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杨老师，我当年听您讲课时，记得您提过这样一个说法，说您不太喜欢色彩过于斑斓、道具过于复杂的《特里斯坦与伊索尔德》的舞台处理方式，您觉得这部戏应该更偏单色和抽象。您为什么会有这样的想法？
如果只挑一部戏来代表瓦格纳，那就是《特里斯坦与伊索尔德》，这是公认的看法，并不是我独创，在学界和音乐界都有共识，因为这部戏最彻底地代表了瓦格纳风格最精粹的方面。他的哲学、思想、音乐风格及其演化，这部戏都可以说处在一个最最关键的阶段。通过《特里斯坦与伊索尔德》，他的风格彻底走向成熟。
或者说走向瓦格纳式的风格。
对。为什么我比较喜欢抽象单纯的调子来处理这个戏呢？因为我觉得这部戏非常集中，几乎没有任何外在的多余的东西。一般公认（瓦格纳自己也这么称呼此剧），这部戏就是一个动作——因爱而死。它没有很多的故事内容，它所有的动作都集中在内心，完全是关于内心动作、心理动作的戏。它讲了一个很抽象的故事，通过一个爱情故事，最后欲罢不能，唯一的解脱是走向死亡，在死亡中获得人生的超度。《特里斯坦与伊索尔德》给我们带来一种高度抽象和神秘主义的体验。我看过一些该剧的制作，总的来说，我不太喜欢非常写实、色彩很多样的处理，我觉得不符合这部戏的本质。这部戏还是以比较抽象、单色调和比较集中的概念来处理较为合适。
换句话说，从较为哲学的、形而上的高度来理解这部戏，或许更好一些？
对。
但从音乐本身来讲，《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳半音和声体系达到巅峰的作品，甚至我记得杨立青老师的书上说，“特里斯坦和弦”代表着二十世纪的开始。从这个角度来讲，有的制作用“色彩斑斓”的方式来处理，是否对应了音乐上的层面呢？
这要看你怎么来理解了。这部戏是彻头彻尾非常浪漫主义的，充满了炽热的爱情，甚至可以说表达了无穷无尽的欲望、肉欲，非常感官性。从另外一方面看，这也是一部很丰满的戏，它的内部和声、半音化，到阻碍终止，很难获得解决，以及走到高潮后，欲罢不能的势头，都非常符合这一技法本身：它不断出现紧张，不断要解决，但解决总没有回到主调上，所以它走到了无调性的边缘。技法本身非常符合全剧的意念，应该说这是一个奇迹——从头至尾居然如此统一干净，而且契合它的哲学意念、戏剧动作和音乐技法，可以说彻头彻尾浑然一体，哪怕在瓦格纳的歌剧中，这也是独一无二的。所以说，它代表了瓦格纳的精华，这是完全准确的。如果我们只能推荐一部戏进入瓦格纳，理所当然一定是《特里斯坦与伊索尔德》，毫无疑问！
但这个“进入”要花很长时间，因为这部戏本身不仅时间长，而且理解它也要花相当多时间。您刚才已经提到它的哲学意义，实际上，这部戏和一个重要的哲学家有关，就是叔本华。瓦格纳实际上受叔本华的影响非常之大，在这部戏里，我们怎么看叔本华对他的影响？
应该这样说，瓦格纳本身很具有哲学头脑，他一直认真深刻地思索人生命题。在他接触到叔本华之前，在他的《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》《罗恩格林》中，已经显示出他作为德国人对观念戏剧的喜爱。他的戏不仅仅是简单地描述一个故事，而是通过故事来表达哲学意念。有一个意念贯穿瓦格纳一生：人生怎样通过救赎来获得自由。从《漂泊的荷兰人》直到《罗恩格林》这些早期歌剧中都是这样，先是有某种诱惑，然后通过对诱惑和世俗的抵御，以及女性或是理念的拯救，最后获得人生的启迪和自由。这是贯穿瓦格纳一生的命题。然后，他就在这种命题的支配下，读到了叔本华，这是他在流亡期间，1854年，通过朋友介绍，读到了《作为意志和表象的世界》。这是叔本华在十九世纪初写的一本著作，出版的时候不出名，但到了十九世纪中叶，它开始在知识界和文化界流传，影响逐步扩大。瓦格纳也就在这个时候接触到了这本书。从某种意义上来说，书的主题和瓦格纳一生关注的命题非常契合，所以他狂热地觉得这本书把他想说的表达了出来。
叔本华对瓦格纳的后半生起了非常大的作用，叔本华哲学的根本概念是——世界是由无理性的欲望支配的，人如果要获得自由，就要打破无理性的欲望。而且叔本华受到了东方佛教的影响，也就是弃绝尘世，他对世界的看法是悲观的，认为人生在世就是苦难。为什么有苦难？因为你不断有欲望，而且得不到满足。你要破解这个怪圈，就要弃绝欲望，去破除它。
而且在当时，瓦格纳弃绝欲望的方式也很极端，就是所谓的“爱之死”。
当然可以有各种办法，但在《特里斯坦与伊索尔德》中，正是通过这样的契合点。我们知道，整个故事的创作构思，和瓦格纳的个人经历直接相关，那就是他和一位有妇之夫魏森东克夫人的爱情。有趣的是，这次偷情与剧中的情节形成了平行的映照！到底是这部戏促成了他的爱情，还是爱情促成了这部戏，这已经是一个纠结不清的问题了。但无论如何，这部戏从非常个人化的角度，重新诠释了叔本华的哲学，到最后，人间的爱情走向了弃绝、牺牲和死亡，实际上是对爱情的最后升华。这部戏不简单是一出爱情戏，它把爱情上升到人类存在的巅峰体验的高度，最后爱得死去活来，只有弃绝生命，才能够实现最高的神秘理念。
