是西安时期、或是湖北时期、或是深圳时期、或是河南时期等等，因为若不谈及他创作的具体时期，就很难准确谈论他的绘画风格与艺术观念和思想。或许，这就是李世南对当下中国美术的重要意义所在。而他的这种多风格的创作与探索过程，也展示了他的心路历程与生命体验的过程，是他对于人生、社会、中西方绘画之间关系长期思考的产物。
中西方传统绘画最大的差异，绝不单单在材料、工具与表现手法上，而是其背后的文化理念的差异，是更为深层的哲学思想的差异，其核心是中西方艺术家对于人生、世界与绘画的价值取向的差异。林风眠先生站在绘画的角度上说“绘画就是绘画”“画无中西之分，只有好坏之别”，这确实是一个客观标准，但事实上，中西方传统绘画之间从表达与追求的角度上讲，是有很大差异的，这种差异是客观存在的。西方绘画强调再现，而中国传统绘画强调的是表现。西方绘画从“摹拟自然”“摹拟生活”到“表现自然”“表现生活”，自然与生活是基础，正如亚里士多德讲的“艺术是对现实的模仿”，这种理念对西方绘画的影响是深刻而持久的。而中国传统绘画则强调“表现”，强调“写意”，写意之“意”的核心是抒情泄意、表现性情，这正如苏东坡在论文与画时强调“人与竹俱化”，这不是对于现实的模仿，而是对“我”的表现，是抒情。用中国理论来说，這是“得意忘形”或是“以貌取神”“以神写形”，而这种神是“我心看世界”之后的产物，所以它更多地描写的是人的生存状态、生命状态、情感、心态与感觉等，是人的主观意识，而这是画家在物质世界中的一种精神守望，正是因为这样，诗意才成为中国画追求的至高境界与理想。诗在中国艺术中的位置远远高于画，画所追求的就是诗意的境界，中国画更多的是人生哲学、艺术心态与人的精神状态的折射与反映。然而，20世纪以来，当固有的中国画传统资源不被国人重视，人们乞灵于西方的艺术理念、艺术形式和技法时，传统绘画的心性意义也就不再重要，人们就只能突出它的视觉意义与价值了。而当中国画笔墨的价值被完全否定的时候，中国画也就只能追求形式上的效果。墨色用笔不再追求微妙精绝，而只能在色彩的冲击力中去寻求视觉上的感觉。中国画愈发追求写实而距离写意的中国画精神越来越远。
这是当下中国画的现实状况，在这样的背景下来考察李世南的中国人物画，就更能深刻感受到他的艺术创作与思考的价值所在。有人认为，他的画已经过时了，有一种“没落”感，而我觉得正是他的这种过时与“没落”，才让他的艺术在当代创作中有存在的意义和价值。在当代，这种“没落”恰是对传统最好的解读，恰恰是对传统精神的守望。他的大写意人物画创作正是对日益消失的中国画写意精神的一种守护，是对中国传统绘画精神的一种捍卫，他孤傲地守望着他的精神家园。
当代中国画是站在基本否定中国画的传统而充分肯定西方、全面学习西方的基础上进行的，所以所谓的“中西结合”“洋为中用”或是“中西融合”，其前提是以西方的古典主义、写实主义传统来改造中国的古典主义写意传统的，其核心就是以现实主义的表现手法来改造注重精神性创作的中国画，这是20世纪中国画发展的一条主线。写实主义的造型表现方式是现实主义创作的前提和核心，这种表现手法是在重视表现现实社会生活的现实主义观念指导下来进行创作的，应该说，这对当代的中国画创作是有积极价值与意义的，而其对于写生的倡导，也使20世纪的中国画不同于19世纪，使有古老传统的中国画重新焕发出光辉，或许这也是当代中国人物画创作取得发展的一个基本因素。而这也可以说是李世南创作的路径。
