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佛教文化是中华文化的重要组成部分，台湾具有深厚的佛教文化沉淀，与大陆的佛教文化一脉相承。为进一步拓展两岸文物、博物馆交流的发展空间，促进两岸文化交流，弘扬中华传统文化，中华文物交流协会积极拓展与台湾文化机构的合作途径。在中华文物交流协会、台湾财团法人佛光山文教基金会及沈春池文教基金会的支持下，中国文物交流中心与佛光山佛陀纪念馆、台东史前文化博物馆、台北历史博物馆等联合策划、设计了“七宝瑞光——中国南方佛教艺术展”。该展2014年9月20日至12月7日在佛光山展出72天，观众达98万余人；2014年12月20日至2015年3月24日在台东史前文化博物馆展出，4月初在台北与观众见面。
海内外对中国佛教史的研究，一般以朝代或某一地域而命名，比如南北朝佛教、隋唐佛教，或浙江地区佛教等。此次在台举办“七宝瑞光——中国南方佛教艺术展”，以江浙、巴蜀地区自东汉至宋代的典型佛教文物，向观众展示佛教和佛教艺术在中国南方的发展。两地各具特色的佛教文化和佛教艺术正是佛教融合吸收了当地文化因素，中国化并植根演化的结果，正所谓“亘古今而不变，历万劫而常新”。
展览选题与定名
主题是展览的灵魂，体现着展览的立意和表现角度。历史类文物展览主题，是历史与艺术的融合，应贴近民众的生活与娱乐。展览主题与内容的关系，犹如人的外表与内涵——英俊漂亮的外表往往引得他人频频回首，优雅的内涵则暗室留香，引人流连忘返，反之亦然。
除去1991年中日共同研究南方早期佛教造像而在南京举办的“中国南方早期佛教艺术展”，目前尚无其他以“南方佛教”为主题的展览。本展选取89组130余件具有鲜明时代特征的展品，构筑“南方佛教艺术”主题的展览，实为海内外之首例。展览名称“七宝瑞光——中国南方佛教艺术展”，“七宝瑞光”中的“七宝”通常指金、银、琉璃、珊瑚、琥珀、砗渠、玛瑙等佛教七宝，也是引用本展最耀眼展品“七宝阿育王塔”之字眼。两者结合，大家脑海中可能已经浮现出佛教七宝闪耀光芒、带来祥瑞的美好场景。副标题则简明扼要地揭示了本展的内容和展品的大致范围。
展览内容框架
展览内容框架是展览的骨架，是展览主题的支撑。清晰的展览内容框架，可以疏通策展思路，便于安排展品、陈列设计，可以使大家对主题的理解更加深入。历史题材的文物展览最基本的要求是内容准确，所以，本展策划前的内容研究，主要集中于中国佛教史、佛教艺术史、佛教传入路线、推动佛教艺术发展的重要人物等，尤其是相关的专著、论文集与文章，希望能够以直观、概要的方式将中国南方的佛教艺术精髓、发生发展等展现给观众。
第一部分为“佛法初传”。相关文献中，东汉楚王英“为浮屠斋戒祭祀”时，明帝已知闻楚地有伊蒲塞（即居士）和桑门（即沙门）。目前发现的东汉至西晋佛教文物，除了东汉楚地江苏连云港孔望山佛教摩崖石刻（“永平4年”铭，公元61年）、沂南东汉画像石墓（有手印和背光的佛立像）等，其余均发现在南方长江流域，与墓葬陪葬或装饰有关。魏晋时期，谶纬迷信弥漫整个社会，神仙方术更是有过之而无不及，时人皆向往死后成仙。可以推断，佛教在汉晋时初传入华，与中国传统文化相碰撞，为求生存，初期来华僧人可能将佛教教义、佛像依附于中国传统神仙方术，将佛教造像与中国的神仙鸟兽、祥瑞图像相混杂，用“设像行道”这种简单易行的方式来宣传佛教。当时人们把佛当做神仙而以黄老崇拜，显然与以后皈依佛教将佛像作为独立的、具有神圣意义的偶像崇拜和供奉大不相同。