而且在另外一个意义上，瓦格纳也极端认同叔本华，那就是叔本华本身对音乐的定位。在所有西方哲学家中，给予音乐以最高定位的哲学家就是叔本华。叔本华认为世界的本质是意志，而在所有的艺术品种中，只有音乐是直接表达意志的，所以音乐是高于其他艺术门类的最高艺术。
这个概念是从叔本华开始的。
本来在十八世纪的美学体系中，音乐是一个比较低级的艺术品种。因为音乐是没有概念的，是说不清楚的，这一点在十八世纪的古典美学看来是一个缺点。但到了十九世纪，这一点反而变成了巨大的优点，恰恰因为它是模糊的，没有具体的概念，所以它有无限可能，反而能超越现实，最能表达世界的本质。这个概念和瓦格纳的思想也完全贴合在一起。从这个意义上，叔本华极大地启发了瓦格纳，而瓦格纳则用他的音乐最好地诠释了叔本华。两者的最佳结晶就是《特里斯坦与伊索尔德》，我们应该这样来认识这部戏。 那么我们就从《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲开始吧。请您给我们讲讲，瓦格纳是怎样来诠释“音乐作为最高艺术”的。这首前奏曲是如今音乐会上必不可少的曲目，它带给我们怎样的启发呢？
从瓦格纳开始，歌剧序曲成了歌剧根本性的组成部分。歌剧前面的序曲或前奏曲，它们和歌剧本身的关联度，到瓦格纳这里，可谓达到了最高峰，没有任何作曲家能够超过他。他往往用一首前奏曲来总括歌剧的中心意念，包括核心的主导动机都会在前奏曲中出现，而这其中最精粹的，就是《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲。它一上来就是特里斯坦和弦，半音上升的渴望、半音下行的悲叹，以及两个线条结合起来的和弦，和声本身就是半音上行和半音下行结合起来的结果，极端准确地表达了不断渴望、不断欲求的中心意念。这首前奏曲本身就是一个奇迹，从头到尾贯穿了这个主导和弦以及从主导和弦中引申出的旋律线的各类穿插。虽然它应该是以A小调为中心，但是从头到尾没有出现过主和弦，音乐不断转到另一个调的属七和弦，不断地解决，然后再不断引发更大的紧张。所以，整首前奏曲以极端洗练的笔法和丰富的音乐语言，使主导意念弥漫在整个织体中。而且我们来看音乐本身，它从最轻开始，不断一浪高过一浪，达到高潮，本身线条和结构的把握也和戏剧完全贴合。另外，它预示了这部戏将出现的一些重要主导动机，包括渴望的主题、眉目传情的动机，到最后的欣喜的动机。
因此，这首前奏曲堪称这部戏最精妙、最概括的杰作。
瓦格纳之前不少歌剧作曲家的序曲是可以随随便便替换的，但到了瓦格纳这一代，基本上序曲和作品本身黏合得非常紧。以这部歌剧为例，常常把前奏曲和“爱之死”拿出来一起演出。
对，这在瓦格纳在世时就这样做了，前奏曲和歌剧的结尾“情死”（即“爱之死”，也称“情殉”）成了完整的作品。想想看，瓦格纳对结构弧度的控制力达到了多大的尺度！实际上，他一开始构思时，歌剧的开始和结束就是连在一起的，以至于我们把它们拿出来，接在一起，听上去是完整的作品。
因为他整部歌剧是最后才解决嘛，或者换句话说，前奏曲设置了一个悬念，他一直没有解决。直到最后，整部戏近四个小时后，最后才解决！
而且这个悬念不仅是戏剧上的，它更是音乐上的。
从第一幕看，这是一个回归的故事。情节很简单，特里斯坦受命护送公主伊索尔德，也是他叔叔的新娘。传说中，特里斯坦去征服一个国家时，之前遇到过伊索尔德，他们俩已相爱了。但他回去向叔叔说，这公主如何美丽，于是，他的国王叔叔就说娶来做新娘，特里斯坦只能让叔叔娶自己心爱的女人。
但是瓦格纳对原来的神话做了改动，原有版本中，两人本不相爱，是因为喝了迷药之后才相爱，但瓦格纳做了改动，让他们原来就相识相爱，但他们不愿意承认这个爱情，因为不道德。伊索尔德已经是他叔叔国王的未婚妻，怎么能继续爱她？所以他们俩就想死，想喝毒药，但她的女仆把毒药换成了迷药。他们喝了迷药，使他们的爱情公开化了，或者说他们原来不想承认爱情，但喝了迷药之后，爱情成了公开的事实。
所以，第一幕只有一个动作，就是喝药，所有其他东西都是为这个动作做准备。我们看瓦格纳的歌剧，尽管他的时间尺度非常大，但他有极佳的结构力。看第一幕就很清楚，它的前半部分主要是伊索尔德的戏，她在回忆，通过她各种各样的回忆，配合主导动机的穿插，回忆她怎样和特里斯坦相遇。两个人实际上心里已经有了爱情，只是不愿意承认和面对。前头这部分戏看上去比较繁杂一些，但第一幕的精华是从喝迷药开始的。伊索尔德找来特里斯坦，两人把药给喝了。喝药的情节，大家一定要注意，这大约是整个第一幕到最后四分之一的时候，这个节骨点上我们看看这个结构力，高潮正好处在四分之三的地方。大家还可以听听乐队怎么来描写迷药对他们俩产生的迷幻作用，那真是出神入化。喝药之后，他俩就不能自已，唱了一段不长的二重唱，然后快到达高潮时，阻碍终止出现，合唱突然进入，原来他们到岸了。这段是第一幕的精华所在，尽管它是连续体，没有所谓咏叹调宣叙调，但他有非常好的结构控制，而且他也预示了以后的戏。
