论文部分内容阅读
编者语：2011年11月15日，《伟大的天上的抽象》意大利展在意大利罗马市当代美术馆开幕。策展人伯尼托·奥力瓦谈到他从93在国际上推动中国政治波普艺术到今天转而推动中国抽象主义，这是一种从社会状况转向个人身份的艺术的转变，也是中国社会的转变的结果。此次展览共展出李华生、余友涵、梁铨、马可鲁、李向阳、张羽、张健君、张浩、刘旭光、孟禄丁、谭平、徐红明、周洋明、雷虹、刘刚等15位艺术家作品。
引言
纵使人物画成了中国当代艺术众所周知的面貌，主导着市场和展览空间，但是一种不起眼的力量在中国艺术耀眼的外表下面慢慢滋生出来：这就是抽象艺术的浪涌。与风景、人物绘画、水墨花鸟或者布面风景和人物油画的表象主义风格不同，中国的抽象艺术无从自诩其历史上的世系，没有数十年或数世纪的逐渐发展，更没有院校教学的支持。的确，从二十世纪中期以来，台湾、香港以及海外华人艺术家中间出现了强劲的抽象绘画运动。自20世纪80年代以来，抽象艺术在上海保持着公认的地位。但是在上海以外，我们可以说，与观念艺术—这就是中国的艺术院校现在所教得—大行其道不同，抽象绘画的新繁荣与过去没有显而易见的联系，与国外同类艺术的价值观也没有明显的联系。虽然很多当代抽象艺术家彼此熟悉，但是没有证据显示，存在着一个自成一体的流派。当然，抽象主义的暗流看似从宙斯的脑袋里直接发芽长大，使得其起源的合理推断难以把握。中国艺术中的抽象艺术现在成为一种不断壮大的势力，理由非常之简单：现在是时候了。它填补了表现手法的缝隙，随着这类表现所激发出的需求而在不断壮大。
是什么促成了对抽象艺术的需求呢？用易于解读的讯息来编码的过分简单的艺术手法破灭了？主导市场的这类艺术的现实幻灭了？因为表象艺术丰富的传统以及社会主义写实主义的后来者醒悟了？亦或有更深刻的醒悟—价值观和意义要由政府或者那些自命彻底理解此类事物的人，从上强加给那些没有自己根深蒂固的价值观，但随时准备接受的人们？更重要的是，中国的形而上学空白转化成为艺术方向上的空隙吗？如果一位艺术家希望与市场相对立，与时尚相对，那么面对形而上学的空白，获得一种个人的表现手法，是一个崇高的考验。
艺术家们
我们可以考察本次展览中的参展艺术家，他们的作品如何与上述手法相吻合：形式的重复、形式在空间中的安排以及偶然性为基础。
第一部分：重复
通过不断重复来创作作品的艺术家们，属于策展人栗宪庭所描述的“劳功夫”现象，“修性艺术，积简而繁或者极繁主
义” 。①学者高名潞则称之为“中国极多主义”（与栗宪庭的“极繁主义”略有不同）。重复要求的，往往是某种程度上的费时费力，以致成为冥想的过程。这类似于唱诵咒语：体味咒语，其始与终，其内涵与意义，一切都归于这一过程，而对唱诵者言，仅这一刹那存在。正如高名潞所描述的，中国极多主义“更为强调艺术家个人在创作过程中的精神性，但这精神性是一种画面之外的自我冥想，不是作品的内容，非但不是这精神的再现形式和表现形式，相反是‘无意义’的形式” 。②
过程、媒材和历史共同为刘旭光的《痕迹》系列作品赋予了活力。简单和复杂这一双重性贯穿在这些作品的概念之中。第一眼看上去是极简主义的—通过“卜”字的不断重复来创作—作品由高度复杂的墨层、矿物颜料以及铁锈在宣纸上构成—加上粘合剂。虽说采用如此简单的技巧，“卜”字书法和绘画中的两个基本元素构成，即点和线。其意义却十分复杂，因为“卜”意思是占卜，酷似巫祝在龟甲牛骨上雕刻和解读的符号，而读音也模仿了龟甲兽骨在占卜过程中的爆裂声。刘旭光堆砌这个符号，所以时间成为三维的，在纸面上游走，填补了白色的空白处，但也最微妙地突入到观众的空间中。艺术媒介最为根本的墨水，延伸向矿物颜料的精妙，但当下的意图是通过铁锈的存在而促成的，铁锈不过是工业化时代无所不在的自然副产品：过去和现在；精致与粗劣；表面看似简单但却非常复杂，这一系列的作品引发了不同层面的思索。
李华生将高度个性化的才能与高度控制结合在一起。在他艺术事业的早期阶段，就培养起一种个性化的山水风格，以轻松的简洁和色彩见长，把文人画的转义手法简化为强调形式和节奏。从1989年开始，他转向了纯粹抽象艺术。他的抽象作品的主要类型，是由精心刻画的线条构成的网格线所组成，这些线条避免了宽窄与色调的起伏变化，而这恰恰是中国水墨画和书法行家悉心审视的对象。这些都是在控制之下创造出的线条，个人表现被完全压制了：过程而非线条的表达能力，才是其存在的理由。按照李华生的说法，这类作品所需要的全神贯注，耗费了他很大精力，所以他很少有时间或爱好去做其他事。他现在已脱离了只画这类富于冥想的极简主义绘画的漫长时期，又一次开始画山水。