直到汉末魏晋时期更多的僧侣来华，大量翻译经典，广泛传播教义，建立寺庙，佛教逐渐被士大夫重新认识。东晋以后，早期民间与神仙混杂的佛教造像不再出现，而以独立的造像系统和绘画形象流行起来。这一部分内容通过西晋以前的陶佛像摇钱树座、青釉褐彩羽人纹盘口壶、青瓷堆塑楼阁人物魂瓶等早期佛教造像遗物，展示佛教传人南方初期的佛教艺术形态，并以南方最早的佛寺所在地南京长干寺出土的七宝阿育王塔及舍利容器、供器展示南方佛教的传承和盛况。
第二部分为“法相庄严”。经魏晋时佛教经典翻译和解释、度僧造像立塔，佛教教义得以普及和发展，南北朝时，佛教作为一种独立的宗教形式，完全摆脱了神仙方术而自成一体，被中国社会所接受，发展到第一个高峰。华夏正统的晋室渡江以后，北部中国陷入了十六国的混战，僧人躲避战乱而南渡者较多。东晋南北朝时期，中国大体呈南北割据形势。僧侣与士族名流交往密切，许多清流士大夫投身到佛教艺术创作中。东晋的戴逵父子是首先创造了中国式佛像的艺术家，与被誉为画家四祖的顾恺之、陆探微、张僧繇等人的佛教绘画等量齐观。陆探微褒衣博带式的“秀骨清像”风格和审美观在宋齐时达到顶峰，到梁陈时又出现和发展了以张僧繇为代表的由清秀向丰满健壮、薄衣贴体式的“面短而艳”的特点。晋宋之际，铜佛造像也开始流行起来，但实例少见，极为珍贵。南朝皇室资助的栖霞山石窟及浙江石城宝相寺大佛，规模巨大，与民间流行的金石佛像同为南朝佛教造像之主要形式。遗憾的是，东晋和南朝统治核心区域建康（今南京，下同）附近的佛像皆未保存下来。以成都为中心的四川南朝佛教造像，纪年明确，且数量较多，相对南京等地保存较为完好，学者已对其进行分期研究。其已形成了自己独特的地域风格：既接受了建康、江陵传来的南朝主流艺术，义辗转吸收了源自印度的犍陀罗、秣菟罗及笈多艺术的特点。尤其是成都出土的1件阿育王像、2件头像阿育王像、5件残躯像，成为蜀地南朝造像的一大特色。所谓阿育王像，其实是古印度孔雀王朝阿育王造释迦牟尼像的简称，多为大型圆雕，似真人大小，也称为“等身像”。南方阿育王造像在东晋年间就已在江苏、浙江、湖北等地区流行，阿育王寺及塔的建筑要更早。梁武帝对阿育王特别崇拜，而后掀起了改造阿育王寺、造阿育王像的又一高峰。虽在史书中频频出现，阿育王造像在中国却极为罕见，考古发掘的阿育王像迄今只在成都出土8件，应与梁武帝的积极推崇和大同三年（537年）武陵王萧纪来川做益州刺史有关，其造型样式来自建康当无可疑。西魏袭取巴蜀与荆州后，统治者崇信佛教，将大批巴蜀高僧迎入长安，使南北佛教得以沟通。隋唐时期举国上下佛教盛行，佛教造像艺术的发展蔚为壮观。“安史之乱”后，北方石窟艺术出现衰落趋势，唐玄宗和僖宗避乱均选择入蜀，也将中原文化带入四川，使巴蜀在盛唐后，并在五代两宋时取代北方成为石窟造像的中心。这一部分内容通过南朝都城建康及另一个佛教中心——成都附近遗留下来的南朝至唐代的石窟、佛教造像等，展示佛教在南方发展的第一个高峰时期形成的佛教造像艺术。 第三部分为“三宝供养”。佛教在唐武宗、后周世宗灭佛和唐末至五代藩镇割据混战下遭遇了厄难。在五代的乱世和后周世宗毁佛的法难中，能保持东南一地的佛教文化，延续佛法命脉，吴越国钱氏一族实厥功至伟。尤其是末代国王钱（弘）俶（929-988年，948-978年在位），在境内建寺、开窟、造塔；仿阿育王造八万四千塔广行颁施，远达日本；数次刊印《宝箧印陀罗尼经》普施天下；遣使往高丽、日本寻求佛教诸宗典籍等。