整部歌剧的三幕有个很好的布局。我刚说了，第一幕主要的戏是伊索尔德的，然后到后半部分，两个人分享，喝了迷药之后，两个人有段小的二重唱，实际上预示了第二幕中巨大的二重唱，然后阻碍终止，这个爱情没有到达圆满。第一幕就这样结束。随后第二幕基本上是两个人分担，两个人的戏份是平分秋色，主体就是爱情二重唱。前面有点预备，他们在花园里准备幽会，主体是两个人的幽会场面，一个巨大的二重唱，音乐历史上从来没有过的，可以说是最伟大的爱情二重唱，但在他俩爱得死去活来，即将到高潮的时候，突然，马克王及其侍从冲进来，又形成一个巨大的阻碍终止！最后第三幕主要的戏由特里斯坦承担，前半部分，他受伤了，躺在荒岛上回忆他整个的经历。回忆他为什么会受伤，怎么会爱上伊索尔德，这中间有什么意义。我们看到，特里斯坦在这个过程中，有一个显著的自我意识的成长，等到这段快结束时，他已经理解这一切都是命运给他的，他要接受死亡的命运，他已经认识到这将是他最终的现实。全剧最后一段，是伊索尔德上场，用她的情死来结束，最终完满的音乐和戏剧解决是在这个时候。你看这个结构，一个巨大的四个小时的结构弧，瓦格纳做了非常好的架构。所以他是无与伦比的大师，如果你四个小时完整看下来，会有一个非常清晰的线索。这是这部戏非常卓越的地方。
关于这部戏，我有一个观点：它是不可能用话剧来表演的。大家注意到没有？因为它的故事情节如此简单，戏剧如此集中，所以它只能通过音乐戏剧的方式，甚至我们简直不能说这是歌剧，它是音乐戏剧，就在这个意义上，它的确是瓦格纳自称的独一无二的乐剧。当然，其中的歌唱极为重要，但更重要的是乐队，一直是这样。你能想象吗？《特里斯坦与伊索尔德》是一部话剧？这是完全不可能的！所以，瓦格纳通过音乐戏剧的形式来达到这个效果。而且你也很难想象，像这样的戏，脚本作家和作曲家会是两个人。它必须由一个人统帅，来整体构思。 对，即便脚本作家写得很好，但如果没有音乐上的整体构思，要让一个演员在舞台上叨叨一个小时，还要保持这样白热化的张力，绝对是不可能的！这种张力只有音乐才能做到！
瓦格纳在写脚本的时候，他的音乐构思肯定全在里面，所以他才能达到如此的集中和统一。自然，另一方面，我们也要说这部戏在和声史上的地位，对调性的大胆突破，所以它在音乐史发展和技术语言的发展史上，同样是一个里程碑。但请注意，它的意义远远不只是这个，它对哲学意念的诠释、它在戏剧结构上的贡献，绝不亚于技术上的突破。所以，我们还是回过来看，为什么《特里斯坦与伊索尔德》在历史上有这么高的地位？的确是有道理的。
如果说第一幕基本交给伊索尔德的话，那么，在特里斯坦和伊索尔德这两个角色中间，包括他们俩的爱情，我们会发现一个问题：第一幕始终是伊索尔德在主导，无论是喝药去死、还是喝药去爱，都是伊索尔德主导，特里斯坦相对比较被动。那么到了第二幕时，发生了什么样的变化呢？
到了第二幕，这两个人就平分秋色了，完全不分彼此。大家可以发现，他们的唱词很多都是一模一样的，无非男主角唱一句伊索尔德、女主角唱一句特里斯坦，称呼改改就可以，我爱你、你爱我、海誓山盟等等。这段爱情二重唱非常长，大概四十五分钟的长度。
它前头有一个预备，狩猎号角响起以后，伊索尔德上场，举着火炬，说马克王已经去打猎，请特里斯坦来幽会。有一点值得注意，在《特里斯坦与伊索尔德》中，音乐中故意用了很多现实的音乐和音响，譬如第一幕水手的独唱，第二幕开始是狩猎号角，第三幕牧童的牧笛。这里的对称也是瓦格纳刻意做的，真实发生在戏剧情境中的音乐，显然是设计过的。 第二幕整个爱情二重唱，瓦格纳也有很好的设计，它分成好几个大的段落。刚一上场，两人都非常激动，热情地拥抱在一起，简直激动到语无伦次。
我们可以理解为他们还在迷药的支配之下。
音乐高潮之后，走向非常宁静的段落。大家可以听其中人声长线条的持续，对歌唱家是非常严峻的考验。先是高潮，然后落下去，表现爱的月夜。在这个戏里，白天代表世俗世界，夜才是情感的世界、爱的世界，或者说更加真实美好的、更加理想化的世界是夜。他们就来表达对夜的赞美，非常漫长，然后逐渐推波助澜，又逐渐推上去。其中也分成好几个段落，大家可以仔细听一下，有时安静，有时到达近乎宗教的狂喜，这已经不是一般意义上的情感世界，已经远远高过了世俗意义，一个有超越性的情感世界。像类似世界的表达和把握，只有少数作曲家才可以做到。瓦格纳绝对是其中之一。他能够表达人类世界最最高扬、最最高尚、最最兴奋的……
（笑）最最最最……
（笑）是啊，只能用最高级的形容词，瓦格纳对那样的情感世界的把握，无与伦比。
我们可以看到，特里斯坦在第二幕架构中的地位大大增加了。如果一开始，他对爱情的投入还有迷药影响的话，到第二幕后面，两人绝对是自觉自愿的。
你这个看法很对。先头两人是受外力的支配，才产生了爱情。
或者说原先他们抑制了自己的爱情，这件事被迷药打破了。
但他们通过了这首巨大的爱情二重唱，逐步摆脱了受外力支配，整个沉浸在爱的精神世界中，这是对爱情的一个重新认识，或者说，通过对世界和爱情的重新体悟，两个人在精神上，有一个同样巨大的成长。
以前我看到过一个有趣的说法——世上只有瓦格纳能做到这点，能让你对一对偷情的男女产生极大的同情，让你觉得他们违背道德是正确的。