张羽用自己的指纹系列营造了潜在地无限超越他用来创作的丝绢或纸张的局限的领域。每一件指纹作品都是数小时重复动作的产物，艺术家用手指沾上墨水、红颜料或者纯净水，然后按在所选择的媒材上。作为个人独特的识别记号，指纹强调了艺术家的在场，而且标志了他存在的每一刻都只是众多些小差别中的一个。在这里，构成了整个存在的略微有所差别的所有瞬间，反映了一个灵魂的旅程：作为一种形而上学的问题，整体划分为无穷的分离部分，之前也曾思索过，在艺术中也有所表现，例如成千上万的菩萨造像。在水指纹的情形中，按压在厚纸上留下了有形的凹痕，想象中不断重复的动作留下的深深痕迹萦绕在纸张表面上，艺术家有形存在的幽灵般难以把握的反照在纸上十分显著。
画布上的一百万个笔触形成了一幅尺寸适中的作品；而两百万个笔触则成为一张400x240厘米的作品。③这个数量大体上就是一个人在三周时间里的心跳次数。也许单个笔触之间的变化小于心跳之间的差别。暗示织造的无数细线汇聚在一起，周洋的作品也因此折射了时间与生命的交织，特别是他自己的生活。仔细看他的作品，可以看到线条变化的特征反映了他的心理和身体状态的起伏变化。绘画过程与生活并行，让他从精神上放松，但是身体疲惫。比起参展的其他艺术家，还很年轻的时候就着手创作不断重复的、以过程为导向的绘画作品。他因为自己的正规艺术教育而不安，独立地发现了画线条具有令人放松的本质，是心灵的滋养。
第二部分：简化
作为达到抽象的一种手法，简化是重复的对立面，这是一个编辑的过程。张健君和马可鲁两人为本次展览提供了简化主义绘画作品，他们长期用不同的绘画方式进行实验，而且两人参与了早期在认可的规范之外进行创作的绘画作品的重要展览。张健君在复旦大学“83实验绘画展”—因为刚刚发起的反对精神污染运动而被关闭—展出的作品，被批评为抽象绘画，或被指为“怪异”。④
张健君倔强而出色地将中国水墨山水简化为传统山水中从未出现过的元素。虽然过去艺术家们常常描绘某个特定季节的山水，但山水其实是永恒的。这就阻碍了通过 明暗的反射来表现一个瞬间。相比之下，张健君的《过程的瞬间：河》、《水》系列水墨画却通过着眼于水流不断变化的表面而捕捉到了不相关的瞬息，用几个利落的笔触来表现。简练的墨迹之上用油画颜料添加的高光，在环境光下发生变化，生动地暗示了水流的波光粼粼。这些作品中没有别的，只有瞬间—不是一成不变的高山或全景之类传统水墨山水画家们常用的元素。时间是张健君的录像、装置和绘画的主要着眼点，这一主题因为令中国城市环境发生剧烈震荡并扩展到乡村的飞速变化而变得紧迫起来。飞速变化成为当代生活的一大特色：我们必须有意识地停顿下来，重新认识瞬间的价值。
马可鲁的作品与传统惯例脱离了联系，营造出过去与现在之间的一个空间，凭借从八大山人之类大师简约画风中吸取来的表现主义元素，因为对20世纪抽象表现主义的理解而得以强化，但去除了其具有攻击性的特征。马可鲁的作品很微妙，很难下定义。他年轻时属于一个存在时间很长但鲜为人知的绘画群体“无名画会”，其成员所青睐的体裁是景物和风景。这就使他们明显成为叛逆者中最不起眼的一群：在当时，“为艺术而艺术”被视为资产阶级和反革命。1987年，马可鲁移居美国，在那里，第一次接触了抽象表现主义和色域绘画，并受其影响。最近的两组作品表现了中国山水从黑色或灰色背景中浮现出来，或者融入其中。20世纪90年代，他制作了简约山水的《八大系列》，其中一些明显地引用了八大山人，而其他一些则消失到黑暗的、模糊的水平带中。后来的无题作品则将黑暗的条带进一步推向了固态场域，但在某些地方，艺术家将古代山水形式注入到绘画当中。
第三部分：形式在空间中的安排
对抽象绘画简单方便的描述，可能就是空间中非具象形式的安排。但简单的非具象论尚不足以创作出令人感兴趣的艺术作品。注入到深奥的抽象作品中的微妙之处，来自艺术家创作的不同基础和方向，引向了色彩和形状的迷人组合。
