上个世纪80年代初，《十大文艺集成·志》书编纂工作启动。由于职务、职责的关系，使我有条件在河南全省进行较为细致的田野作业；再加上各市、地、县编辑机构的协作，从1984年开始，即一县一县、一乡一乡地摸排，并作出记录。连同此前（1982年开始）所进行的一般性调查，至今已是20余年了。
　　在这段岁月里，我们跑遍了全省各地、市、县，拍摄了数千帧照片。至此，我总算对河南傩情的轮廓面貌理出了一点头绪。
　　首先是“傩仪”（或“傩祭”），它主要表现在丧葬（包括“超度”）、祈雨、禳灾、鬼节、蜡祭、破台等方面。这类事象大多已具有久远的历史，不同年代纂修的地方志中也多有记载。延续到清末民初，由于社会的动乱，表现在仪制的规模上，虽因坚守者身份、地位和穷富的差别而有了大、小和繁、简之分，但总的来说，其形式和内涵是直到新中国建立以前还一直保持着的。解放初曾一度停止或隐伏，但“温饱”解决之后，却大多又改头换面地重新出现了。如丧葬可用大量的纸扎（车、船、轿、马、金童、玉女、金刚神、开路神、镇墓兽等）来代替僧道；而僧道的街头引渡（搭望乡台、奈何桥等）则改在家门口或灵棚内以经咒来为死者祈求。
　　


　　说到“祈雨”，中原地区不仅早在三千年前即有商汤“祷于桑林……雨乃大至”的活动记录，当今的群众（特别是农民）相信龙王的观念也仍然存在。从一张摄于林县（今林州市）某村（这个村里曾涌现过一位全国知名的劳动模范）的照片上，我们可以看出，在高高的现代化钻井架下，有一座用红砖临时垒成的小龙王庙。村民（也包括村干部）们坚信，单有钻机而没有龙王爷的支持，是决然打不出水来的。所以每天清晨在开机之前，还必须先要向龙王爷例行祭拜，心里才能踏实。林县本是抗日战争中期即已获得解放的革命老根据地了，然而到80年代末打井抗旱时仍旧要“祈神”。类似此种具有强力反差作用的场景照片，我在各地拍过许多帧。它形象地告诉我们：渗透在民俗事象中的“傩祭”内核，决非短期内可以消失的。
　　再说一下“破台”。旧时戏班对新建的戏楼、戏台或该戏班在此戏场的首次演出，为求工农业兴旺，不出意外，都要循例“破台”。此外，如果是面朝西的舞台或本次演出的舞台恰与上次演出的舞台方向相背者，也要“破台”。河南的清戏、罗戏、卷戏、弦戏和各种梆子戏均有破台习俗，其全部仪制原包括“祓台”、“跳加官”、“三出头”等三道程序。
　　“祓台”是标准的“傩祭”遗存。“破”有明破、暗破、文破、武破、正破、反破、阴破、阳破等多种方法，但大都离不开杀鸡、滴血、跳神、驱鬼、画符、念咒等傩制。出场人物装扮则不外王灵官、张天师、二郎神、托塔天王等。
　　“跳加官”是指“闹台”打过后，先由一位戴相貂、穿红蟒袍、蒙假面、持牙笏的演员在击乐声中登场舞蹈一番后，再亮出布制折叠条幅，三翻四覆，向观众展示“天官赐福”、“当朝一品”和“指日高升”等字样，随之施礼退场，于悠扬的竹笛声中进入“三出头”。
　　


　　“三出头”也称“安神戏”，一般常演苏秦六国故事，共分三折，故谓之“三出头”。第一出即《加官》，第二出《封相》，第三出《拜堂》。唱腔曲调是以笛子伴奏的昆曲牌子《山坡羊》、《江儿水》等。经一番感慨系之的表演后，方进入本场演出的正戏。不过“三出头”只在庙会戏的首日露演，目的是请诸神下界以各就其位，以后演出便不再重复。