这当然和瓦格纳本人的哲学意念有关。事实上，世俗的一切，包括婚姻、家庭、国家，他认为这些都是不自然的。
或者说是表象的。
那些都是世俗表象的东西，真正世界的内核存在于人的精神之中。他俩的爱情从世俗眼光来看是违反道德的，但从另一层面讲，这恰恰是真正的、更高的道德，因为他们是真爱。而且我一直在强调，瓦格纳所描绘的这个爱情是超出了一般世俗意义上的爱情的，当然我们不否认这里头有肉欲的、感官的东西在里头，但通过这个爱、瓦格纳最后达到了宗教意识，他有神性在里头。
以往我们看《特里斯坦与伊索尔德》的现场演出，最担心的就是第三幕，因为唱特里斯坦的很多男高音都唱不下来，真是非常吓人！到了第三幕，特里斯坦的戏份一下子增加了，几乎整场戏都是他一个人在支撑，对歌唱家来说真是很可怕！
你会感觉到有个对称，第三幕对应于第一幕，第一幕主要是伊索尔德的戏，到了第三幕变成特里斯坦是主要的，通过第二幕巨大的爱情二重唱，所有的戏剧重担就转移到了特里斯坦身上。而且第三幕特里斯坦的回忆和第一幕伊索尔德的回忆，手法也异曲同工，都是运用主导动机来回忆原来的事件，又把所有的事情重说一遍，这对瓦格纳的主导动机技巧是非常合适的，因为主导动机的戏剧要义是回想原来的戏剧事件，在当下戏剧事件中回想以前的事情。但请注意，他不是一成不变地重现！由于时间变了，主导动机在不断发生变化！由此，你可以看到特里斯坦的精神世界、他对整个事件的看法和态度也在发生很大的变化，里面自然也有非常丰满的和声、乐队的渲染。
但从情绪上来看，第三幕的特里斯坦已经非常复杂了。因为他当时面临重伤快死了，同时他又希望伊索尔德来看他，因为根据传说，他们俩的交往就是从他受伤开始，伊索尔德曾治好他的伤。这时他的情绪是又想她来、又想她不来，极其纠结，主导动机也由此变化得非常丰富，好像只有瓦格纳的写法能这么干。
想想看，在舞台上只靠一个戏剧演员来支撑，四十分钟到五十分钟的戏，又到达到这样的力度和表现力，在话剧舞台上是根本不可能的，你只有通过音乐，因为不仅他在唱，而且有乐队在帮助他。由此，特里斯坦在精神上又进一步，事实上，他最后明白的是，死亡才是他真正的归宿，但请注意，这个死亡不是悲剧性的东西，特里斯坦最后要接受的死亡，包括他喝迷药、爱情，他最终明白，一切都不是外力塞给他的，而是命定，是宿命，而且，他认为这也是他最终的幸福。这个死亡不是悲剧，是幸福，最后人生圆满的结束，或者对人生完满的认识，是通过死亡。 当他发现死亡是个美好的升华的结局后，一定就是他撕开伤口的段落。歌词里就说：我把伤口撕开，让鲜血流淌，这样，伊索尔德就可以来医治它。这样的过程，绝对有求死的意识在里面（同时亦有性的意味）。
就是这里，成为特里斯坦独白的最高潮。但这不是结束，最终的结束是伊索尔德。
等到伊索尔德出现时，特里斯坦已经倒地而死了，他实际上已经完成了作为戏剧和音乐角色的整个意识的发展过程，当然就应该死了。
戏剧结束当然是伊索尔德的“情死”。“情死”在性质上绝对不是悲剧，它是非常平静、非常幸福、非常欣喜地终于达到大三和弦。
整整四个小时，才等来这个音乐上的完满终止。
整个戏剧最后完满的终止，就是最后B大调主和弦出来。大家也经常在音乐会上听到“情死”，但实际上在戏剧中是放到最后。请注意，“情死”在第二幕也是很重要的段落，是第二幕爱情二重唱的主要部分，但原来是两个人的，第三幕放到最后，瓦格纳用一个巨大的完满的全终止来结束，而且加上了欣喜若狂的动机，使最后的戏得到了完满的解决，而且是在欣喜中解决。所以，大家一定不要认为这部戏是悲剧，这是欣喜若狂、歌颂爱之死的戏。
伊索尔德通过最后的爱之死，告诉各位，她也达到了那个境界，两个人是先后达到了那个境界的。所以，有些导演现在处理爱之死的时候，经常让大幕合上，伊索尔德一个人站在前台面向观众，像唱一首艺术歌曲一样。她暗示自己到了另外一个世界，有了另一个新的生命，在精神上的追求达到了无上境界。
总的来说，这部戏不是很费解。因为它的戏剧意念非常集中，戏剧架构那么好，戏写得非常干净，很单纯，也只有音乐戏剧能达到这样精粹的地步。通过这部戏，我们可以知道，音乐戏剧的力量在什么地方。它确实能表达一般语言戏剧、或者说话剧所不能表达的精神层面。瓦格纳的一贯倾向是善于把人的情感侧面或心理层面夸大，用一个巨大的放大镜来看那个层面，使得我们对人生有重新的认识。
关于《特里斯坦与伊索尔德》的故事有很多，据说有人在看戏的过程中昏过去，还有人看完后激动得无法自我控制，我相信这是瓦格纳希望达到的。看他的戏不是一种娱乐，你要通过看这部戏，像接受了一次洗礼，使你的精神上升，去一个你从未去过的地方。而瓦格纳就恰恰有这个力量，特别是通过他的音乐，带你到达这样的境界。
所以《特里斯坦与伊索尔德》有高度的艺术价值，而且执着于人生的重大命题，非常严肃的命题。瓦格纳是非常执着的，对他来说，音乐戏剧不是儿戏，不是娱乐性的东西。他希望通过他的创作，使你的精神产生火花，这是贝多芬的话。
