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滨扬教授多年来耕耘于中国民族管弦乐、民族室内乐的创作与教学，是一位笔耕不辍且卓有成就的作曲家。室内乐《六月雪》是他2004在美国创作的一首委约作品，在卡内基音乐厅首演成功后，又于2007年第六届中国音乐“金钟奖”评比中荣膺民族器乐作品组的总分第一名。
一、解 题
“六月雪”是关汉卿杂剧《窦娥冤》的别名，讲述了中国传统社会一位普通女子被诬陷冤屈不得伸张反遭行刑的悲惨命运。这则感天动地的故事深受中国百姓的喜爱，因此文学、影视、戏曲等均不乏优秀作品予以表现。换言之，李滨扬先生的室内乐《六月雪》首先在题材上具备了清晰明确的文本互联。这部作品的乐器组合是管子、笙、琵琶、一组打击乐以及一把大提琴，属于以民族乐器为主的混合编制。
如此乐器组合以及将要表现的题材，创作思路在哪里？想来无非是两点，即传统音乐的因素怎样融入以及现代音乐技法如何承载之；或借用民族音乐学的术语——“融入”与“跳出”，融入的是民族性的文化基因，跳出的是语言背后的框架和表达方式。但，听觉经验说明这组关系并不适合解释该作品。进一步说，该作品的重心在于描摹故事，是对于场景以及人物关系的活灵活现地速写，作曲家将自己隐在作品背后，充当了“说书人”的角色。大概也正因为如此，作品以巧妙的技法、感人的音乐主题为基调，以不事雕琢的音乐语言摹写故事。
二、叙述方式
作品以线性时间？譹？訛展开叙述策略，即在结构上形成对故事情节发展的连续渐进式描写。全曲共分为七大部分，可以形象化地理解为“击鼓鸣冤”“诉冤情”“公堂诬蔑”“行刑逼供”“赴刑场”“动刑”以及“六月飞雪”。
第一部分：乐曲以中国大鼓与扁鼓六声击奏拉开序幕，随后管子在高音区模拟人声凄绝喊冤的哭腔。接着，在鼓声重复六击的之上，笙吹奏主音A及其属七和弦的复合和声，大提琴以强弓反复拉走的升D音则为音乐增添了阴森的气氛。继之，琵琶以单音的推拉滑奏结合渐快的节奏接其后较为灵巧的轮指及一连串的泛音上行线条，似乎写就的是女主角内心的情愫。在这段散板结构内，几乎是每一件乐器轮番亮相，“击鼓鸣冤”的情境与氛围即刻告成。
第二部分：管子吹奏出相对完整的由四个小乐句构成的建立在A宫调上的主题，实际上这个主题的核心因素就是二度级进的三音组，整体构成类似起承转合的关系。为了表现女主角诉说冤情时那种哀怨的情愫，在管子吹奏主要主题时，其余声部只是起到铺垫的作用，且多用的是较为柔和的音区和力度或是琵琶的震音、大提琴的拨奏、颤音、连弓奏法来表现，结束之前还接入了几声音树轻轻的刮奏。
第三部分是公堂诬蔑，先是一段大提琴上调性模糊化的音型，以滑奏和连续上行的震音来表现，摹写出官府衙门“欲加之罪何患无辞”的嘴脸
后面接一段节奏感很巧的舞蹈性的片段，琵琶的摘音非常奇妙的打在后半拍上，音乐显得很滑稽可笑，活灵活现地描绘了判官那副跳梁小丑的形象。接下来三小节的连接性片段，音响上也是颇有意趣，犹如戏曲中的三声小锣，惟妙惟肖地刻画了女主角面对诬蔑的那种惊恐的表情，也预示了情节上的转变
第四部分是逼供，这也是这个曲子中花费笔墨最多的地方，以琵琶的連续扫弦刻画出颇为紧张的气氛，并在一个强有力的音块造成一种“悬置”感，庭审使女主角陷入绝望。此时管子吹奏的凄婉主题以变形的方式呈现，调性被模糊处理，仿佛泣不成声的哭诉。此处，大提琴、琵琶以及笙在纵向上构成的半音化和声粗暴地将管子的主题打断，分割成上下句的结构，并在下句以一个9小节的拖腔来结束。音乐在强力度下骤然停止后，几声大锣的强奏以及人声“威”“武”的加入，预示了接下来主审官的宣判，并以大提琴独奏第三部分的材料予以摹写。