刘刚在20世纪80至90年代创作的早期作品，是画布上的混合媒介作品，每一幅都以一种不相干的形式为主导。在其构成中—包括角度和交叉点，以及形式与背景之间的平衡—它们让人想到了中国的汉字。形式与空白、主题与背景都是十分清晰的，就像是在一个高度纪律化的宇宙中，能够界定用肉眼来平衡的清除界线。细小物品用混合媒介来编排，为形式赋予了活力，使其充实取来，显出了分量和稳定感，往往极为果断。不显眼的颜色强调了木头、成熟谷物以及钢铁老化的颜色。最近的抽象油画破坏了形体与背景之间的区分：刘刚那不拘的笔触在《无题》（2009年）的画面中如同一条火龙。
梁铨寻求一种表现空无的手段。当他看到河边长出的青草，意识到虽然每根草叶都是一个个体，但合在一起时，它们的个体性就消失了—汇入到空无当中，于是他找到了这种方法。⑤因此，通过通过增加而损失个体价值的个体符号，他的创作模式传达了一种平和、虚无的感觉。用沾了墨汁、茶水、明亮颜色的纸条来拼贴，梁铨创作了可以纯粹解读成平和的抽象艺术的影像，甚至有一种传统山水画的感觉。它们多层次的结构与传统山水画中的多点透视有关，让观众的眼睛不断向上，从多重趣味点来解读作品。⑥此外，在一些拼贴作品中，线条的分离与汇聚让人有一种流水的感觉。更重要的是，一种深邃的宁静感注入到作品中，柔和地散布其中，就像是颜料注入到艺术家用以创作的材料当中。这种微妙的宁静感邀请观众去探究作品表面的背后，找到一处边缘被模糊、各自被包容进来的地方。
雷虹用木炭和墨汁在纸上，或用丙烯颜料在画布上创作，创作了抽象的二维作品。在空白的背景上呈现不相关的形式，这一切都归之于他所受的教育—特别是环境雕塑研究生的教育背景—以及他作为雕塑家的不断实践：形式和背景之间的相互作用是复杂的、和谐的。他所呈现的形式占据了空间，也为这一空间做了补充，其方式与雕塑同环境的相互作用大致相同。与雕塑创作所涉及到的复杂性和时间长度相比，绘画可以快速进行。它们可以捕捉到稍纵即逝的瞬间，或释放稍纵即逝的心境：雷虹由此为自己的创作生活提供了一个平衡点。
李向阳最近的系列绘画作品产生于一种激情。不论单张还是全部，它们的形状和布局暗示了运动或连续性，非常抽象，实际上类似一条光影闪烁的胶片。以断然的逻辑性为基础，每张画布都遵循了一整套极少偏差的图案：垂直的画布水平分割成交替的色块，强烈的表面掩饰着有限色块的单调。多变的垂直条纹和颜色在左边从上到下分布。这些画作触发了多种层面上的暂时性概念：堆叠个体的构成；条带的多层分布；偶尔加入纸张或其他媒介来削弱作品表面；在一组作品中不断重复画面；观众能够分析出作品创作的不同阶段。依托于这样一种构架，粗粝的画风承载了非凡的意义。其激昂或紧张的程度，反映了生命力与秩序的界线之间的对抗，包括艺术先例的界限。在这方面，一些系列表现出粗旷的力量，另一些则显得更为平静。
多年来，余友涵的作品一直在抽象、波普和风景画之间转化。最后，抽象艺术与风景画融合在一起，略带政治波普时期十分明显的对颜色的敏感，创作了极为迷人的、闪闪发光的作品。从2002年至2007年，他创作了一系列抒情山水画，散发着光泽，略微有些图案化。几年来，他重新回到抽象艺术上。虽然他已彻底改造了早期填满线条的圆圈的着色方式，也画抽象绘画，这似乎是达到了他全部山水作品的中途—由闪闪发光的线条组成，似乎暗示了水面闪烁的光，或者透过浓密的树叶投射的阳光。山水的痕迹似乎进入了圆圈当中，我们可以想象出山水荷鱼。这就仿佛借助轻松的笔触，大自然的抽象片段成为一扇朝向整体的窗口，包括在一个象征诸天的圆圈当中。
张浩成熟风格牢固地建立在书法这一基础上，探索了汉文字或从书法线条的抽象形状入手，用来自中国汉字间架结构的角度和密度来重新编排。形式总是类似也许来自年久失修的家具或建筑的一片古木，但是具有总是为这些古代的、无法穿越的形式赋予生命的那种生动感。它们彼此融合，形成了一种充满活力的对话：这就是力量，有光的触动。明确放置的墨点和印痕，进一步活跃了画面。与中国的过去以及二十世纪的现代化之间的联系，在这些画作中显而易见：它们和谐地统一在一起，催生出对于当下精神的全新理解。
第四部分：偶然性的基础
完全通过偶然性来创作作品，也许是不可能的：不论艺术家多么恳切地试图让自己摆脱过程，但他必须建立一个环境，一件艺术作品在其中得以创作出来。此次展览中的几位艺术家，有意让一定程度的偶然性来影响作品的最后结果。孟禄丁造了一台机器，指导颜色在画布上的位置；徐红明虽然之前致力于高度理性主义的研究和创作，但最近转入水墨、丙烯和矿物颜料的领域，让它们彼此渗透。谭平从内心追随绘画中一种历史悠久的传统，所以完全不受有意识的预谋的指导，图像如同生命一般时刻在流动着。