　　上述“破台”三仪制中的后两项均已于上世纪的三、四十年代相继退出（先城市、后农村，先平原、后山区），只有“祓台”一直延续到如今。就像渔民出海先祭妈祖一样，一个剧团来到一个陌生的地方，如果不经“祓台”便开锣演出，心里总好像不踏实似的。这并不单指一些民间剧团，据我所知，有的省级国营剧团下乡演出时，遇到需要“祓台”的场合，也只能是“入乡随俗”。另外，如果到煤矿演出，那么应矿方之邀，还必须于首日清晨，用吹鼓乐先把“老君爷”迎请过来，方能开锣唱戏。因为传说“老君爷最爱看戏，戏愈好，窑愈旺，出煤才愈多”。
　　再谈“傩歌”。中原地区的傩歌主要出现在“还愿”、“祈祷”和“诅咒”、“叫魂”（还魂曲）等活动中。如浚县大伓山传唱的《阴阳渡》，便是一首标准的“求子”傩歌：“天地好比一舟船，日月星斗为栏杆。船底船帮沉香木，琉璃玛瑙金镶边。观音老母船头坐，十八罗汉把纤牵。一船渡的年老汉，一船渡的是少年。一船渡到阴曹府，一船渡到阳世间。送子娘娘行行好，给俺送来个行孝男……”当婴孩受到惊吓而出现痴呆、梦哭或抽风时，在半夜常能听到从街头或村外传来的《叫魂》傩曲：“××娃，回来吧，你回来吧！这儿是你的家，别害怕，别害怕呀，冤魂野鬼走你的吧！判子把你捆，城隍把你拿。玉皇大帝睁着眼，天狗吃你不吐渣……”高吟低唱，直至声嘶力竭。
　　


　　也有一些傩歌是夹在“傩舞”中推出的。如《鲤鱼闹莲》中，当鲤鱼饮水的动作完成时，即以毛笔醮白公鸡冠上的鲜血滴在鱼眼上，然后舞蹈一阵，“灯头”便跪在河边唱道：“鲤鱼来在大河边，恭贺鲤鱼已成仙。今天送你龙宫去，保俺富贵万万年。”边唱边把鱼眼抠出扔进河里，神秘的傩仪遂宣告完成。
　　类似歌词基本上全是一些降妖、捉怪、仙境、神界的内容。
　　第三是“傩舞”。河南的傩舞品种很丰富，特别是山区和比较偏僻的地方，至今仍保存着一些傩味很浓的舞蹈。例如秧歌类的《火伞》，击乐类的《扇鼓》，灯彩类的《八仙过海》等；花鼓之属的《闹灯》、《龙棚》、《赶神路》等；面具舞中的《十八罗汉》、《大战牛魔王》、《月明和尚度柳翠》等；道具类舞中的《扑伞》、《拽扇》、《花花伞》等；武术技艺类的《跑帷子》、《黄河灯》、《双头人》等；宗教祭祀类的《担经挑》、《拉秦桧》、《五鬼闹庙》等。至于仿禽似兽类的舞蹈就更多了，诸如牛、虎、鹿、驴、象、蟾、猴、鹤、 孔雀、麒麟、河蚌、蝴蝶及鱼、鳖、虾、蟹等，几乎都有形象性的舞蹈，尤为普遍的是《龙舞》和《狮舞》，几乎各县市都有。而沈丘等地的《猩猩怪》、西华县的《鸡毛人逗蟾》和镇平县的《夜叉与野人》等舞虽流传不广，但形式独特，蕴藏着至为厚重的民俗和古傩文化的内涵。