曾有人这样说，瓦格纳有这样的雄心，希望把莎士比亚和贝多芬糅合起来，两人相加等于他自己。从某种意义上来说，瓦格纳真的做到了。贝多芬的动机发展的乐队技术被他融到了歌剧中，同时他继承了、深化了，或者说他借用了莎士比亚对人生重大命题的关怀。人类文化两个伟大的巨匠的精髓，被瓦格纳结合到了一起。
如果只挑一部戏来代表瓦格纳，那就是《特里斯坦与伊索尔德》，这是公认的看法，并不是我独创，在学界和音乐界都有共识，因为这部戏最彻底地代表了瓦格纳风格最精粹的方面。他的哲学、思想、音乐风格及其演化，这部戏都可以说处在一个最最关键的阶段。通过《特里斯坦与伊索尔德》，他的风格彻底走向成熟。
或者说走向瓦格纳式的风格。
对。为什么我比较喜欢抽象单纯的调子来处理这个戏呢？因为我觉得这部戏非常集中，几乎没有任何外在的多余的东西。一般公认（瓦格纳自己也这么称呼此剧），这部戏就是一个动作——因爱而死。它没有很多的故事内容，它所有的动作都集中在内心，完全是关于内心动作、心理动作的戏。它讲了一个很抽象的故事，通过一个爱情故事，最后欲罢不能，唯一的解脱是走向死亡，在死亡中获得人生的超度。《特里斯坦与伊索尔德》给我们带来一种高度抽象和神秘主义的体验。我看过一些该剧的制作，总的来说，我不太喜欢非常写实、色彩很多样的处理，我觉得不符合这部戏的本质。这部戏还是以比较抽象、单色调和比较集中的概念来处理较为合适。
换句话说，从较为哲学的、形而上的高度来理解这部戏，或许更好一些？
对。
但从音乐本身来讲，《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳半音和声体系达到巅峰的作品，甚至我记得杨立青老师的书上说，“特里斯坦和弦”代表着二十世纪的开始。从这个角度来讲，有的制作用“色彩斑斓”的方式来处理，是否对应了音乐上的层面呢？
这要看你怎么来理解了。这部戏是彻头彻尾非常浪漫主义的，充满了炽热的爱情，甚至可以说表达了无穷无尽的欲望、肉欲，非常感官性。从另外一方面看，这也是一部很丰满的戏，它的内部和声、半音化，到阻碍终止，很难获得解决，以及走到高潮后，欲罢不能的势头，都非常符合这一技法本身：它不断出现紧张，不断要解决，但解决总没有回到主调上，所以它走到了无调性的边缘。技法本身非常符合全剧的意念，应该说这是一个奇迹——从头至尾居然如此统一干净，而且契合它的哲学意念、戏剧动作和音乐技法，可以说彻头彻尾浑然一体，哪怕在瓦格纳的歌剧中，这也是独一无二的。所以说，它代表了瓦格纳的精华，这是完全准确的。如果我们只能推荐一部戏进入瓦格纳，理所当然一定是《特里斯坦与伊索尔德》，毫无疑问！
但这个“进入”要花很长时间，因为这部戏本身不仅时间长，而且理解它也要花相当多时间。您刚才已经提到它的哲学意义，实际上，这部戏和一个重要的哲学家有关，就是叔本华。瓦格纳实际上受叔本华的影响非常之大，在这部戏里，我们怎么看叔本华对他的影响？
应该这样说，瓦格纳本身很具有哲学头脑，他一直认真深刻地思索人生命题。在他接触到叔本华之前，在他的《漂泊的荷兰人》《唐豪瑟》《罗恩格林》中，已经显示出他作为德国人对观念戏剧的喜爱。他的戏不仅仅是简单地描述一个故事，而是通过故事来表达哲学意念。有一个意念贯穿瓦格纳一生：人生怎样通过救赎来获得自由。从《漂泊的荷兰人》直到《罗恩格林》这些早期歌剧中都是这样，先是有某种诱惑，然后通过对诱惑和世俗的抵御，以及女性或是理念的拯救，最后获得人生的启迪和自由。这是贯穿瓦格纳一生的命题。然后，他就在这种命题的支配下，读到了叔本华，这是他在流亡期间，1854年，通过朋友介绍，读到了《作为意志和表象的世界》。这是叔本华在十九世纪初写的一本著作，出版的时候不出名，但到了十九世纪中叶，它开始在知识界和文化界流传，影响逐步扩大。瓦格纳也就在这个时候接触到了这本书。从某种意义上来说，书的主题和瓦格纳一生关注的命题非常契合，所以他狂热地觉得这本书把他想说的表达了出来。
叔本华对瓦格纳的后半生起了非常大的作用，叔本华哲学的根本概念是——世界是由无理性的欲望支配的，人如果要获得自由，就要打破无理性的欲望。而且叔本华受到了东方佛教的影响，也就是弃绝尘世，他对世界的看法是悲观的，认为人生在世就是苦难。为什么有苦难？因为你不断有欲望，而且得不到满足。你要破解这个怪圈，就要弃绝欲望，去破除它。
而且在当时，瓦格纳弃绝欲望的方式也很极端，就是所谓的“爱之死”。
当然可以有各种办法，但在《特里斯坦与伊索尔德》中，正是通过这样的契合点。我们知道，整个故事的创作构思，和瓦格纳的个人经历直接相关，那就是他和一位有妇之夫魏森东克夫人的爱情。有趣的是，这次偷情与剧中的情节形成了平行的映照！到底是这部戏促成了他的爱情，还是爱情促成了这部戏，这已经是一个纠结不清的问题了。但无论如何，这部戏从非常个人化的角度，重新诠释了叔本华的哲学，到最后，人间的爱情走向了弃绝、牺牲和死亡，实际上是对爱情的最后升华。这部戏不简单是一出爱情戏，它把爱情上升到人类存在的巅峰体验的高度，最后爱得死去活来，只有弃绝生命，才能够实现最高的神秘理念。