李世南虽然并不是美术学院科班出身，也没有受过学院严格而系统的苏式素描教育，但是他同样经历过一个非常长的素描训练过程，这是从他早年的一些中国画创作和大量素描作品中能够看到的，而他高质量的速写与写生能力也与他良好的素描功底有关。20世纪六七十年代，那种素描加中国笔墨的人物画是他当时的主攻方向，他曾经下过很大的功夫，同时作品也有相当的表现力，即便是现在回过头去看，也还是不错的创作。而他早年在陕西时曾进入当时的大型历史题材绘画创作组，其造型能力可想而知。正是这些训练，对于他的造型能力的提高有非常大的影响，这种影响对于他来说是持续一生的。正是当年良好的造型训练，为他现在基本摆脱形的束缚而进行精神解放的大写意人物画创作，提供了一个坚实的基础。他的大写意是建构在良好的造型能力基础上的，他对于形的把握已经到了得心应手的程度，他就像是《庖丁解牛》中的庖丁，现在更为看重艺术中的“道”，这也是技道相进的一个必然过程。 完成于20世纪80年代中期的作品《开采光明的人》，不仅使李世南在中国画界声名鹊起，同时也是他整个艺术创作的分水岭。《开采光明的人》所表现出来的艺术取向，是从现实性创作向写意性创作的一种转变，当然这种转变在很长的一段时间内对于当代的写意人物画创作也产生了一定的影响。这形成了他相对成熟稳定的风格，就是在他现在的创作中也依旧能够看到《开采光明的人》的影响。但在这之后的创作，他进行了更多的尝试与试错，他一直都在寻找着一条属于自己的路，一种最能表现自己也能表现中国传统文化风格的路。之后他的思想受到西方文化思想与艺术思想的所谓的“八五思潮”的影响，他创作了大量带有激情的实验性作品，《长安的思念》《南京大屠杀48年祭》《地狱之门》《爱的炼狱》等作品就是其中的代表，他表现出对主题创作更强的掌控能力，作品带给人以震撼。此后，创作于1990年前后的《门》、《白屋》系列、《灯》系列等作品，是他这个时期的代表作，虽然与“八五思潮”影响下的创作，已经有了相当的距离，但他的创作依旧是实验性的。如他的《灯》系列，明显地借鉴汉画像石的肌理与造型效果，我一直觉得非常好。这个时期的中国画也整体处于“八五思潮”的影响下，随后又出现了对于中国传统民间艺术的师法潮流，而他的创作也正与这样的潮流和背景暗合。应该说，他是这个过程中最有深度和影响的艺术家，创作达到了一定的高度，这在当时的美术界已经取得共识。
他的大写意人物画创作经历了一个非常漫长的过程，应该说在西安时期他就已经开始流露出这种创作的倾向了，而在湖北时期他作了大量的尝试。“八五思潮”是李世南整个绘画创作的转折点，在这之前他非常感兴趣地研究西方和学习西方，而在这之后，在他对中西方的文化有了更多了解后，他回到了传统，他开始更多地研究中国艺术和中国的绘画传统，从而激发出他对大写意人物画创作的情结。他在湖北时期创作的大量作品，如《洛神》《橘颂》《落叶洞庭》等泼彩作品，表现了他对于大写意人物画创作的探索与心得，而到了90年代前后的《扫叶几时归》等作品，已经表现出了这一风格的端倪。正是这个探索与思考的过程，为他的大写意风格的取向与审美标准的确立奠定了基础;也正是经历了这多个过渡与探索的时期，才有了深圳、河南时期相对稳定的风格，他才形成了相对程式化的艺术表现语言、表现手法和体系。从没骨、白描到泼墨泼彩，以至于多种手法并用，体现了李世南对于大写意中国人物画创作的一个理解过程，这也是一种对人生的体验过程。
在风格的形成与变化背后，起关键性作用的是艺术思想与观念的形成与变化，这是由艺术家的人生观与艺术观决定的，而决不是单纯的技法改进或是技法的变化所能决定的。从本质上讲，技法只是实现艺术思想的一种外化的物象与形式而已，对于艺术家而言，人生观与艺术观的确立才是至关重要的。对于李世南来说，石鲁对他的影响实在是太深了，无论是从他的人生观与艺术观的形成和确立，还是他对于中国画的研究与理解，都可以看到这种影响。这不仅仅因为他是石魯的学生，不仅因为在他学画伊始曾经有很长一段时间学习临摹石鲁的画法，我讲的这种影响其实更是整体的艺术理念与审美理念的吸收与认同，是心灵深处内在的影响。那些一味摹仿与学习老师技法而不能自拔的人，在我看来并不是学生，而只是一个技法的奴才而已。老师教给学生的，应该不仅仅是技法与表现手法，更应该是艺术观念和审美理念以至于整个的世界观价值观，石鲁对于李世南的影响正是在这里。