官府大规模印经活动更是佛教史上的壮举，不仅数量巨大，而且质量上乘，为杭州成为宋代刻书中心奠定了基础。宋朝建立之后，一反前代后周的政策，给佛教以适当保护来加强国内统治的力量。宋代以后，佛教逐渐倾向生活修行与宗派调和，从弥陀信仰的结社念佛、禅院农林的寺院经济生活，到与儒、道二家的调和及禅、净、教、戒融和的现象，佛教融入了中国文化之中，渗透到平民百姓的日常生活中。以佛宝（造像）、法宝（经书）、僧宝（僧尼）三宝为核心的佛教信仰更加普及，佛教艺术更趋写实世俗。江宁府（南京）、杭州等都是宋代的经济、文化中心，是当时世界著名的大都市，江浙地区也成为全国佛教的中心之一。元明清以来，藏传佛教在统治者的推崇下盛极一时，主要流行于上层社会；汉传佛教在民间更为普及，尤其以禅宗和净土宗最为流行。这一部分内容通过江浙地区五代至宋代的佛塔天宫和地宫出土的佛宝（造像）、法宝（经书）、供养物，以及宋以后的经书、书画等，展示佛教信仰的普及和宋以后民间造像、绘画等佛教艺术逐渐世俗化的趋向。
展品组织
展品是展览的血肉，是对展览主题和框架的释读。搭建好展览内容框架之后，我们将用展品说话，展品选择是展览策划的重要环节。文物是古代审美品味、思想文化、社会生活的反映。古代未留下姓名的艺术家，以其丰富的想象力、精湛的技艺，在虔诚的信仰下精雕细琢而成的佛教艺术品，成为中华民族宝贵的文化遗产。而现代博物馆在等级、地域、资金等方面的差异，造成藏品的局限性。综合性展览，难免因展品分布过于分散、展览档期重迭、展场条件等因素而出现缺环，所以必须秀出展览的亮点和重点，同时用必要的图表、照片、模型等辅助展品来弥补。
本展展品的选取，主要考虑到以下因素：
（一）展品时代。如展览框架所述，三部分分别选取三国至两晋、南朝至唐、五代至宋时期的文物。原因即在于虽然唐代、元明清时期的佛教发展在中国佛教发展史上占有极为重要的地位，但往往在统一王朝时期京都附近最盛，南方佛教无法代表当时佛教发展的潮流。尤其是元代以来，藏传佛教得到帝王的推崇，形成了新的艺术样式，丰富了我国多民族的艺术史，而民间佛教信仰仍以汉传佛教为主。
（二）展品来源地。在中国南方的江浙、巴蜀、湖北、广东、云贵、江西等地，均发现过古代佛教文物，但分布过于分散，且部分文物时代、造型较为重复。三国两晋时期，南京是三国吴、东晋的政治文化中心；南朝巴蜀地区成为西北与建康的交通枢纽，成都在佛教传播中成为凉州、长安、建康等之外的另一个佛教文化中心；南北朝以来，江浙地区高僧辈出，在佛教理论上多有建树，佛教发展兴盛，对中外佛教文化交流和近现代佛教的发展贡献突出。江浙、四川文物，均为当时佛教兴盛发展的见证。
（三）重点展品的选择。历史类文物展览的展品，以历史信息丰富且造型优美者为佳。本展展品多为考古出土，青瓷堆塑楼阁人物魂瓶（凤凰元年，公元272年）、齐永明元年无量寿佛石造像碑（公元483年）、铜佛造像（大通元年，公元527年）、七宝阿育王塔（北宋大中祥符四年，公元1011年）等部分展品的铭文上刻有明确纪年及供养人的姓名、籍贯、官职及造像缘由等，同时出土的文物上勒有纪年，亦可卡定这些展品的年代下限，是支撑展览主题的重要标准器物。