第五部分就是赴法场。先是大提琴低音区上用“断弓”演奏的自由反复的五度音响，并多次自由反复，烘托出一股杀气腾腾的磨刀霍霍的场景。此时第一部分管子的那个散板主题也得到了回顾。
接下来是一段高潮的段落，音乐包括两个部分。第一部分是气氛性的音乐，速度加快，主要以笙、琵琶与打击乐相互烘托，犹如囚车在赴刑场的途中飞奔。第二部分加入管子在高音区的非旋律化的音型，情绪激烈，形象地刻画出女主角冤屈不得伸张而悲愤冲天的内心，此处笙与琵琶声部有时以对位方式展开乐思，不断强调二度的音程关系，对于烘托气氛也是颇为恰当的。在大鼓的六声击奏下，音乐进入下一个部分。
第六部分是行刑。先还是一个紧拉慢唱的段落，配合琵琶的扫弦和绞弦，可以说是窦娥最后的鸣冤。动刑的场景用的是音块手法，虽然这种手法在现代音乐的创作语境中已经司空见惯，但有时音乐不在于有多么强烈的新意，恰到好处也是艺术的法则之一。
通过四次反复这个音型，并在时值与力度上予以递减，上述音型的时值从四拍半、三拍半、二拍和一拍，力度也从fff、ff、f直到mf，活灵活现地表现出死亡的过程。且更为形象的是接下来以笙吹奏的一组音块，以sf的力度表现，则是刻画了“血溅白练”鲜血咕嘟咕嘟往外冒的惨烈动势。笙的多音和弦在渐弱渐慢中逐步消失后，时间仿佛骤然停止，只是充溢着悲愤的冤屈。
第七部分是六月飘雪。音树轻轻刮奏和琵琶的一声叹息，音乐进入尾声，且管子安静凄婉的主题片段式的再现（仅仅是一个乐句的结构），犹如悲剧女主角的冤魂在天地间游走。此时，共持续了二十多秒的中国大筛在力度由pp逐渐到ffff再渐弱下来直至消失，犹如天地间的一声惊雷，又像是六月风雪的前奏。
综上分析，《六月雪》采用的是叙事性的结构原则，虽然在作品中的各个部分中曾出现过三部曲式结构的基本框架，但是并没有明确的调性和终止式。速度的变化、节拍的设计、声部的安排以及音乐材料的发展过程成为此曲结构上的重要构成因素。作为一部“讲故事”的音乐，全曲的灵魂无疑是管子声部代表的主要人物形象，其他部分显然就是配角或是起到了烘托效果的作用，这也是中国清代戏剧家李渔所谓的“立主脑”，使全曲的叙说更加紧凑，音乐结构也可以更加稳定。 三、化用戏曲音乐的表现手法
乐曲中化用了中国戏曲音乐的表现手法，比如念白、拖腔、紧拉慢唱和锣鼓经等因素来表现剧情中的人物形象和故事情节。念白是戏曲人物的语言艺术之一，戏剧矛盾冲突和人物思想感情，除用唱腔展示外，主要就是通过念白来表现。乐曲开始管子的持续音和滑音演奏的旋律、大提琴的散状旋律，以及第四部分大提琴独奏时使用的持续音和快速同音反复以及分解状旋律都是念白式表达方式。这种拟人化的处理方式与悲剧性角色的形象颇为贴切。
拖腔是各种戏曲唱腔中的一种精彩和极富表现力的重要艺术形式，它每每在一个唱段中的高潮点出现，能充分表达剧中人或忧或喜的种种内心情绪，一般均具有异峰突现的戏剧性效果。大提琴低音区的#d这个长音以及管子的持续颤音，特别是第四部分管子声部长达9小节的持续音都是这种手法的应用，且这种手法在此作品与紧拉慢唱的艺术表现手法结合运用时就更能产生戏剧性的效果。乐曲第五部分中管子和琵琶的关系就是这种技法的体现，乐曲第四部分是锣鼓点的使用也属于此种手法的化用，属于展开性的写法。
在乐曲中随处可见没有节拍、没有小节线的划分的记谱。常常在连接或者戏曲因素出现之中演奏，在没有小节限制的范围中形成了偶然的节奏，某些音在没有限定长度的情况下，需要演奏者在根据自己的理解来把握来长度。作曲家的这种做法大大的提高了演奏者的发挥空间，最大限度地在有控制的范围内提升了自由度，与中国戏曲音乐“形散神不散”的韵味吻合。