石鲁对李世南的艺术取向、风格的形成和对待艺术的态度，是起了关键性和决定性作用的。石鲁和李世南都可以说是贴近中国艺术本质的画家，在他们的性格和个性中，有许多相似之处，而他们对于中国画的认识大体相同。石鲁最大的遗憾就是，虽然他提出了中国画的改革与创新的思路，但却只进行了非常有限的尝试与实验。其实石鲁的作品也具有很强的实验性，他的风格也非常突出，个性十足，但他的绘画作品完整的并不多，大量作品有感性的冲动却少了理性的控制，这多少与他的精神性疾病有关，这是整个时代造成的缺憾，也是中国美术史的遗憾。我从李世南的作品中，读到他对于中国画的一种深度理解，而这种理解多半是植根于石鲁的，这从他写的《狂歌当哭——记石鲁》和《羁旅——病中日记》两本书中就能看得到，他们两人都要发掘出人本性中的一种神采，所以我觉得李世南的中国画创作是完成了石鲁没有完成的中国人物画创作的探索，他在石鲁绘画思想的基础上更多地加入了中国传统文化思想，对中国传统绘画与文化作了一定观照。应该说，在骨子里李世南是传统的，这无论是从他的画风上还是他的艺术思想上都能看到;而石鲁本质上并不是传统的，至少他不是完全符合中国艺术传统的画家。李世南也追求感性，但他的这种感性却有理性思维的支撑，所以他的艺术中即便是一根极短促虚灵的线也是美的和耐人寻味的，这正是石鲁与李世南不一样的地方。在石鲁的画中，“狂”“怪”“乱”等新文化运动以来所推崇的审美范畴表现得最为充分，这种表达是一种探索，也是一种追求，而中国传统画中的优雅平淡、虚灵柔和，却不见影子了，当然这也是他的艺术取向所在，但这说明他的探索并没有最终完成，还在整体中国画探索的过程中。从总体上说，他的画极具个性，有魄力，充满了探索性，虽然多少有些野蛮气，少了些文气，但他的作品却有绝好的创造，这正是石鲁的价值所在，也带给李世南不可或缺的力量。而李世南的画多了些润与柔，虽然他也有狂放粗犷的用笔与画面，但他的画总体上是合乎中国传统文人画的审美要求的。造成石李绘画风格差异的，是两人对于线条的追求和理解的不同。我一直认为书法是中国画的核心所在，虽然造型对于绘画的意义非常大，但对中国画风格取向重要的因素是书法，这也是中国画画家在绘画上是否能取得成就的核心因素，书法不行，他的绘画在精神性上一定是有欠缺的，这只要翻看中国美术史的书就能看得到。其实吴昌硕与齐白石都是大写意花鸟画家，题材造型大致相当，而形成明显的风格差异的地方就是线条，其决定因素就是书法。石鲁的绘画风格与他的书法关系紧密，他的书法线条所追求的“狂”“怪”“支离”等审美特性与他的绘画非常合拍，也可以这么说，正是他的这种线质决定了他的绘画风格，他的这种线质也正是他的绘画所需要的。而李世南的大写意人物画对于线的要求是非常高的，他所追求的是种灵动自然、冲淡虚和的审美意趣，所以他所追求的线质就是一种灵动与率性的线条，不求刻意为之的线质。 在李世南的人物画中，没有世俗的甜媚与轻佻，从中更多地感受到的是一种生命的沉重，是文化的沉重感，这一方面是与他个人的人生历程有关，也与他对于绘画的理解和对于社会的理解有关。我非常喜欢他的这种沉重与朴实。就他的艺术而言，他极善于学，正如他自己所说，他的画风元素主要来自石鲁、梁楷、徐渭、八大、石涛、任伯年、吴昌硕乃至齐白石、黄宾虹，以及写意花鸟画成熟的技法，同時他还对中国传统的民间绘画艺术诸如汉画像石、大量的古代壁画等做过非常多的借鉴与研究，但其妙处在于皆不露痕迹，不忘自家本位。