十年间，数字化处理作为二维和三维艺术创作的一个步骤，已经变得非常普遍了。因此，艺术家与艺术作品之间的机器干预现在也无不处在，几乎已成为家常便饭。有一个例外引起人们的注意，因为它拒绝数字化的复杂性，回归活动部件组装这种工业化时代的风格：孟禄丁用一个在水平平台顶端让画布快速旋转的大型机器；他站在上面，将颜色滴在旋转的画布表面。其结果就是滴下来的颜料从画布中心向外的完美扩散。自2006年以来，他创作了几个系列，将受到指导的活力与在基本形式上—例如圆形—施加的受控制的偶然元素结合起来。偏向艺术作品最终形式受到控制的偶然性，实际上是达达主义的姿态，强调了强加给作者身份的那种重视的荒诞性。但是只有具有叛逆倾向的个体才会考虑着手于这样的项目。上个世纪70-80年代，孟禄丁始终一贯地在北京扩大可以被接受的艺术品的界线。进入二十一世纪，他形成了更加微妙的角度，由此来挑战艺术的现状。
徐红明的艺术很大程度上归功于他对线条的重视—不是中国书法中所见的线条，而是个人对各文化中线条的作用所作的研究。他主要是自学成才，手法一直是观看、通过实践来体验，然后是创作。从1992年开始，他花三年研究了各种各样可以用钢笔、铅笔和画笔画出的线条。随后他的作品进入了成熟阶段，虽然探索和思考的过程永无止境。⑦他用一种对世界敞开的心态来探索，使天性与其极近完美的色彩和图案相和谐。在一个栖居各种野生动物的工作室里，他处处都意识到它们的形式和动态，虽然常常重复，但从不是同样的：天性是真实而非理想。受控制的偶然性最近成为他创作实践的核心，显示出他摒弃了让理性或理想来成为现实中的支撑物。徐红明让丙烯颜料和墨汁或者矿物颜料在画布上彼此渗透，产生出只能部分预先想象的复杂效果。一种方法就是用筛子将干颜料撒在水平的画布上；他的身体的自然动作以及姿势所及之处决定了颜色的位置和密度，固定之后吸收水分。
谭平认为，抽象艺术是表达生命过程的一种手段，包括不断变化的思想和感情。出于这个原因，他强调绘画的动作，让思想从行动中成长起来，而不是相反。不受有意识的思想控制的过程，就像是冥想，让无意识的成分渗透进来。对于开放的头脑来说，这可以充当与无声的启示之间的一种直接联系，也可以为在有意识的思想中所回避的问题赋予形式。最近他发现，他所画的圆形类似于细胞，甚至它们的间距和彼此穿插的环形形状类似显微镜下的血液细胞。他意识到，他父亲的病情改变了他的画作，他明白通过他的艺术，他已经与生命中困扰我们的某种恐惧做了妥协。因此，并非借助自觉的努力，绘画逐渐形成非常明确的方向，并从他身上引出了对抽象艺术的全新理解。
结论
在中国，抽象艺术绝不是铁板一块：它包含了诸多媒介和多种方法。方法的多样性与新鲜感可能归功于一个事实，即对待抽象艺术始终没有一个一致的运动。少数艺术家从思考抽象艺术来开始考虑自己的职业生涯：这不是一个明显的选择。许多人是在以更表象的模式下创作学习之后，自己发现了抽象艺术。对他们来说，抽象满足了特定的表现需求。在西方，抽象是一个广泛运动的组成部分，拒绝逼真在艺术中的核心地位，质疑准确再现我们对世界的体验的可能性。出于这样的动机，多种多样的流派在欧洲和美国出现并演变。然而在中国，抽象艺术的故事并不是那么连贯。相反，个人以及偶有志同道合的一群艺术家们形成的种种方法和态度较为分散。这就导致了当下的多样化。
①栗宪庭主编，《念珠与笔触》，（北京东京艺术工程, 2003年）第4页。
②高名潞，《中国极多主义》（重庆出版社，2003年）第21页。
③周洋明，《念珠与笔触》，第46页。
④作者与张建君的电子邮件通信，2009年4月9日；乔安·来伯德·科恩《中国新绘画1949-1986》（New York: Harry N. Abrams，1987年)第85页。
⑤梁铨，《自述》，引自《祖先的海》（北京偏锋画廊，2011年）第77页。
⑥《什么是水墨画 － 与梁铨聊水墨创作》，RedBox Review, 2010年7月 22日
⑦凯伦·史密斯，《去繁致简》，引自《徐红明》（香港/北京：东八时区，2007年）n.p.