在结构上，《六月雪》也隐含了中国古代戏曲的结构思维，形成散、慢、中、快、散的整体布局。乐曲速度在中间有一系列变化，开始和结尾相呼应，既有自由速度也有板眼分明的处理，使音乐情绪既不拘泥于程式化束缚又能在板眼中得到抒发，这种利用速度变化形成不同的紧张度的处理手法，对音乐形象的塑造起到了推波助澜的作用，使音乐鲜活灵动、跌宕起伏。
三、核心音组与和声框架
《六月雪》的音高设计中在横向上应用多种调式音阶的糅合，是本曲创作中音高设计特点之一。换言之，就是以中国传统五声性调式片段为主，通过对五声性调式音阶内部音程关系的增减进行变化发展，适合地将调式音阶中的音级临时升高或降低，从而模糊了调式调性，可以说是多调式重叠。譬如，在作品的管子开始处就出现了A宫调式音阶的下属音和主音，第二部分中管子旋律是在一个完整的A宫七声清乐调式音阶上演奏，大提琴则是在这个音阶上做内部音程关系的增减进行变化发展。第三部分中管子的调式为E徵七声清乐调式，第四部分中第一句是A宫七声，第二句是B商五声片段，第五、六部分中主要旋律也是A宫七声清乐调式及其同宫系统的变体，最后一部分是D宫七声清乐调式。
主题造型是该曲在创作技术上的一个重要的思维。即在管子声部用核心素材展衍的手法，形成多个变体。这个核心素材以A以及它的上、下五度音E和D作为基础，其他音都是围绕着它们有逻辑地运行，所以乐曲中管子演奏的旋律调性多为A宫或者其同宫系统以及由其近关系调的同宫系统构成。（见谱例4）
在纵向音高构成方面，乐曲使用的乐器对其产生了影响，如琵琶的定弦和笙最擅长演奏的音程度数加上中国多声音乐的审美决定了它多以四、五度和二度为主的音程或音程叠加而成。作品中的纵向和弦的音高关系大致分为由二、三度叠加而成，由四、五度加二度叠加而成，由五度音程叠加而成的和弦，大小二度叠加而成的音块状和弦，这几种和弦根据音乐需要又相互叠加形成了不用厚度和紧张度的音响效果（见谱例5）。
从以上几个音高的设计方面可以看出，作品的和弦不仅有传统五声调式结构的音调色彩，还具有半音化音程在和弦内部制造的紧张感。作品无论是从多调式的运用还是從音列与和弦的设计，都显示了作曲家遵循了中国传统调式结构的创作思维。
结 语
该作品以中国人熟悉的叙事方式（中国古典小说常用的线性叙事？譺？訛策略）颇为形象地讲述了一则传统故事。《六月雪》的音乐语言是当下的，即强调音响造型与表意以达到情景再现的艺术效果，这种方式本该成为故事型题材的音乐作品中一种恰当好处的处理方式，或许这也恰好契合了李滨扬教授所提出的“新民族乐派”的呼声。作品使中国传统戏曲的故事性与西方作曲手法相得益彰地结合在一起，实现了题材与音响、手法与乐意的双重统一——利用音乐来刻画人物形象、叙说故事情节制造出一幅幅可视化音乐图像，同时使用简练有效的作曲技术手法制造出独特而丰富的音响效果。可以说，这是一部用现代的音乐语言讲述传统中国故事的作品，而且讲得绘声绘色，渗透了作曲家的历史情怀和人文主义思想，同时也展现了当代中国民族室内乐创作的开放性与人文价值。
线性时间（Linear time），是指由前后接连的一系列事件引起的时间‘连续体’，且这些事件关系是前面的事件暗示了之后的事件，而后面的事件是前面事件的结果。参看黄宗权：《音乐中的线性与非线性研究》，《黄钟》2013年第3期，第116页。