虽然他早年的有些画有酷肖石鲁的，但在他自己的风格形成之后，就无法再清晰地看到他的模仿痕迹了。他的小小的一部《中国历代书法家像赞》和《中国历代高僧》，虽然画都非常小，每个人物都只有大拇指一般大小，但无论是笔法运用的精纯到位与高质量，还是笔墨的细腻都得到了充分的展现，从他的这些小画中我们可以看出大格局来，可以感受到一种人文精神，一种人的独立与自由精神。而这些孤寂而又独立的生命，不正属于李世南的精神家园吗？那哪里是什么黄道周、张瑞图、徐渭，那分明就是他自己。如果说，《中国历代书法家像赞》采用的是白描手法——古人有个十八描，你至多再多来它个几下——而《中国历代高僧》则不然，是完全的大写意手法，用笔用墨极精微，笔中有墨，墨中蕴笔，达到笔短意长的审美状态，让你感受到的是一种文化的博大与精微。看着李世南的画，我总会不自觉地想到八大，那种奔放的生命情调所化成的平和淡泊，那种极度的丰富与表现的简单，那种为自由而画的自然、虚和、平静的心态，那种对于人生和自我的观照……而这一切正是他所进行着的经天纬地的大事业。他的画风是凝重的、沉厚的，他的心态是平和、自然、虚静的，这或许是一种悟道的虔诚与执着。李世南认为，对传统中国画缺乏深入研究的人，往往简单地认为中国画与其他画种的区别，仅仅在于它的材料与工具，他们不了解对水墨而言，更重要的是它包含着一种人格与精神，一种文化品格。记不清是谁说过，中国画是一门哲学，水墨是一种道。只有站在这样的高度来认识中国画，在中国画发展的今天，我们才知道自己该守住什么。
对于当代的中国画创作而言，应该有相对固定的评价标准，那么具体的标准是什么呢？我以为有四个：一是艺术家创作的审美价值是否符合中国文化的本质;二是他的创作是否拓宽了中国画的观念与创作的技巧;三是他的创作是否解决了摆在自己面前的艺术难题;四是他的创作是否是诗意的，这取决于他对书法的理解程度。如果就这四个标准来判断李世南的写意人物画的话，从他绘画的整体审美来说他是合符中国文化本质的，他的画虚和、平淡、简洁、博大，他的创作对泼墨泼彩的运用，是对梁楷以来的大写意人物技法的一种拓展，同时他对中国的传统人物画的创作定式作了一定的变革，从一定程度上完善了大写意人物的技法。因为大写意人物画从梁楷之后一直不是作为中国绘画的主流存在的，而到了现当代基本也已经被遗弃，李世南的这种取法与变更手法，其实是开创了一种新的大写意人物画创作模式。在《中国历代高僧》那拇指一般大小的人物创作中，用笔用墨虽然不多，但意象却极为丰富，表现出沉厚与宁静、幽远与古朴，却又能在奔放与激越中内含精微，无形中把中国大写意人物画推进到了一个新的天地。借用辜鸿铭说的中国文化的四个特色——单纯、深沉、灵敏、博大，来评价李世南的画是颇为恰当的。
在喧闹的都市中，李世南保持着一种冷寂而肃穆的心态，他孤傲地守望着自己的精神家园，创作着属于他的大写意中国人物画。
【作者简介】陈 宇：江苏省徐州市文联副秘书长，从事书画创作、理论研究与批评。
（责任编辑 牛寒婷）
作为一位多风格的画家，他的作品充满了实验性，他的这种实验性几乎是近半个世纪以来中国绘画尤其是中国人物画发展的一个缩影。他的创作与探索表现出来的实验性是那样的激进与前卫，以至于在当前的许多前卫画家那里，都看不到他的那种激烈的冲动与激进的艺术观念和思维，尽管如此，他的这种创作和探索背后却又是深深植根于中国文化的，是对中国文化进行深刻思考之后的一种现代性探索。当然他的创作形式可能是西式的，但他对于笔墨的追求却完全是中国式的、传统的，这种创作对于当代中国画的发展，是极具探索意义的。正是这种在传统与现代之间的探索，让我有兴趣去解读他。