引言
纵使人物画成了中国当代艺术众所周知的面貌，主导着市场和展览空间，但是一种不起眼的力量在中国艺术耀眼的外表下面慢慢滋生出来：这就是抽象艺术的浪涌。与风景、人物绘画、水墨花鸟或者布面风景和人物油画的表象主义风格不同，中国的抽象艺术无从自诩其历史上的世系，没有数十年或数世纪的逐渐发展，更没有院校教学的支持。的确，从二十世纪中期以来，台湾、香港以及海外华人艺术家中间出现了强劲的抽象绘画运动。自20世纪80年代以来，抽象艺术在上海保持着公认的地位。但是在上海以外，我们可以说，与观念艺术—这就是中国的艺术院校现在所教得—大行其道不同，抽象绘画的新繁荣与过去没有显而易见的联系，与国外同类艺术的价值观也没有明显的联系。虽然很多当代抽象艺术家彼此熟悉，但是没有证据显示，存在着一个自成一体的流派。当然，抽象主义的暗流看似从宙斯的脑袋里直接发芽长大，使得其起源的合理推断难以把握。中国艺术中的抽象艺术现在成为一种不断壮大的势力，理由非常之简单：现在是时候了。它填补了表现手法的缝隙，随着这类表现所激发出的需求而在不断壮大。
是什么促成了对抽象艺术的需求呢？用易于解读的讯息来编码的过分简单的艺术手法破灭了？主导市场的这类艺术的现实幻灭了？因为表象艺术丰富的传统以及社会主义写实主义的后来者醒悟了？亦或有更深刻的醒悟—价值观和意义要由政府或者那些自命彻底理解此类事物的人，从上强加给那些没有自己根深蒂固的价值观，但随时准备接受的人们？更重要的是，中国的形而上学空白转化成为艺术方向上的空隙吗？如果一位艺术家希望与市场相对立，与时尚相对，那么面对形而上学的空白，获得一种个人的表现手法，是一个崇高的考验。
艺术家们
我们可以考察本次展览中的参展艺术家，他们的作品如何与上述手法相吻合：形式的重复、形式在空间中的安排以及偶然性为基础。
第一部分：重复
通过不断重复来创作作品的艺术家们，属于策展人栗宪庭所描述的“劳功夫”现象，“修性艺术，积简而繁或者极繁主
义” 。①学者高名潞则称之为“中国极多主义”（与栗宪庭的“极繁主义”略有不同）。重复要求的，往往是某种程度上的费时费力，以致成为冥想的过程。这类似于唱诵咒语：体味咒语，其始与终，其内涵与意义，一切都归于这一过程，而对唱诵者言，仅这一刹那存在。正如高名潞所描述的，中国极多主义“更为强调艺术家个人在创作过程中的精神性，但这精神性是一种画面之外的自我冥想，不是作品的内容，非但不是这精神的再现形式和表现形式，相反是‘无意义’的形式” 。②
过程、媒材和历史共同为刘旭光的《痕迹》系列作品赋予了活力。简单和复杂这一双重性贯穿在这些作品的概念之中。第一眼看上去是极简主义的—通过“卜”字的不断重复来创作—作品由高度复杂的墨层、矿物颜料以及铁锈在宣纸上构成—加上粘合剂。虽说采用如此简单的技巧，“卜”字书法和绘画中的两个基本元素构成，即点和线。其意义却十分复杂，因为“卜”意思是占卜，酷似巫祝在龟甲牛骨上雕刻和解读的符号，而读音也模仿了龟甲兽骨在占卜过程中的爆裂声。刘旭光堆砌这个符号，所以时间成为三维的，在纸面上游走，填补了白色的空白处，但也最微妙地突入到观众的空间中。艺术媒介最为根本的墨水，延伸向矿物颜料的精妙，但当下的意图是通过铁锈的存在而促成的，铁锈不过是工业化时代无所不在的自然副产品：过去和现在；精致与粗劣；表面看似简单但却非常复杂，这一系列的作品引发了不同层面的思索。
李华生将高度个性化的才能与高度控制结合在一起。在他艺术事业的早期阶段，就培养起一种个性化的山水风格，以轻松的简洁和色彩见长，把文人画的转义手法简化为强调形式和节奏。从1989年开始，他转向了纯粹抽象艺术。他的抽象作品的主要类型，是由精心刻画的线条构成的网格线所组成，这些线条避免了宽窄与色调的起伏变化，而这恰恰是中国水墨画和书法行家悉心审视的对象。这些都是在控制之下创造出的线条，个人表现被完全压制了：过程而非线条的表达能力，才是其存在的理由。按照李华生的说法，这类作品所需要的全神贯注，耗费了他很大精力，所以他很少有时间或爱好去做其他事。他现在已脱离了只画这类富于冥想的极简主义绘画的漫长时期，又一次开始画山水。