（四）辅助展品或图文材料。临时展览，往往不适合搭建大型沙盘，只能通过简单的场景或图片衬托，弥补陈列展览中的文物缺环、增强陈列效果和完整性，甚至是引导观众驻足或聚焦于关键展品、帮助观众理解展览等的重要手段。本展设计制作了佛教传入中国的主要路线图，可以令大家直观、清晰地看到佛教传播的主线及重要佛教中心之间的联系；敦煌莫高窟第323窟初唐“康僧会建业传法”壁画，以图画形式记录了江南第一寺——建初寺的建造源起，再结合“金陵长干寺真身塔藏合利石函记”的内容，本展选用多件北宋长干寺出土文物，与江南第一寺的渊源便跃于纸上，令人恍然大悟。
（责任编辑：李珍萍）
海内外对中国佛教史的研究，一般以朝代或某一地域而命名，比如南北朝佛教、隋唐佛教，或浙江地区佛教等。此次在台举办“七宝瑞光——中国南方佛教艺术展”，以江浙、巴蜀地区自东汉至宋代的典型佛教文物，向观众展示佛教和佛教艺术在中国南方的发展。两地各具特色的佛教文化和佛教艺术正是佛教融合吸收了当地文化因素，中国化并植根演化的结果，正所谓“亘古今而不变，历万劫而常新”。
展览选题与定名
主题是展览的灵魂，体现着展览的立意和表现角度。历史类文物展览主题，是历史与艺术的融合，应贴近民众的生活与娱乐。展览主题与内容的关系，犹如人的外表与内涵——英俊漂亮的外表往往引得他人频频回首，优雅的内涵则暗室留香，引人流连忘返，反之亦然。
除去1991年中日共同研究南方早期佛教造像而在南京举办的“中国南方早期佛教艺术展”，目前尚无其他以“南方佛教”为主题的展览。本展选取89组130余件具有鲜明时代特征的展品，构筑“南方佛教艺术”主题的展览，实为海内外之首例。展览名称“七宝瑞光——中国南方佛教艺术展”，“七宝瑞光”中的“七宝”通常指金、银、琉璃、珊瑚、琥珀、砗渠、玛瑙等佛教七宝，也是引用本展最耀眼展品“七宝阿育王塔”之字眼。两者结合，大家脑海中可能已经浮现出佛教七宝闪耀光芒、带来祥瑞的美好场景。副标题则简明扼要地揭示了本展的内容和展品的大致范围。
展览内容框架
展览内容框架是展览的骨架，是展览主题的支撑。清晰的展览内容框架，可以疏通策展思路，便于安排展品、陈列设计，可以使大家对主题的理解更加深入。历史题材的文物展览最基本的要求是内容准确，所以，本展策划前的内容研究，主要集中于中国佛教史、佛教艺术史、佛教传入路线、推动佛教艺术发展的重要人物等，尤其是相关的专著、论文集与文章，希望能够以直观、概要的方式将中国南方的佛教艺术精髓、发生发展等展现给观众。
第一部分为“佛法初传”。相关文献中，东汉楚王英“为浮屠斋戒祭祀”时，明帝已知闻楚地有伊蒲塞（即居士）和桑门（即沙门）。目前发现的东汉至西晋佛教文物，除了东汉楚地江苏连云港孔望山佛教摩崖石刻（“永平4年”铭，公元61年）、沂南东汉画像石墓（有手印和背光的佛立像）等，其余均发现在南方长江流域，与墓葬陪葬或装饰有关。魏晋时期，谶纬迷信弥漫整个社会，神仙方术更是有过之而无不及，时人皆向往死后成仙。可以推断，佛教在汉晋时初传入华，与中国传统文化相碰撞，为求生存，初期来华僧人可能将佛教教义、佛像依附于中国传统神仙方术，将佛教造像与中国的神仙鸟兽、祥瑞图像相混杂，用“设像行道”这种简单易行的方式来宣传佛教。当时人们把佛当做神仙而以黄老崇拜，显然与以后皈依佛教将佛像作为独立的、具有神圣意义的偶像崇拜和供奉大不相同。直到汉末魏晋时期更多的僧侣来华，大量翻译经典，广泛传播教义，建立寺庙，佛教逐渐被士大夫重新认识。东晋以后，早期民间与神仙混杂的佛教造像不再出现，而以独立的造像系统和绘画形象流行起来。这一部分内容通过西晋以前的陶佛像摇钱树座、青釉褐彩羽人纹盘口壶、青瓷堆塑楼阁人物魂瓶等早期佛教造像遗物，展示佛教传人南方初期的佛教艺术形态，并以南方最早的佛寺所在地南京长干寺出土的七宝阿育王塔及舍利容器、供器展示南方佛教的传承和盛况。