李世南的特别之处很多，因而对他的评价方法与阅读方式，也应采取不同的方式。我们不能仅仅用评价其他中国画家作品的方式，去单纯地用某一个固定的风格或绘画手法来谈论他的作品，因为他的绘画风格非常丰富，风格与风格间的差异也很大，无法用固定的模式来评价。从这个意义上说，他有些像毕加索，因为我们在谈论毕加索时，总是要谈到他的某一个特定时期或是某张具体的画;对于李世南来说也是一样，我们在谈到他时，就要谈到作品的时期，或是西安时期、或是湖北时期、或是深圳时期、或是河南时期等等，因为若不谈及他创作的具体时期，就很难准确谈论他的绘画风格与艺术观念和思想。或许，这就是李世南对当下中国美术的重要意义所在。而他的这种多风格的创作与探索过程，也展示了他的心路历程与生命体验的过程，是他对于人生、社会、中西方绘画之间关系长期思考的产物。
中西方传统绘画最大的差异，绝不单单在材料、工具与表现手法上，而是其背后的文化理念的差异，是更为深层的哲学思想的差异，其核心是中西方艺术家对于人生、世界与绘画的价值取向的差异。林风眠先生站在绘画的角度上说“绘画就是绘画”“画无中西之分，只有好坏之别”，这确实是一个客观标准，但事实上，中西方传统绘画之间从表达与追求的角度上讲，是有很大差异的，这种差异是客观存在的。西方绘画强调再现，而中国传统绘画强调的是表现。西方绘画从“摹拟自然”“摹拟生活”到“表现自然”“表现生活”，自然与生活是基础，正如亚里士多德讲的“艺术是对现实的模仿”，这种理念对西方绘画的影响是深刻而持久的。而中国传统绘画则强调“表现”，强调“写意”，写意之“意”的核心是抒情泄意、表现性情，这正如苏东坡在论文与画时强调“人与竹俱化”，这不是对于现实的模仿，而是对“我”的表现，是抒情。用中国理论来说，這是“得意忘形”或是“以貌取神”“以神写形”，而这种神是“我心看世界”之后的产物，所以它更多地描写的是人的生存状态、生命状态、情感、心态与感觉等，是人的主观意识，而这是画家在物质世界中的一种精神守望，正是因为这样，诗意才成为中国画追求的至高境界与理想。诗在中国艺术中的位置远远高于画，画所追求的就是诗意的境界，中国画更多的是人生哲学、艺术心态与人的精神状态的折射与反映。然而，20世纪以来，当固有的中国画传统资源不被国人重视，人们乞灵于西方的艺术理念、艺术形式和技法时，传统绘画的心性意义也就不再重要，人们就只能突出它的视觉意义与价值了。而当中国画笔墨的价值被完全否定的时候，中国画也就只能追求形式上的效果。墨色用笔不再追求微妙精绝，而只能在色彩的冲击力中去寻求视觉上的感觉。中国画愈发追求写实而距离写意的中国画精神越来越远。
这是当下中国画的现实状况，在这样的背景下来考察李世南的中国人物画，就更能深刻感受到他的艺术创作与思考的价值所在。有人认为，他的画已经过时了，有一种“没落”感，而我觉得正是他的这种过时与“没落”，才让他的艺术在当代创作中有存在的意义和价值。在当代，这种“没落”恰是对传统最好的解读，恰恰是对传统精神的守望。他的大写意人物画创作正是对日益消失的中国画写意精神的一种守护，是对中国传统绘画精神的一种捍卫，他孤傲地守望着他的精神家园。
当代中国画是站在基本否定中国画的传统而充分肯定西方、全面学习西方的基础上进行的，所以所谓的“中西结合”“洋为中用”或是“中西融合”，其前提是以西方的古典主义、写实主义传统来改造中国的古典主义写意传统的，其核心就是以现实主义的表现手法来改造注重精神性创作的中国画，这是20世纪中国画发展的一条主线。写实主义的造型表现方式是现实主义创作的前提和核心，这种表现手法是在重视表现现实社会生活的现实主义观念指导下来进行创作的，应该说，这对当代的中国画创作是有积极价值与意义的，而其对于写生的倡导，也使20世纪的中国画不同于19世纪，使有古老传统的中国画重新焕发出光辉，或许这也是当代中国人物画创作取得发展的一个基本因素。而这也可以说是李世南创作的路径。