张羽用自己的指纹系列营造了潜在地无限超越他用来创作的丝绢或纸张的局限的领域。每一件指纹作品都是数小时重复动作的产物，艺术家用手指沾上墨水、红颜料或者纯净水，然后按在所选择的媒材上。作为个人独特的识别记号，指纹强调了艺术家的在场，而且标志了他存在的每一刻都只是众多些小差别中的一个。在这里，构成了整个存在的略微有所差别的所有瞬间，反映了一个灵魂的旅程：作为一种形而上学的问题，整体划分为无穷的分离部分，之前也曾思索过，在艺术中也有所表现，例如成千上万的菩萨造像。在水指纹的情形中，按压在厚纸上留下了有形的凹痕，想象中不断重复的动作留下的深深痕迹萦绕在纸张表面上，艺术家有形存在的幽灵般难以把握的反照在纸上十分显著。
画布上的一百万个笔触形成了一幅尺寸适中的作品；而两百万个笔触则成为一张400x240厘米的作品。③这个数量大体上就是一个人在三周时间里的心跳次数。也许单个笔触之间的变化小于心跳之间的差别。暗示织造的无数细线汇聚在一起，周洋的作品也因此折射了时间与生命的交织，特别是他自己的生活。仔细看他的作品，可以看到线条变化的特征反映了他的心理和身体状态的起伏变化。绘画过程与生活并行，让他从精神上放松，但是身体疲惫。比起参展的其他艺术家，还很年轻的时候就着手创作不断重复的、以过程为导向的绘画作品。他因为自己的正规艺术教育而不安，独立地发现了画线条具有令人放松的本质，是心灵的滋养。
第二部分：简化
作为达到抽象的一种手法，简化是重复的对立面，这是一个编辑的过程。张健君和马可鲁两人为本次展览提供了简化主义绘画作品，他们长期用不同的绘画方式进行实验，而且两人参与了早期在认可的规范之外进行创作的绘画作品的重要展览。张健君在复旦大学“83实验绘画展”—因为刚刚发起的反对精神污染运动而被关闭—展出的作品，被批评为抽象绘画，或被指为“怪异”。④
张健君倔强而出色地将中国水墨山水简化为传统山水中从未出现过的元素。虽然过去艺术家们常常描绘某个特定季节的山水，但山水其实是永恒的。这就阻碍了通过 明暗的反射来表现一个瞬间。相比之下，张健君的《过程的瞬间：河》、《水》系列水墨画却通过着眼于水流不断变化的表面而捕捉到了不相关的瞬息，用几个利落的笔触来表现。简练的墨迹之上用油画颜料添加的高光，在环境光下发生变化，生动地暗示了水流的波光粼粼。这些作品中没有别的，只有瞬间—不是一成不变的高山或全景之类传统水墨山水画家们常用的元素。时间是张健君的录像、装置和绘画的主要着眼点，这一主题因为令中国城市环境发生剧烈震荡并扩展到乡村的飞速变化而变得紧迫起来。飞速变化成为当代生活的一大特色：我们必须有意识地停顿下来，重新认识瞬间的价值。
马可鲁的作品与传统惯例脱离了联系，营造出过去与现在之间的一个空间，凭借从八大山人之类大师简约画风中吸取来的表现主义元素，因为对20世纪抽象表现主义的理解而得以强化，但去除了其具有攻击性的特征。马可鲁的作品很微妙，很难下定义。他年轻时属于一个存在时间很长但鲜为人知的绘画群体“无名画会”，其成员所青睐的体裁是景物和风景。这就使他们明显成为叛逆者中最不起眼的一群：在当时，“为艺术而艺术”被视为资产阶级和反革命。1987年，马可鲁移居美国，在那里，第一次接触了抽象表现主义和色域绘画，并受其影响。最近的两组作品表现了中国山水从黑色或灰色背景中浮现出来，或者融入其中。20世纪90年代，他制作了简约山水的《八大系列》，其中一些明显地引用了八大山人，而其他一些则消失到黑暗的、模糊的水平带中。后来的无题作品则将黑暗的条带进一步推向了固态场域，但在某些地方，艺术家将古代山水形式注入到绘画当中。
第三部分：形式在空间中的安排
对抽象绘画简单方便的描述，可能就是空间中非具象形式的安排。但简单的非具象论尚不足以创作出令人感兴趣的艺术作品。注入到深奥的抽象作品中的微妙之处，来自艺术家创作的不同基础和方向，引向了色彩和形状的迷人组合。
刘刚在20世纪80至90年代创作的早期作品，是画布上的混合媒介作品，每一幅都以一种不相干的形式为主导。在其构成中—包括角度和交叉点，以及形式与背景之间的平衡—它们让人想到了中国的汉字。形式与空白、主题与背景都是十分清晰的，就像是在一个高度纪律化的宇宙中，能够界定用肉眼来平衡的清除界线。细小物品用混合媒介来编排，为形式赋予了活力，使其充实取来，显出了分量和稳定感，往往极为果断。不显眼的颜色强调了木头、成熟谷物以及钢铁老化的颜色。最近的抽象油画破坏了形体与背景之间的区分：刘刚那不拘的笔触在《无题》（2009年）的画面中如同一条火龙。