第二部分为“法相庄严”。经魏晋时佛教经典翻译和解释、度僧造像立塔，佛教教义得以普及和发展，南北朝时，佛教作为一种独立的宗教形式，完全摆脱了神仙方术而自成一体，被中国社会所接受，发展到第一个高峰。华夏正统的晋室渡江以后，北部中国陷入了十六国的混战，僧人躲避战乱而南渡者较多。东晋南北朝时期，中国大体呈南北割据形势。僧侣与士族名流交往密切，许多清流士大夫投身到佛教艺术创作中。东晋的戴逵父子是首先创造了中国式佛像的艺术家，与被誉为画家四祖的顾恺之、陆探微、张僧繇等人的佛教绘画等量齐观。陆探微褒衣博带式的“秀骨清像”风格和审美观在宋齐时达到顶峰，到梁陈时又出现和发展了以张僧繇为代表的由清秀向丰满健壮、薄衣贴体式的“面短而艳”的特点。晋宋之际，铜佛造像也开始流行起来，但实例少见，极为珍贵。南朝皇室资助的栖霞山石窟及浙江石城宝相寺大佛，规模巨大，与民间流行的金石佛像同为南朝佛教造像之主要形式。遗憾的是，东晋和南朝统治核心区域建康（今南京，下同）附近的佛像皆未保存下来。以成都为中心的四川南朝佛教造像，纪年明确，且数量较多，相对南京等地保存较为完好，学者已对其进行分期研究。其已形成了自己独特的地域风格：既接受了建康、江陵传来的南朝主流艺术，义辗转吸收了源自印度的犍陀罗、秣菟罗及笈多艺术的特点。尤其是成都出土的1件阿育王像、2件头像阿育王像、5件残躯像，成为蜀地南朝造像的一大特色。所谓阿育王像，其实是古印度孔雀王朝阿育王造释迦牟尼像的简称，多为大型圆雕，似真人大小，也称为“等身像”。南方阿育王造像在东晋年间就已在江苏、浙江、湖北等地区流行，阿育王寺及塔的建筑要更早。梁武帝对阿育王特别崇拜，而后掀起了改造阿育王寺、造阿育王像的又一高峰。虽在史书中频频出现，阿育王造像在中国却极为罕见，考古发掘的阿育王像迄今只在成都出土8件，应与梁武帝的积极推崇和大同三年（537年）武陵王萧纪来川做益州刺史有关，其造型样式来自建康当无可疑。西魏袭取巴蜀与荆州后，统治者崇信佛教，将大批巴蜀高僧迎入长安，使南北佛教得以沟通。隋唐时期举国上下佛教盛行，佛教造像艺术的发展蔚为壮观。“安史之乱”后，北方石窟艺术出现衰落趋势，唐玄宗和僖宗避乱均选择入蜀，也将中原文化带入四川，使巴蜀在盛唐后，并在五代两宋时取代北方成为石窟造像的中心。这一部分内容通过南朝都城建康及另一个佛教中心——成都附近遗留下来的南朝至唐代的石窟、佛教造像等，展示佛教在南方发展的第一个高峰时期形成的佛教造像艺术。 第三部分为“三宝供养”。佛教在唐武宗、后周世宗灭佛和唐末至五代藩镇割据混战下遭遇了厄难。在五代的乱世和后周世宗毁佛的法难中，能保持东南一地的佛教文化，延续佛法命脉，吴越国钱氏一族实厥功至伟。尤其是末代国王钱（弘）俶（929-988年，948-978年在位），在境内建寺、开窟、造塔；仿阿育王造八万四千塔广行颁施，远达日本；数次刊印《宝箧印陀罗尼经》普施天下；遣使往高丽、日本寻求佛教诸宗典籍等。官府大规模印经活动更是佛教史上的壮举，不仅数量巨大，而且质量上乘，为杭州成为宋代刻书中心奠定了基础。宋朝建立之后，一反前代后周的政策，给佛教以适当保护来加强国内统治的力量。宋代以后，佛教逐渐倾向生活修行与宗派调和，从弥陀信仰的结社念佛、禅院农林的寺院经济生活，到与儒、道二家的调和及禅、净、教、戒融和的现象，佛教融入了中国文化之中，渗透到平民百姓的日常生活中。