李世南虽然并不是美术学院科班出身，也没有受过学院严格而系统的苏式素描教育，但是他同样经历过一个非常长的素描训练过程，这是从他早年的一些中国画创作和大量素描作品中能够看到的，而他高质量的速写与写生能力也与他良好的素描功底有关。20世纪六七十年代，那种素描加中国笔墨的人物画是他当时的主攻方向，他曾经下过很大的功夫，同时作品也有相当的表现力，即便是现在回过头去看，也还是不错的创作。而他早年在陕西时曾进入当时的大型历史题材绘画创作组，其造型能力可想而知。正是这些训练，对于他的造型能力的提高有非常大的影响，这种影响对于他来说是持续一生的。正是当年良好的造型训练，为他现在基本摆脱形的束缚而进行精神解放的大写意人物画创作，提供了一个坚实的基础。他的大写意是建构在良好的造型能力基础上的，他对于形的把握已经到了得心应手的程度，他就像是《庖丁解牛》中的庖丁，现在更为看重艺术中的“道”，这也是技道相进的一个必然过程。 完成于20世纪80年代中期的作品《开采光明的人》，不仅使李世南在中国画界声名鹊起，同时也是他整个艺术创作的分水岭。《开采光明的人》所表现出来的艺术取向，是从现实性创作向写意性创作的一种转变，当然这种转变在很长的一段时间内对于当代的写意人物画创作也产生了一定的影响。这形成了他相对成熟稳定的风格，就是在他现在的创作中也依旧能够看到《开采光明的人》的影响。但在这之后的创作，他进行了更多的尝试与试错，他一直都在寻找着一条属于自己的路，一种最能表现自己也能表现中国传统文化风格的路。之后他的思想受到西方文化思想与艺术思想的所谓的“八五思潮”的影响，他创作了大量带有激情的实验性作品，《长安的思念》《南京大屠杀48年祭》《地狱之门》《爱的炼狱》等作品就是其中的代表，他表现出对主题创作更强的掌控能力，作品带给人以震撼。此后，创作于1990年前后的《门》、《白屋》系列、《灯》系列等作品，是他这个时期的代表作，虽然与“八五思潮”影响下的创作，已经有了相当的距离，但他的创作依旧是实验性的。如他的《灯》系列，明显地借鉴汉画像石的肌理与造型效果，我一直觉得非常好。这个时期的中国画也整体处于“八五思潮”的影响下，随后又出现了对于中国传统民间艺术的师法潮流，而他的创作也正与这样的潮流和背景暗合。应该说，他是这个过程中最有深度和影响的艺术家，创作达到了一定的高度，这在当时的美术界已经取得共识。
他的大写意人物画创作经历了一个非常漫长的过程，应该说在西安时期他就已经开始流露出这种创作的倾向了，而在湖北时期他作了大量的尝试。“八五思潮”是李世南整个绘画创作的转折点，在这之前他非常感兴趣地研究西方和学习西方，而在这之后，在他对中西方的文化有了更多了解后，他回到了传统，他开始更多地研究中国艺术和中国的绘画传统，从而激发出他对大写意人物画创作的情结。他在湖北时期创作的大量作品，如《洛神》《橘颂》《落叶洞庭》等泼彩作品，表现了他对于大写意人物画创作的探索与心得，而到了90年代前后的《扫叶几时归》等作品，已经表现出了这一风格的端倪。正是这个探索与思考的过程，为他的大写意风格的取向与审美标准的确立奠定了基础;也正是经历了这多个过渡与探索的时期，才有了深圳、河南时期相对稳定的风格，他才形成了相对程式化的艺术表现语言、表现手法和体系。从没骨、白描到泼墨泼彩，以至于多种手法并用，体现了李世南对于大写意中国人物画创作的一个理解过程，这也是一种对人生的体验过程。