梁铨寻求一种表现空无的手段。当他看到河边长出的青草，意识到虽然每根草叶都是一个个体，但合在一起时，它们的个体性就消失了—汇入到空无当中，于是他找到了这种方法。⑤因此，通过通过增加而损失个体价值的个体符号，他的创作模式传达了一种平和、虚无的感觉。用沾了墨汁、茶水、明亮颜色的纸条来拼贴，梁铨创作了可以纯粹解读成平和的抽象艺术的影像，甚至有一种传统山水画的感觉。它们多层次的结构与传统山水画中的多点透视有关，让观众的眼睛不断向上，从多重趣味点来解读作品。⑥此外，在一些拼贴作品中，线条的分离与汇聚让人有一种流水的感觉。更重要的是，一种深邃的宁静感注入到作品中，柔和地散布其中，就像是颜料注入到艺术家用以创作的材料当中。这种微妙的宁静感邀请观众去探究作品表面的背后，找到一处边缘被模糊、各自被包容进来的地方。
雷虹用木炭和墨汁在纸上，或用丙烯颜料在画布上创作，创作了抽象的二维作品。在空白的背景上呈现不相关的形式，这一切都归之于他所受的教育—特别是环境雕塑研究生的教育背景—以及他作为雕塑家的不断实践：形式和背景之间的相互作用是复杂的、和谐的。他所呈现的形式占据了空间，也为这一空间做了补充，其方式与雕塑同环境的相互作用大致相同。与雕塑创作所涉及到的复杂性和时间长度相比，绘画可以快速进行。它们可以捕捉到稍纵即逝的瞬间，或释放稍纵即逝的心境：雷虹由此为自己的创作生活提供了一个平衡点。
李向阳最近的系列绘画作品产生于一种激情。不论单张还是全部，它们的形状和布局暗示了运动或连续性，非常抽象，实际上类似一条光影闪烁的胶片。以断然的逻辑性为基础，每张画布都遵循了一整套极少偏差的图案：垂直的画布水平分割成交替的色块，强烈的表面掩饰着有限色块的单调。多变的垂直条纹和颜色在左边从上到下分布。这些画作触发了多种层面上的暂时性概念：堆叠个体的构成；条带的多层分布；偶尔加入纸张或其他媒介来削弱作品表面；在一组作品中不断重复画面；观众能够分析出作品创作的不同阶段。依托于这样一种构架，粗粝的画风承载了非凡的意义。其激昂或紧张的程度，反映了生命力与秩序的界线之间的对抗，包括艺术先例的界限。在这方面，一些系列表现出粗旷的力量，另一些则显得更为平静。
多年来，余友涵的作品一直在抽象、波普和风景画之间转化。最后，抽象艺术与风景画融合在一起，略带政治波普时期十分明显的对颜色的敏感，创作了极为迷人的、闪闪发光的作品。从2002年至2007年，他创作了一系列抒情山水画，散发着光泽，略微有些图案化。几年来，他重新回到抽象艺术上。虽然他已彻底改造了早期填满线条的圆圈的着色方式，也画抽象绘画，这似乎是达到了他全部山水作品的中途—由闪闪发光的线条组成，似乎暗示了水面闪烁的光，或者透过浓密的树叶投射的阳光。山水的痕迹似乎进入了圆圈当中，我们可以想象出山水荷鱼。这就仿佛借助轻松的笔触，大自然的抽象片段成为一扇朝向整体的窗口，包括在一个象征诸天的圆圈当中。
张浩成熟风格牢固地建立在书法这一基础上，探索了汉文字或从书法线条的抽象形状入手，用来自中国汉字间架结构的角度和密度来重新编排。形式总是类似也许来自年久失修的家具或建筑的一片古木，但是具有总是为这些古代的、无法穿越的形式赋予生命的那种生动感。它们彼此融合，形成了一种充满活力的对话：这就是力量，有光的触动。明确放置的墨点和印痕，进一步活跃了画面。与中国的过去以及二十世纪的现代化之间的联系，在这些画作中显而易见：它们和谐地统一在一起，催生出对于当下精神的全新理解。
第四部分：偶然性的基础
完全通过偶然性来创作作品，也许是不可能的：不论艺术家多么恳切地试图让自己摆脱过程，但他必须建立一个环境，一件艺术作品在其中得以创作出来。此次展览中的几位艺术家，有意让一定程度的偶然性来影响作品的最后结果。孟禄丁造了一台机器，指导颜色在画布上的位置；徐红明虽然之前致力于高度理性主义的研究和创作，但最近转入水墨、丙烯和矿物颜料的领域，让它们彼此渗透。谭平从内心追随绘画中一种历史悠久的传统，所以完全不受有意识的预谋的指导，图像如同生命一般时刻在流动着。