而且在另外一个意义上，瓦格纳也极端认同叔本华，那就是叔本华本身对音乐的定位。在所有西方哲学家中，给予音乐以最高定位的哲学家就是叔本华。叔本华认为世界的本质是意志，而在所有的艺术品种中，只有音乐是直接表达意志的，所以音乐是高于其他艺术门类的最高艺术。
这个概念是从叔本华开始的。
本来在十八世纪的美学体系中，音乐是一个比较低级的艺术品种。因为音乐是没有概念的，是说不清楚的，这一点在十八世纪的古典美学看来是一个缺点。但到了十九世纪，这一点反而变成了巨大的优点，恰恰因为它是模糊的，没有具体的概念，所以它有无限可能，反而能超越现实，最能表达世界的本质。这个概念和瓦格纳的思想也完全贴合在一起。从这个意义上，叔本华极大地启发了瓦格纳，而瓦格纳则用他的音乐最好地诠释了叔本华。两者的最佳结晶就是《特里斯坦与伊索尔德》，我们应该这样来认识这部戏。 那么我们就从《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲开始吧。请您给我们讲讲，瓦格纳是怎样来诠释“音乐作为最高艺术”的。这首前奏曲是如今音乐会上必不可少的曲目，它带给我们怎样的启发呢？
从瓦格纳开始，歌剧序曲成了歌剧根本性的组成部分。歌剧前面的序曲或前奏曲，它们和歌剧本身的关联度，到瓦格纳这里，可谓达到了最高峰，没有任何作曲家能够超过他。他往往用一首前奏曲来总括歌剧的中心意念，包括核心的主导动机都会在前奏曲中出现，而这其中最精粹的，就是《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲。它一上来就是特里斯坦和弦，半音上升的渴望、半音下行的悲叹，以及两个线条结合起来的和弦，和声本身就是半音上行和半音下行结合起来的结果，极端准确地表达了不断渴望、不断欲求的中心意念。这首前奏曲本身就是一个奇迹，从头到尾贯穿了这个主导和弦以及从主导和弦中引申出的旋律线的各类穿插。虽然它应该是以A小调为中心，但是从头到尾没有出现过主和弦，音乐不断转到另一个调的属七和弦，不断地解决，然后再不断引发更大的紧张。所以，整首前奏曲以极端洗练的笔法和丰富的音乐语言，使主导意念弥漫在整个织体中。而且我们来看音乐本身，它从最轻开始，不断一浪高过一浪，达到高潮，本身线条和结构的把握也和戏剧完全贴合。另外，它预示了这部戏将出现的一些重要主导动机，包括渴望的主题、眉目传情的动机，到最后的欣喜的动机。
因此，这首前奏曲堪称这部戏最精妙、最概括的杰作。
瓦格纳之前不少歌剧作曲家的序曲是可以随随便便替换的，但到了瓦格纳这一代，基本上序曲和作品本身黏合得非常紧。以这部歌剧为例，常常把前奏曲和“爱之死”拿出来一起演出。
对，这在瓦格纳在世时就这样做了，前奏曲和歌剧的结尾“情死”（即“爱之死”，也称“情殉”）成了完整的作品。想想看，瓦格纳对结构弧度的控制力达到了多大的尺度！实际上，他一开始构思时，歌剧的开始和结束就是连在一起的，以至于我们把它们拿出来，接在一起，听上去是完整的作品。
因为他整部歌剧是最后才解决嘛，或者换句话说，前奏曲设置了一个悬念，他一直没有解决。直到最后，整部戏近四个小时后，最后才解决！
而且这个悬念不仅是戏剧上的，它更是音乐上的。
从第一幕看，这是一个回归的故事。情节很简单，特里斯坦受命护送公主伊索尔德，也是他叔叔的新娘。传说中，特里斯坦去征服一个国家时，之前遇到过伊索尔德，他们俩已相爱了。但他回去向叔叔说，这公主如何美丽，于是，他的国王叔叔就说娶来做新娘，特里斯坦只能让叔叔娶自己心爱的女人。
但是瓦格纳对原来的神话做了改动，原有版本中，两人本不相爱，是因为喝了迷药之后才相爱，但瓦格纳做了改动，让他们原来就相识相爱，但他们不愿意承认这个爱情，因为不道德。伊索尔德已经是他叔叔国王的未婚妻，怎么能继续爱她？所以他们俩就想死，想喝毒药，但她的女仆把毒药换成了迷药。他们喝了迷药，使他们的爱情公开化了，或者说他们原来不想承认爱情，但喝了迷药之后，爱情成了公开的事实。
所以，第一幕只有一个动作，就是喝药，所有其他东西都是为这个动作做准备。我们看瓦格纳的歌剧，尽管他的时间尺度非常大，但他有极佳的结构力。看第一幕就很清楚，它的前半部分主要是伊索尔德的戏，她在回忆，通过她各种各样的回忆，配合主导动机的穿插，回忆她怎样和特里斯坦相遇。两个人实际上心里已经有了爱情，只是不愿意承认和面对。前头这部分戏看上去比较繁杂一些，但第一幕的精华是从喝迷药开始的。伊索尔德找来特里斯坦，两人把药给喝了。喝药的情节，大家一定要注意，这大约是整个第一幕到最后四分之一的时候，这个节骨点上我们看看这个结构力，高潮正好处在四分之三的地方。大家还可以听听乐队怎么来描写迷药对他们俩产生的迷幻作用，那真是出神入化。喝药之后，他俩就不能自已，唱了一段不长的二重唱，然后快到达高潮时，阻碍终止出现，合唱突然进入，原来他们到岸了。这段是第一幕的精华所在，尽管它是连续体，没有所谓咏叹调宣叙调，但他有非常好的结构控制，而且他也预示了以后的戏。