在风格的形成与变化背后，起关键性作用的是艺术思想与观念的形成与变化，这是由艺术家的人生观与艺术观决定的，而决不是单纯的技法改进或是技法的变化所能决定的。从本质上讲，技法只是实现艺术思想的一种外化的物象与形式而已，对于艺术家而言，人生观与艺术观的确立才是至关重要的。对于李世南来说，石鲁对他的影响实在是太深了，无论是从他的人生观与艺术观的形成和确立，还是他对于中国画的研究与理解，都可以看到这种影响。这不仅仅因为他是石魯的学生，不仅因为在他学画伊始曾经有很长一段时间学习临摹石鲁的画法，我讲的这种影响其实更是整体的艺术理念与审美理念的吸收与认同，是心灵深处内在的影响。那些一味摹仿与学习老师技法而不能自拔的人，在我看来并不是学生，而只是一个技法的奴才而已。老师教给学生的，应该不仅仅是技法与表现手法，更应该是艺术观念和审美理念以至于整个的世界观价值观，石鲁对于李世南的影响正是在这里。
石鲁对李世南的艺术取向、风格的形成和对待艺术的态度，是起了关键性和决定性作用的。石鲁和李世南都可以说是贴近中国艺术本质的画家，在他们的性格和个性中，有许多相似之处，而他们对于中国画的认识大体相同。石鲁最大的遗憾就是，虽然他提出了中国画的改革与创新的思路，但却只进行了非常有限的尝试与实验。其实石鲁的作品也具有很强的实验性，他的风格也非常突出，个性十足，但他的绘画作品完整的并不多，大量作品有感性的冲动却少了理性的控制，这多少与他的精神性疾病有关，这是整个时代造成的缺憾，也是中国美术史的遗憾。我从李世南的作品中，读到他对于中国画的一种深度理解，而这种理解多半是植根于石鲁的，这从他写的《狂歌当哭——记石鲁》和《羁旅——病中日记》两本书中就能看得到，他们两人都要发掘出人本性中的一种神采，所以我觉得李世南的中国画创作是完成了石鲁没有完成的中国人物画创作的探索，他在石鲁绘画思想的基础上更多地加入了中国传统文化思想，对中国传统绘画与文化作了一定观照。应该说，在骨子里李世南是传统的，这无论是从他的画风上还是他的艺术思想上都能看到;而石鲁本质上并不是传统的，至少他不是完全符合中国艺术传统的画家。李世南也追求感性，但他的这种感性却有理性思维的支撑，所以他的艺术中即便是一根极短促虚灵的线也是美的和耐人寻味的，这正是石鲁与李世南不一样的地方。在石鲁的画中，“狂”“怪”“乱”等新文化运动以来所推崇的审美范畴表现得最为充分，这种表达是一种探索，也是一种追求，而中国传统画中的优雅平淡、虚灵柔和，却不见影子了，当然这也是他的艺术取向所在，但这说明他的探索并没有最终完成，还在整体中国画探索的过程中。从总体上说，他的画极具个性，有魄力，充满了探索性，虽然多少有些野蛮气，少了些文气，但他的作品却有绝好的创造，这正是石鲁的价值所在，也带给李世南不可或缺的力量。而李世南的画多了些润与柔，虽然他也有狂放粗犷的用笔与画面，但他的画总体上是合乎中国传统文人画的审美要求的。造成石李绘画风格差异的，是两人对于线条的追求和理解的不同。我一直认为书法是中国画的核心所在，虽然造型对于绘画的意义非常大，但对中国画风格取向重要的因素是书法，这也是中国画画家在绘画上是否能取得成就的核心因素，书法不行，他的绘画在精神性上一定是有欠缺的，这只要翻看中国美术史的书就能看得到。其实吴昌硕与齐白石都是大写意花鸟画家，题材造型大致相当，而形成明显的风格差异的地方就是线条，其决定因素就是书法。石鲁的绘画风格与他的书法关系紧密，他的书法线条所追求的“狂”“怪”“支离”等审美特性与他的绘画非常合拍，也可以这么说，正是他的这种线质决定了他的绘画风格，他的这种线质也正是他的绘画所需要的。