十年间，数字化处理作为二维和三维艺术创作的一个步骤，已经变得非常普遍了。因此，艺术家与艺术作品之间的机器干预现在也无不处在，几乎已成为家常便饭。有一个例外引起人们的注意，因为它拒绝数字化的复杂性，回归活动部件组装这种工业化时代的风格：孟禄丁用一个在水平平台顶端让画布快速旋转的大型机器；他站在上面，将颜色滴在旋转的画布表面。其结果就是滴下来的颜料从画布中心向外的完美扩散。自2006年以来，他创作了几个系列，将受到指导的活力与在基本形式上—例如圆形—施加的受控制的偶然元素结合起来。偏向艺术作品最终形式受到控制的偶然性，实际上是达达主义的姿态，强调了强加给作者身份的那种重视的荒诞性。但是只有具有叛逆倾向的个体才会考虑着手于这样的项目。上个世纪70-80年代，孟禄丁始终一贯地在北京扩大可以被接受的艺术品的界线。进入二十一世纪，他形成了更加微妙的角度，由此来挑战艺术的现状。
徐红明的艺术很大程度上归功于他对线条的重视—不是中国书法中所见的线条，而是个人对各文化中线条的作用所作的研究。他主要是自学成才，手法一直是观看、通过实践来体验，然后是创作。从1992年开始，他花三年研究了各种各样可以用钢笔、铅笔和画笔画出的线条。随后他的作品进入了成熟阶段，虽然探索和思考的过程永无止境。⑦他用一种对世界敞开的心态来探索，使天性与其极近完美的色彩和图案相和谐。在一个栖居各种野生动物的工作室里，他处处都意识到它们的形式和动态，虽然常常重复，但从不是同样的：天性是真实而非理想。受控制的偶然性最近成为他创作实践的核心，显示出他摒弃了让理性或理想来成为现实中的支撑物。徐红明让丙烯颜料和墨汁或者矿物颜料在画布上彼此渗透，产生出只能部分预先想象的复杂效果。一种方法就是用筛子将干颜料撒在水平的画布上；他的身体的自然动作以及姿势所及之处决定了颜色的位置和密度，固定之后吸收水分。
谭平认为，抽象艺术是表达生命过程的一种手段，包括不断变化的思想和感情。出于这个原因，他强调绘画的动作，让思想从行动中成长起来，而不是相反。不受有意识的思想控制的过程，就像是冥想，让无意识的成分渗透进来。对于开放的头脑来说，这可以充当与无声的启示之间的一种直接联系，也可以为在有意识的思想中所回避的问题赋予形式。最近他发现，他所画的圆形类似于细胞，甚至它们的间距和彼此穿插的环形形状类似显微镜下的血液细胞。他意识到，他父亲的病情改变了他的画作，他明白通过他的艺术，他已经与生命中困扰我们的某种恐惧做了妥协。因此，并非借助自觉的努力，绘画逐渐形成非常明确的方向，并从他身上引出了对抽象艺术的全新理解。
结论
在中国，抽象艺术绝不是铁板一块：它包含了诸多媒介和多种方法。方法的多样性与新鲜感可能归功于一个事实，即对待抽象艺术始终没有一个一致的运动。少数艺术家从思考抽象艺术来开始考虑自己的职业生涯：这不是一个明显的选择。许多人是在以更表象的模式下创作学习之后，自己发现了抽象艺术。对他们来说，抽象满足了特定的表现需求。在西方，抽象是一个广泛运动的组成部分，拒绝逼真在艺术中的核心地位，质疑准确再现我们对世界的体验的可能性。出于这样的动机，多种多样的流派在欧洲和美国出现并演变。然而在中国，抽象艺术的故事并不是那么连贯。相反，个人以及偶有志同道合的一群艺术家们形成的种种方法和态度较为分散。这就导致了当下的多样化。
①栗宪庭主编，《念珠与笔触》，（北京东京艺术工程, 2003年）第4页。
②高名潞，《中国极多主义》（重庆出版社，2003年）第21页。
③周洋明，《念珠与笔触》，第46页。
④作者与张建君的电子邮件通信，2009年4月9日；乔安·来伯德·科恩《中国新绘画1949-1986》（New York: Harry N. Abrams，1987年)第85页。
⑤梁铨，《自述》，引自《祖先的海》（北京偏锋画廊，2011年）第77页。
⑥《什么是水墨画 － 与梁铨聊水墨创作》，RedBox Review, 2010年7月 22日
⑦凯伦·史密斯，《去繁致简》，引自《徐红明》（香港/北京：东八时区，2007年）n.p.