　　如南召县五人表演的《赶神路》：一人扮演“游路神”，头戴相貌凶猛的假面头壳，身穿大红蟒袍，双手执举写有“游路神”、“除邪扶正”字样的金牌令箭；另有四条假手臂装在后面，分别拿着铁链、铁锁等物；四人扮“利事鬼”，头戴红色榛椒帽，身穿蓝色长衫，腰扎战带，手提灯笼，执铜锤、板斧等利器；面部化妆虽各不相同，但却全都是巨齿獠牙、狰狞可怕的凶恶相貌。出行街头时，在大鼓大镲的威武声势中，利事鬼们簇拥着游路神浩浩荡荡地前进。游路神稳迈方步，左顾右盼作巡查搜视状，而周围的利事鬼们则弄姿作态，不时交换着位置。在街头昏暗的灯光下，辅之以轰药的点燃，忽明忽暗，再加表演者的大呼小叫，更使现场倍增阴森恐怖和神秘莫测的气氛。当地民谣云：“利事鬼，游路神，除邪扶正救世人。”“十月初一放河灯，大街小巷冷清清。就怕恶鬼来捣乱，请来路神保安宁。”由是使我想到南方一些地方于“鬼节”期间举行的驱傩表演，二者有不少共同之处，其来源和说法均为：农历十月初一是鬼魂跑到阳间寻找“替死鬼”的日子，而放河灯送鬼时，观灯、放灯的人纷纷出城，致使那些留下来的老弱妇孺很容易受到游魂厉鬼的骚扰，故而才请来这位游路神在大街小巷巡行保护。
　　第四为“傩戏”。20年前我们曾有一个疑问：作为华夏民族的摇篮和我国古文明的中心地，在经过大动荡、大迁移并早已变为“五方杂处之居”的中原，目前还有无“傩戏”？在经过踏勘及详尽占有资料之后，得出的结论则是肯定的。
　　


　　根据民国年间一些地方志书的记载，此种由傩仪、傩舞演进而来的“傩戏”到上世纪的二三十年代尚且堂而皇之地搬演着。如1939年的石印本《新安县志》中记述：“蜡花戏：此系傩剧，民社中最简单之组织……调门奇异，为小曲变腔，有汉调、魏调、太平调、背宫调、刚调、昆调……演此剧者，起于元宵灯节，借烛光之辉煌而共赏之，故曰蜡花。”而据1911年出生的新安籍老艺人蓝辑吾谈：其实“蜡花戏演出最火的节日乃是腊月初八”。此足以说明该剧种的演出显系与“蜡祭”有关，是比较标准的“傩戏”。由于新安县紧邻洛阳，蜡花戏演唱的调门又与发展迅猛的洛阳曲剧近同，于是在“适者生存、优胜劣汰”的艺术规律制约下，就难免最终被同化掉的命运了。
　　再看与傩文化关系最密切的“目连戏”。自打“目连救母”杂剧的演出 首见于北宋京城开封之后，千余年来虽历经战乱，该剧至今仍散存于河南民间。1984年，濮阳武丰登发现了南乐县以地摊形式演出的《五鬼拿刘氏》；1986年后，商丘的邓同德开始从多位老艺人处收集整理并最终完成了共21场、可演7个小时的豫剧《目连救母》；1989年，西华县老艺人刘洪堂口述并整理出了京剧早期的《目连救母》演出本；1990年，新县冯九畴又发现并记录了花鼓皮影戏的《傅萝卜取经》等。至于在民俗活动中各地以各种形式演出的单折或片段“目连戏”更是不在少数。至此，起码可以认定：由巫师的祭祀祈禳与史官的制礼作乐而发展形成的“傩戏”，在河南还有不少的遗存。不仅故事情节与江南的目连戏大异其趣，而且在表演上也还完全保留着北宋勾栏里那种包容着各色伎艺的“杂剧”演出模式。
　　


　　最后说一说中原地区的“赛”和“社”，及其在民俗活动中最大的载体“庙会”。
　　古代中原地区广为进行的“报赛”活动，就其性质而言，既有“官赛”，也有“村赛”。“官赛”或称“祈赛”，由巫觋主持进行；“村赛”或称“社赛”，则是由“会首”（或称“社首”）主持进行。宋代以降，市民阶层兴起，随着庙会文化的长足发展，前者便逐渐让位于后者了，实际上也就是将“娱神”为主的“报赛”转向了以“娱人”为主的“社火”，并由此进而形成了一整套庙会文化。