整部歌剧的三幕有个很好的布局。我刚说了，第一幕主要的戏是伊索尔德的，然后到后半部分，两个人分享，喝了迷药之后，两个人有段小的二重唱，实际上预示了第二幕中巨大的二重唱，然后阻碍终止，这个爱情没有到达圆满。第一幕就这样结束。随后第二幕基本上是两个人分担，两个人的戏份是平分秋色，主体就是爱情二重唱。前面有点预备，他们在花园里准备幽会，主体是两个人的幽会场面，一个巨大的二重唱，音乐历史上从来没有过的，可以说是最伟大的爱情二重唱，但在他俩爱得死去活来，即将到高潮的时候，突然，马克王及其侍从冲进来，又形成一个巨大的阻碍终止！最后第三幕主要的戏由特里斯坦承担，前半部分，他受伤了，躺在荒岛上回忆他整个的经历。回忆他为什么会受伤，怎么会爱上伊索尔德，这中间有什么意义。我们看到，特里斯坦在这个过程中，有一个显著的自我意识的成长，等到这段快结束时，他已经理解这一切都是命运给他的，他要接受死亡的命运，他已经认识到这将是他最终的现实。全剧最后一段，是伊索尔德上场，用她的情死来结束，最终完满的音乐和戏剧解决是在这个时候。你看这个结构，一个巨大的四个小时的结构弧，瓦格纳做了非常好的架构。所以他是无与伦比的大师，如果你四个小时完整看下来，会有一个非常清晰的线索。这是这部戏非常卓越的地方。
关于这部戏，我有一个观点：它是不可能用话剧来表演的。大家注意到没有？因为它的故事情节如此简单，戏剧如此集中，所以它只能通过音乐戏剧的方式，甚至我们简直不能说这是歌剧，它是音乐戏剧，就在这个意义上，它的确是瓦格纳自称的独一无二的乐剧。当然，其中的歌唱极为重要，但更重要的是乐队，一直是这样。你能想象吗？《特里斯坦与伊索尔德》是一部话剧？这是完全不可能的！所以，瓦格纳通过音乐戏剧的形式来达到这个效果。而且你也很难想象，像这样的戏，脚本作家和作曲家会是两个人。它必须由一个人统帅，来整体构思。 对，即便脚本作家写得很好，但如果没有音乐上的整体构思，要让一个演员在舞台上叨叨一个小时，还要保持这样白热化的张力，绝对是不可能的！这种张力只有音乐才能做到！
瓦格纳在写脚本的时候，他的音乐构思肯定全在里面，所以他才能达到如此的集中和统一。自然，另一方面，我们也要说这部戏在和声史上的地位，对调性的大胆突破，所以它在音乐史发展和技术语言的发展史上，同样是一个里程碑。但请注意，它的意义远远不只是这个，它对哲学意念的诠释、它在戏剧结构上的贡献，绝不亚于技术上的突破。所以，我们还是回过来看，为什么《特里斯坦与伊索尔德》在历史上有这么高的地位？的确是有道理的。
如果说第一幕基本交给伊索尔德的话，那么，在特里斯坦和伊索尔德这两个角色中间，包括他们俩的爱情，我们会发现一个问题：第一幕始终是伊索尔德在主导，无论是喝药去死、还是喝药去爱，都是伊索尔德主导，特里斯坦相对比较被动。那么到了第二幕时，发生了什么样的变化呢？
到了第二幕，这两个人就平分秋色了，完全不分彼此。大家可以发现，他们的唱词很多都是一模一样的，无非男主角唱一句伊索尔德、女主角唱一句特里斯坦，称呼改改就可以，我爱你、你爱我、海誓山盟等等。这段爱情二重唱非常长，大概四十五分钟的长度。
它前头有一个预备，狩猎号角响起以后，伊索尔德上场，举着火炬，说马克王已经去打猎，请特里斯坦来幽会。有一点值得注意，在《特里斯坦与伊索尔德》中，音乐中故意用了很多现实的音乐和音响，譬如第一幕水手的独唱，第二幕开始是狩猎号角，第三幕牧童的牧笛。这里的对称也是瓦格纳刻意做的，真实发生在戏剧情境中的音乐，显然是设计过的。 第二幕整个爱情二重唱，瓦格纳也有很好的设计，它分成好几个大的段落。刚一上场，两人都非常激动，热情地拥抱在一起，简直激动到语无伦次。
我们可以理解为他们还在迷药的支配之下。
音乐高潮之后，走向非常宁静的段落。大家可以听其中人声长线条的持续，对歌唱家是非常严峻的考验。先是高潮，然后落下去，表现爱的月夜。在这个戏里，白天代表世俗世界，夜才是情感的世界、爱的世界，或者说更加真实美好的、更加理想化的世界是夜。他们就来表达对夜的赞美，非常漫长，然后逐渐推波助澜，又逐渐推上去。其中也分成好几个段落，大家可以仔细听一下，有时安静，有时到达近乎宗教的狂喜，这已经不是一般意义上的情感世界，已经远远高过了世俗意义，一个有超越性的情感世界。像类似世界的表达和把握，只有少数作曲家才可以做到。瓦格纳绝对是其中之一。他能够表达人类世界最最高扬、最最高尚、最最兴奋的……
（笑）最最最最……
（笑）是啊，只能用最高级的形容词，瓦格纳对那样的情感世界的把握，无与伦比。
我们可以看到，特里斯坦在第二幕架构中的地位大大增加了。如果一开始，他对爱情的投入还有迷药影响的话，到第二幕后面，两人绝对是自觉自愿的。
你这个看法很对。先头两人是受外力的支配，才产生了爱情。
或者说原先他们抑制了自己的爱情，这件事被迷药打破了。
但他们通过了这首巨大的爱情二重唱，逐步摆脱了受外力支配，整个沉浸在爱的精神世界中，这是对爱情的一个重新认识，或者说，通过对世界和爱情的重新体悟，两个人在精神上，有一个同样巨大的成长。
以前我看到过一个有趣的说法——世上只有瓦格纳能做到这点，能让你对一对偷情的男女产生极大的同情，让你觉得他们违背道德是正确的。
这当然和瓦格纳本人的哲学意念有关。事实上，世俗的一切，包括婚姻、家庭、国家，他认为这些都是不自然的。
或者说是表象的。