线性叙事指的是以故事性、情节性和因果性为基本特征的叙事策略。见杨世真《重估线性叙事的价值——以小说与影视剧为例》，浙江大学出版社2007年版，第1页。
王瑞文 北方民族大学音乐舞蹈学院教师，中央音乐学院2014级硕士研究生
（责任编辑 张萌）
一、解 题
“六月雪”是关汉卿杂剧《窦娥冤》的别名，讲述了中国传统社会一位普通女子被诬陷冤屈不得伸张反遭行刑的悲惨命运。这则感天动地的故事深受中国百姓的喜爱，因此文学、影视、戏曲等均不乏优秀作品予以表现。换言之，李滨扬先生的室内乐《六月雪》首先在题材上具备了清晰明确的文本互联。这部作品的乐器组合是管子、笙、琵琶、一组打击乐以及一把大提琴，属于以民族乐器为主的混合编制。
如此乐器组合以及将要表现的题材，创作思路在哪里？想来无非是两点，即传统音乐的因素怎样融入以及现代音乐技法如何承载之；或借用民族音乐学的术语——“融入”与“跳出”，融入的是民族性的文化基因，跳出的是语言背后的框架和表达方式。但，听觉经验说明这组关系并不适合解释该作品。进一步说，该作品的重心在于描摹故事，是对于场景以及人物关系的活灵活现地速写，作曲家将自己隐在作品背后，充当了“说书人”的角色。大概也正因为如此，作品以巧妙的技法、感人的音乐主题为基调，以不事雕琢的音乐语言摹写故事。
二、叙述方式
作品以线性时间？譹？訛展开叙述策略，即在结构上形成对故事情节发展的连续渐进式描写。全曲共分为七大部分，可以形象化地理解为“击鼓鸣冤”“诉冤情”“公堂诬蔑”“行刑逼供”“赴刑场”“动刑”以及“六月飞雪”。
第一部分：乐曲以中国大鼓与扁鼓六声击奏拉开序幕，随后管子在高音区模拟人声凄绝喊冤的哭腔。接着，在鼓声重复六击的之上，笙吹奏主音A及其属七和弦的复合和声，大提琴以强弓反复拉走的升D音则为音乐增添了阴森的气氛。继之，琵琶以单音的推拉滑奏结合渐快的节奏接其后较为灵巧的轮指及一连串的泛音上行线条，似乎写就的是女主角内心的情愫。在这段散板结构内，几乎是每一件乐器轮番亮相，“击鼓鸣冤”的情境与氛围即刻告成。
第二部分：管子吹奏出相对完整的由四个小乐句构成的建立在A宫调上的主题，实际上这个主题的核心因素就是二度级进的三音组，整体构成类似起承转合的关系。为了表现女主角诉说冤情时那种哀怨的情愫，在管子吹奏主要主题时，其余声部只是起到铺垫的作用，且多用的是较为柔和的音区和力度或是琵琶的震音、大提琴的拨奏、颤音、连弓奏法来表现，结束之前还接入了几声音树轻轻的刮奏。
第三部分是公堂诬蔑，先是一段大提琴上调性模糊化的音型，以滑奏和连续上行的震音来表现，摹写出官府衙门“欲加之罪何患无辞”的嘴脸
后面接一段节奏感很巧的舞蹈性的片段，琵琶的摘音非常奇妙的打在后半拍上，音乐显得很滑稽可笑，活灵活现地描绘了判官那副跳梁小丑的形象。接下来三小节的连接性片段，音响上也是颇有意趣，犹如戏曲中的三声小锣，惟妙惟肖地刻画了女主角面对诬蔑的那种惊恐的表情，也预示了情节上的转变
第四部分是逼供，这也是这个曲子中花费笔墨最多的地方，以琵琶的連续扫弦刻画出颇为紧张的气氛，并在一个强有力的音块造成一种“悬置”感，庭审使女主角陷入绝望。此时管子吹奏的凄婉主题以变形的方式呈现，调性被模糊处理，仿佛泣不成声的哭诉。此处，大提琴、琵琶以及笙在纵向上构成的半音化和声粗暴地将管子的主题打断，分割成上下句的结构，并在下句以一个9小节的拖腔来结束。音乐在强力度下骤然停止后，几声大锣的强奏以及人声“威”“武”的加入，预示了接下来主审官的宣判，并以大提琴独奏第三部分的材料予以摹写。
第五部分就是赴法场。先是大提琴低音区上用“断弓”演奏的自由反复的五度音响，并多次自由反复，烘托出一股杀气腾腾的磨刀霍霍的场景。此时第一部分管子的那个散板主题也得到了回顾。