　　但“庙会”的实质是一种群体性的信仰活动，因此不论其发展到哪一步，都摆脱不了“傩”的印迹。数千年来，它从原始社会祭拜皇天后土的牺、牲，及“百兽率舞”的欢乐，嬗变为后世节日喜庆的“队戏”、社火，以及为祈雨、还愿、驱疫、祭祖、朝圣、拜山、纳福、神诞等各种活动所献演的“神戏”，几乎全都离不开“庙会”这一俗文化的“核”。单是祀神一项，据清末民初统计，全河南入庙供奉的仙佛即多达三百余位。于是香火、社火及“醵钱演戏”风气之盛，可想而知。甚至“有一村不演戏”则“众皆鄙之，村人亦自以为耻”的情形（见《郾城县志》）。当然，这是“神”和“俗”的力量。而从另一个角度看，其生命力的强劲，还在于“庙会”与发展经济的关系。“庙会……四方辐辏，贸易盈城，焕然巨观。然有会必有戏，非戏则会不闹，不闹则趋之则寡，而贸易亦因之而少甚矣。”（乾隆《汤阴县志》）
　　改革开放之初，我们即曾下大力对河南全省庙会的数量加以统计。概观之，各县每年的庙会少者百余，多者盈千。如林县（今林州市），年会231次，温县243次，荥阳县（今荥阳市）247次，滑县249次，濮阳县283次，密县（今新密市）450次，禹县（今禹州市）609次等，这都是比较标准的会量。会期每次少者一天（如引起海内外特别关注的“宝丰正月十三马街会”），多者月余（如淮阳太昊陵的“人祖会”是从农历二月二到三月三等）。最为常见的会期则多为三天，即第一天“起会”，第二天“正会”，第三天“末会”。若用“报赛”的说法，则首日为“赛头”，中日为“正赛”，三日为“末赛”。总计（1989年）全省庙会的数量约为3.5万届，含13万个赛日。
　　


　　如此庞大的民俗（含祭祀、社火、曲艺、戏剧及各种文艺）活动，靠谁来组织、操办呢？新中国建立后，前30年（也即计划经济时期），各地的文化部门确曾走过一条“包办”和“包管”的路子。但久远的历史中却一直指靠的是民间的“社首”（或称“会首”），这一中介人物具有调动一切（包括醵钱、采购、施工、派夫、请戏、搭建戏台、安排参演和执事人员的生活等）的权威性。据我们收集到的二百多通修建戏楼（舞楼）的碑文所载便知，几乎占全部戏楼的90%以上都是由“社首”从呼吁、集资到购物、施工而最终完成的。因此在“书丹”时不仅要写出修建戏楼的“报赛”目的，而且要约定俗成地镌刻上他们的大名，以垂青后世。80年代以后，由于我国转入了“市场经济”，老的“社首”运作方式又慢慢恢复了，甚至还出现了一种专门在庙会与剧团之间搭桥，集导引、牵线、合议、决策于一身的经纪人。看来，在建设具有中国特色社会主义的前进道路上，传统的中国庙会文化其核心、内涵里的“傩”基因和它那深厚而难以撼动的民俗载体，在当今西方强势文化的冲击下，将会出现一种什么样的走向，是我们在关注并研究中国民俗文化（含傩文化）时的一道新课题。
　　通过以上几个方面的简单介绍，我们完全可以肯定：傩文化的几个层面、几个品种，在中原地区还是全方位地存在着的。有些表演（或表现）方式虽已不同程度地转化或日趋淡化，但其影响力的广度和渗透力的深度，却又毋庸置疑的。
　　（作者单位：河南省艺术研究院）