那些都是世俗表象的东西，真正世界的内核存在于人的精神之中。他俩的爱情从世俗眼光来看是违反道德的，但从另一层面讲，这恰恰是真正的、更高的道德，因为他们是真爱。而且我一直在强调，瓦格纳所描绘的这个爱情是超出了一般世俗意义上的爱情的，当然我们不否认这里头有肉欲的、感官的东西在里头，但通过这个爱、瓦格纳最后达到了宗教意识，他有神性在里头。
以往我们看《特里斯坦与伊索尔德》的现场演出，最担心的就是第三幕，因为唱特里斯坦的很多男高音都唱不下来，真是非常吓人！到了第三幕，特里斯坦的戏份一下子增加了，几乎整场戏都是他一个人在支撑，对歌唱家来说真是很可怕！
你会感觉到有个对称，第三幕对应于第一幕，第一幕主要是伊索尔德的戏，到了第三幕变成特里斯坦是主要的，通过第二幕巨大的爱情二重唱，所有的戏剧重担就转移到了特里斯坦身上。而且第三幕特里斯坦的回忆和第一幕伊索尔德的回忆，手法也异曲同工，都是运用主导动机来回忆原来的事件，又把所有的事情重说一遍，这对瓦格纳的主导动机技巧是非常合适的，因为主导动机的戏剧要义是回想原来的戏剧事件，在当下戏剧事件中回想以前的事情。但请注意，他不是一成不变地重现！由于时间变了，主导动机在不断发生变化！由此，你可以看到特里斯坦的精神世界、他对整个事件的看法和态度也在发生很大的变化，里面自然也有非常丰满的和声、乐队的渲染。
但从情绪上来看，第三幕的特里斯坦已经非常复杂了。因为他当时面临重伤快死了，同时他又希望伊索尔德来看他，因为根据传说，他们俩的交往就是从他受伤开始，伊索尔德曾治好他的伤。这时他的情绪是又想她来、又想她不来，极其纠结，主导动机也由此变化得非常丰富，好像只有瓦格纳的写法能这么干。
想想看，在舞台上只靠一个戏剧演员来支撑，四十分钟到五十分钟的戏，又到达到这样的力度和表现力，在话剧舞台上是根本不可能的，你只有通过音乐，因为不仅他在唱，而且有乐队在帮助他。由此，特里斯坦在精神上又进一步，事实上，他最后明白的是，死亡才是他真正的归宿，但请注意，这个死亡不是悲剧性的东西，特里斯坦最后要接受的死亡，包括他喝迷药、爱情，他最终明白，一切都不是外力塞给他的，而是命定，是宿命，而且，他认为这也是他最终的幸福。这个死亡不是悲剧，是幸福，最后人生圆满的结束，或者对人生完满的认识，是通过死亡。 当他发现死亡是个美好的升华的结局后，一定就是他撕开伤口的段落。歌词里就说：我把伤口撕开，让鲜血流淌，这样，伊索尔德就可以来医治它。这样的过程，绝对有求死的意识在里面（同时亦有性的意味）。
就是这里，成为特里斯坦独白的最高潮。但这不是结束，最终的结束是伊索尔德。
等到伊索尔德出现时，特里斯坦已经倒地而死了，他实际上已经完成了作为戏剧和音乐角色的整个意识的发展过程，当然就应该死了。
戏剧结束当然是伊索尔德的“情死”。“情死”在性质上绝对不是悲剧，它是非常平静、非常幸福、非常欣喜地终于达到大三和弦。
整整四个小时，才等来这个音乐上的完满终止。
整个戏剧最后完满的终止，就是最后B大调主和弦出来。大家也经常在音乐会上听到“情死”，但实际上在戏剧中是放到最后。请注意，“情死”在第二幕也是很重要的段落，是第二幕爱情二重唱的主要部分，但原来是两个人的，第三幕放到最后，瓦格纳用一个巨大的完满的全终止来结束，而且加上了欣喜若狂的动机，使最后的戏得到了完满的解决，而且是在欣喜中解决。所以，大家一定不要认为这部戏是悲剧，这是欣喜若狂、歌颂爱之死的戏。
伊索尔德通过最后的爱之死，告诉各位，她也达到了那个境界，两个人是先后达到了那个境界的。所以，有些导演现在处理爱之死的时候，经常让大幕合上，伊索尔德一个人站在前台面向观众，像唱一首艺术歌曲一样。她暗示自己到了另外一个世界，有了另一个新的生命，在精神上的追求达到了无上境界。
总的来说，这部戏不是很费解。因为它的戏剧意念非常集中，戏剧架构那么好，戏写得非常干净，很单纯，也只有音乐戏剧能达到这样精粹的地步。通过这部戏，我们可以知道，音乐戏剧的力量在什么地方。它确实能表达一般语言戏剧、或者说话剧所不能表达的精神层面。瓦格纳的一贯倾向是善于把人的情感侧面或心理层面夸大，用一个巨大的放大镜来看那个层面，使得我们对人生有重新的认识。
关于《特里斯坦与伊索尔德》的故事有很多，据说有人在看戏的过程中昏过去，还有人看完后激动得无法自我控制，我相信这是瓦格纳希望达到的。看他的戏不是一种娱乐，你要通过看这部戏，像接受了一次洗礼，使你的精神上升，去一个你从未去过的地方。而瓦格纳就恰恰有这个力量，特别是通过他的音乐，带你到达这样的境界。
所以《特里斯坦与伊索尔德》有高度的艺术价值，而且执着于人生的重大命题，非常严肃的命题。瓦格纳是非常执着的，对他来说，音乐戏剧不是儿戏，不是娱乐性的东西。他希望通过他的创作，使你的精神产生火花，这是贝多芬的话。
曾有人这样说，瓦格纳有这样的雄心，希望把莎士比亚和贝多芬糅合起来，两人相加等于他自己。从某种意义上来说，瓦格纳真的做到了。贝多芬的动机发展的乐队技术被他融到了歌剧中，同时他继承了、深化了，或者说他借用了莎士比亚对人生重大命题的关怀。人类文化两个伟大的巨匠的精髓，被瓦格纳结合到了一起。