接下来是一段高潮的段落，音乐包括两个部分。第一部分是气氛性的音乐，速度加快，主要以笙、琵琶与打击乐相互烘托，犹如囚车在赴刑场的途中飞奔。第二部分加入管子在高音区的非旋律化的音型，情绪激烈，形象地刻画出女主角冤屈不得伸张而悲愤冲天的内心，此处笙与琵琶声部有时以对位方式展开乐思，不断强调二度的音程关系，对于烘托气氛也是颇为恰当的。在大鼓的六声击奏下，音乐进入下一个部分。
第六部分是行刑。先还是一个紧拉慢唱的段落，配合琵琶的扫弦和绞弦，可以说是窦娥最后的鸣冤。动刑的场景用的是音块手法，虽然这种手法在现代音乐的创作语境中已经司空见惯，但有时音乐不在于有多么强烈的新意，恰到好处也是艺术的法则之一。
通过四次反复这个音型，并在时值与力度上予以递减，上述音型的时值从四拍半、三拍半、二拍和一拍，力度也从fff、ff、f直到mf，活灵活现地表现出死亡的过程。且更为形象的是接下来以笙吹奏的一组音块，以sf的力度表现，则是刻画了“血溅白练”鲜血咕嘟咕嘟往外冒的惨烈动势。笙的多音和弦在渐弱渐慢中逐步消失后，时间仿佛骤然停止，只是充溢着悲愤的冤屈。
第七部分是六月飘雪。音树轻轻刮奏和琵琶的一声叹息，音乐进入尾声，且管子安静凄婉的主题片段式的再现（仅仅是一个乐句的结构），犹如悲剧女主角的冤魂在天地间游走。此时，共持续了二十多秒的中国大筛在力度由pp逐渐到ffff再渐弱下来直至消失，犹如天地间的一声惊雷，又像是六月风雪的前奏。
综上分析，《六月雪》采用的是叙事性的结构原则，虽然在作品中的各个部分中曾出现过三部曲式结构的基本框架，但是并没有明确的调性和终止式。速度的变化、节拍的设计、声部的安排以及音乐材料的发展过程成为此曲结构上的重要构成因素。作为一部“讲故事”的音乐，全曲的灵魂无疑是管子声部代表的主要人物形象，其他部分显然就是配角或是起到了烘托效果的作用，这也是中国清代戏剧家李渔所谓的“立主脑”，使全曲的叙说更加紧凑，音乐结构也可以更加稳定。 三、化用戏曲音乐的表现手法
乐曲中化用了中国戏曲音乐的表现手法，比如念白、拖腔、紧拉慢唱和锣鼓经等因素来表现剧情中的人物形象和故事情节。念白是戏曲人物的语言艺术之一，戏剧矛盾冲突和人物思想感情，除用唱腔展示外，主要就是通过念白来表现。乐曲开始管子的持续音和滑音演奏的旋律、大提琴的散状旋律，以及第四部分大提琴独奏时使用的持续音和快速同音反复以及分解状旋律都是念白式表达方式。这种拟人化的处理方式与悲剧性角色的形象颇为贴切。
拖腔是各种戏曲唱腔中的一种精彩和极富表现力的重要艺术形式，它每每在一个唱段中的高潮点出现，能充分表达剧中人或忧或喜的种种内心情绪，一般均具有异峰突现的戏剧性效果。大提琴低音区的#d这个长音以及管子的持续颤音，特别是第四部分管子声部长达9小节的持续音都是这种手法的应用，且这种手法在此作品与紧拉慢唱的艺术表现手法结合运用时就更能产生戏剧性的效果。乐曲第五部分中管子和琵琶的关系就是这种技法的体现，乐曲第四部分是锣鼓点的使用也属于此种手法的化用，属于展开性的写法。
在乐曲中随处可见没有节拍、没有小节线的划分的记谱。常常在连接或者戏曲因素出现之中演奏，在没有小节限制的范围中形成了偶然的节奏，某些音在没有限定长度的情况下，需要演奏者在根据自己的理解来把握来长度。作曲家的这种做法大大的提高了演奏者的发挥空间，最大限度地在有控制的范围内提升了自由度，与中国戏曲音乐“形散神不散”的韵味吻合。