而李世南的大写意人物画对于线的要求是非常高的，他所追求的是种灵动自然、冲淡虚和的审美意趣，所以他所追求的线质就是一种灵动与率性的线条，不求刻意为之的线质。 在李世南的人物画中，没有世俗的甜媚与轻佻，从中更多地感受到的是一种生命的沉重，是文化的沉重感，这一方面是与他个人的人生历程有关，也与他对于绘画的理解和对于社会的理解有关。我非常喜欢他的这种沉重与朴实。就他的艺术而言，他极善于学，正如他自己所说，他的画风元素主要来自石鲁、梁楷、徐渭、八大、石涛、任伯年、吴昌硕乃至齐白石、黄宾虹，以及写意花鸟画成熟的技法，同時他还对中国传统的民间绘画艺术诸如汉画像石、大量的古代壁画等做过非常多的借鉴与研究，但其妙处在于皆不露痕迹，不忘自家本位。虽然他早年的有些画有酷肖石鲁的，但在他自己的风格形成之后，就无法再清晰地看到他的模仿痕迹了。他的小小的一部《中国历代书法家像赞》和《中国历代高僧》，虽然画都非常小，每个人物都只有大拇指一般大小，但无论是笔法运用的精纯到位与高质量，还是笔墨的细腻都得到了充分的展现，从他的这些小画中我们可以看出大格局来，可以感受到一种人文精神，一种人的独立与自由精神。而这些孤寂而又独立的生命，不正属于李世南的精神家园吗？那哪里是什么黄道周、张瑞图、徐渭，那分明就是他自己。如果说，《中国历代书法家像赞》采用的是白描手法——古人有个十八描，你至多再多来它个几下——而《中国历代高僧》则不然，是完全的大写意手法，用笔用墨极精微，笔中有墨，墨中蕴笔，达到笔短意长的审美状态，让你感受到的是一种文化的博大与精微。看着李世南的画，我总会不自觉地想到八大，那种奔放的生命情调所化成的平和淡泊，那种极度的丰富与表现的简单，那种为自由而画的自然、虚和、平静的心态，那种对于人生和自我的观照……而这一切正是他所进行着的经天纬地的大事业。他的画风是凝重的、沉厚的，他的心态是平和、自然、虚静的，这或许是一种悟道的虔诚与执着。李世南认为，对传统中国画缺乏深入研究的人，往往简单地认为中国画与其他画种的区别，仅仅在于它的材料与工具，他们不了解对水墨而言，更重要的是它包含着一种人格与精神，一种文化品格。记不清是谁说过，中国画是一门哲学，水墨是一种道。只有站在这样的高度来认识中国画，在中国画发展的今天，我们才知道自己该守住什么。
对于当代的中国画创作而言，应该有相对固定的评价标准，那么具体的标准是什么呢？我以为有四个：一是艺术家创作的审美价值是否符合中国文化的本质;二是他的创作是否拓宽了中国画的观念与创作的技巧;三是他的创作是否解决了摆在自己面前的艺术难题;四是他的创作是否是诗意的，这取决于他对书法的理解程度。如果就这四个标准来判断李世南的写意人物画的话，从他绘画的整体审美来说他是合符中国文化本质的，他的画虚和、平淡、简洁、博大，他的创作对泼墨泼彩的运用，是对梁楷以来的大写意人物技法的一种拓展，同时他对中国的传统人物画的创作定式作了一定的变革，从一定程度上完善了大写意人物的技法。因为大写意人物画从梁楷之后一直不是作为中国绘画的主流存在的，而到了现当代基本也已经被遗弃，李世南的这种取法与变更手法，其实是开创了一种新的大写意人物画创作模式。在《中国历代高僧》那拇指一般大小的人物创作中，用笔用墨虽然不多，但意象却极为丰富，表现出沉厚与宁静、幽远与古朴，却又能在奔放与激越中内含精微，无形中把中国大写意人物画推进到了一个新的天地。借用辜鸿铭说的中国文化的四个特色——单纯、深沉、灵敏、博大，来评价李世南的画是颇为恰当的。
在喧闹的都市中，李世南保持着一种冷寂而肃穆的心态，他孤傲地守望着自己的精神家园，创作着属于他的大写意中国人物画。
【作者简介】陈 宇：江苏省徐州市文联副秘书长，从事书画创作、理论研究与批评。
（责任编辑 牛寒婷）