以佛宝（造像）、法宝（经书）、僧宝（僧尼）三宝为核心的佛教信仰更加普及，佛教艺术更趋写实世俗。江宁府（南京）、杭州等都是宋代的经济、文化中心，是当时世界著名的大都市，江浙地区也成为全国佛教的中心之一。元明清以来，藏传佛教在统治者的推崇下盛极一时，主要流行于上层社会；汉传佛教在民间更为普及，尤其以禅宗和净土宗最为流行。这一部分内容通过江浙地区五代至宋代的佛塔天宫和地宫出土的佛宝（造像）、法宝（经书）、供养物，以及宋以后的经书、书画等，展示佛教信仰的普及和宋以后民间造像、绘画等佛教艺术逐渐世俗化的趋向。
展品组织
展品是展览的血肉，是对展览主题和框架的释读。搭建好展览内容框架之后，我们将用展品说话，展品选择是展览策划的重要环节。文物是古代审美品味、思想文化、社会生活的反映。古代未留下姓名的艺术家，以其丰富的想象力、精湛的技艺，在虔诚的信仰下精雕细琢而成的佛教艺术品，成为中华民族宝贵的文化遗产。而现代博物馆在等级、地域、资金等方面的差异，造成藏品的局限性。综合性展览，难免因展品分布过于分散、展览档期重迭、展场条件等因素而出现缺环，所以必须秀出展览的亮点和重点，同时用必要的图表、照片、模型等辅助展品来弥补。
本展展品的选取，主要考虑到以下因素：
（一）展品时代。如展览框架所述，三部分分别选取三国至两晋、南朝至唐、五代至宋时期的文物。原因即在于虽然唐代、元明清时期的佛教发展在中国佛教发展史上占有极为重要的地位，但往往在统一王朝时期京都附近最盛，南方佛教无法代表当时佛教发展的潮流。尤其是元代以来，藏传佛教得到帝王的推崇，形成了新的艺术样式，丰富了我国多民族的艺术史，而民间佛教信仰仍以汉传佛教为主。
（二）展品来源地。在中国南方的江浙、巴蜀、湖北、广东、云贵、江西等地，均发现过古代佛教文物，但分布过于分散，且部分文物时代、造型较为重复。三国两晋时期，南京是三国吴、东晋的政治文化中心；南朝巴蜀地区成为西北与建康的交通枢纽，成都在佛教传播中成为凉州、长安、建康等之外的另一个佛教文化中心；南北朝以来，江浙地区高僧辈出，在佛教理论上多有建树，佛教发展兴盛，对中外佛教文化交流和近现代佛教的发展贡献突出。江浙、四川文物，均为当时佛教兴盛发展的见证。
（三）重点展品的选择。历史类文物展览的展品，以历史信息丰富且造型优美者为佳。本展展品多为考古出土，青瓷堆塑楼阁人物魂瓶（凤凰元年，公元272年）、齐永明元年无量寿佛石造像碑（公元483年）、铜佛造像（大通元年，公元527年）、七宝阿育王塔（北宋大中祥符四年，公元1011年）等部分展品的铭文上刻有明确纪年及供养人的姓名、籍贯、官职及造像缘由等，同时出土的文物上勒有纪年，亦可卡定这些展品的年代下限，是支撑展览主题的重要标准器物。
（四）辅助展品或图文材料。临时展览，往往不适合搭建大型沙盘，只能通过简单的场景或图片衬托，弥补陈列展览中的文物缺环、增强陈列效果和完整性，甚至是引导观众驻足或聚焦于关键展品、帮助观众理解展览等的重要手段。本展设计制作了佛教传入中国的主要路线图，可以令大家直观、清晰地看到佛教传播的主线及重要佛教中心之间的联系；敦煌莫高窟第323窟初唐“康僧会建业传法”壁画，以图画形式记录了江南第一寺——建初寺的建造源起，再结合“金陵长干寺真身塔藏合利石函记”的内容，本展选用多件北宋长干寺出土文物，与江南第一寺的渊源便跃于纸上，令人恍然大悟。
（责任编辑：李珍萍）