在结构上，《六月雪》也隐含了中国古代戏曲的结构思维，形成散、慢、中、快、散的整体布局。乐曲速度在中间有一系列变化，开始和结尾相呼应，既有自由速度也有板眼分明的处理，使音乐情绪既不拘泥于程式化束缚又能在板眼中得到抒发，这种利用速度变化形成不同的紧张度的处理手法，对音乐形象的塑造起到了推波助澜的作用，使音乐鲜活灵动、跌宕起伏。
三、核心音组与和声框架
《六月雪》的音高设计中在横向上应用多种调式音阶的糅合，是本曲创作中音高设计特点之一。换言之，就是以中国传统五声性调式片段为主，通过对五声性调式音阶内部音程关系的增减进行变化发展，适合地将调式音阶中的音级临时升高或降低，从而模糊了调式调性，可以说是多调式重叠。譬如，在作品的管子开始处就出现了A宫调式音阶的下属音和主音，第二部分中管子旋律是在一个完整的A宫七声清乐调式音阶上演奏，大提琴则是在这个音阶上做内部音程关系的增减进行变化发展。第三部分中管子的调式为E徵七声清乐调式，第四部分中第一句是A宫七声，第二句是B商五声片段，第五、六部分中主要旋律也是A宫七声清乐调式及其同宫系统的变体，最后一部分是D宫七声清乐调式。
主题造型是该曲在创作技术上的一个重要的思维。即在管子声部用核心素材展衍的手法，形成多个变体。这个核心素材以A以及它的上、下五度音E和D作为基础，其他音都是围绕着它们有逻辑地运行，所以乐曲中管子演奏的旋律调性多为A宫或者其同宫系统以及由其近关系调的同宫系统构成。（见谱例4）
在纵向音高构成方面，乐曲使用的乐器对其产生了影响，如琵琶的定弦和笙最擅长演奏的音程度数加上中国多声音乐的审美决定了它多以四、五度和二度为主的音程或音程叠加而成。作品中的纵向和弦的音高关系大致分为由二、三度叠加而成，由四、五度加二度叠加而成，由五度音程叠加而成的和弦，大小二度叠加而成的音块状和弦，这几种和弦根据音乐需要又相互叠加形成了不用厚度和紧张度的音响效果（见谱例5）。
从以上几个音高的设计方面可以看出，作品的和弦不仅有传统五声调式结构的音调色彩，还具有半音化音程在和弦内部制造的紧张感。作品无论是从多调式的运用还是從音列与和弦的设计，都显示了作曲家遵循了中国传统调式结构的创作思维。
结 语
该作品以中国人熟悉的叙事方式（中国古典小说常用的线性叙事？譺？訛策略）颇为形象地讲述了一则传统故事。《六月雪》的音乐语言是当下的，即强调音响造型与表意以达到情景再现的艺术效果，这种方式本该成为故事型题材的音乐作品中一种恰当好处的处理方式，或许这也恰好契合了李滨扬教授所提出的“新民族乐派”的呼声。作品使中国传统戏曲的故事性与西方作曲手法相得益彰地结合在一起，实现了题材与音响、手法与乐意的双重统一——利用音乐来刻画人物形象、叙说故事情节制造出一幅幅可视化音乐图像，同时使用简练有效的作曲技术手法制造出独特而丰富的音响效果。可以说，这是一部用现代的音乐语言讲述传统中国故事的作品，而且讲得绘声绘色，渗透了作曲家的历史情怀和人文主义思想，同时也展现了当代中国民族室内乐创作的开放性与人文价值。
线性时间（Linear time），是指由前后接连的一系列事件引起的时间‘连续体’，且这些事件关系是前面的事件暗示了之后的事件，而后面的事件是前面事件的结果。参看黄宗权：《音乐中的线性与非线性研究》，《黄钟》2013年第3期，第116页。
线性叙事指的是以故事性、情节性和因果性为基本特征的叙事策略。见杨世真《重估线性叙事的价值——以小说与影视剧为例》，浙江大学出版社2007年版，第1页。
王瑞文 北方民族大学音乐舞蹈学院教师，中央音乐学院2014级硕士研究生
（责任编辑 张萌）