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[本文系湖南省2017年度教育科学规划课题“现代音乐美学原则在声乐教育中的体现与应用”（XJK17BTW010）阶段性成果]
摘要：古曲是我国传统文人音乐之一，是中国古代知识分子智慧的结晶，是中国民族声乐发展中重要的组成部分，是中国艺术历史长河中的瑰宝。然而当今中国乐坛各种音乐形式层出不穷，人们对于古曲的重视程度远远不够。从美学视野来看，古曲要重获新生，就需要依照现代人的审美观，寻求古曲传承与发展的契合点，做好“古曲新唱”。现代音乐美学关于音乐表演的相关理论，对于古曲新唱有十分重要的指导作用。
关键词：音乐美学；民族声乐；古曲
古曲，即古诗词歌曲，在我国民族声乐中占有十分重要的地位。古曲历史悠久，源远流长，是中国艺术史上的璀璨明珠，具有极高的艺术价值，至今仍为我国民族声乐沿用。然而在物质与精神文化高速发展的今天，古曲越来越无法满足人们日新月异的审美需求，渐渐淡出人们的视野。从美学视角来看，古曲要重获新生，就需要迎合现代人的审美趣味，寻求古曲传承与现代发展的契合点，做好“古曲新唱”。现代音乐美学关于音乐表演的相关理论，对于古曲新唱有十分重要的指导作用。现代音乐美学视域下对古曲新唱的探索，对于古曲在当今时代的新发展而言，是十分必要的。
一、现代音乐美学关于音乐表演问题的理论
（一）现象学美学的相关理论
现象学美學是20世纪最重要的美学学派之一，这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼.茵加尔顿（RomanIngarden1893-1970）。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》，集中探讨了音乐作品的存在方式问题，提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点，并由此展开了对相关问题，其中包括对音乐表演艺术的论述。
茵加尔顿“意向性对象”的提法来自其老师胡塞尔。所谓“意向性”是指人的意识所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。茵加尔顿在胡塞尔的基础上把“意向性对象“这一概念引入音乐艺术领域，他认为音乐作品就其本质和存在方式来说，比起文学和造型艺术来，是一种更加纯粹的意向性对象。换而言之，音乐作品从根本上来说是离不开人的意识活动的，它的存在是与人的意识活动自始至终紧密相连的。
茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时，首先提出的是：由创作者的意向性活动建构，并以乐谱形式固定下来的音乐作品，与它的演奏是不是同一的，也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是独一无二的，作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说，这二者并不是同一的，它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说：“这些演奏肯定不止在时间安排布局上彼此不同，而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”
关于如何对待乐谱，茵加尔顿也作了进一步说明。“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其余方面（尤其是作品的非声音因素）处于不确定的状态中，至少在一定限度内是变化着的。……这些不确定的因素，只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”[3]②也就是说，茵加尔顿认为乐谱只是作为音乐作品的示意图，而不能完全代表音乐作品，也即不必完全拘泥于乐谱，乐谱只有加上演奏者的演绎才能算是真正的音乐。这深刻地揭示了音乐表演艺术创造性的实质。
（二）释义学的相关理论
释义学一词的德语原文是Hemeneutik，它的词源是古希腊文赫尔墨斯，宙斯的一位多才多艺的儿子，他作为向人类传递众神信息的使者，对众神谕旨的含义加以解释，因此使这个词具有了解释的含义。
把释义学观点引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔（A.H.Kretzschmar1848-1924），他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历，他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”
20世纪50-60年代，以德国哲学家伽达默尔（H.G.Gadamer1900-2002）为代表的现代释义学的兴起，开辟了释义学的新境界。伽达默尔现代释义学的核心概念在于“视界融合”：作品文本与理解者之间存在着一个“时间间距”，伽达默尔认为正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽理解才可能实现。他认为历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的视界，进入一种新的理解。
二、古曲在当代的发展之路——古曲新唱
（一）古曲的概念及其分类
社会学家、古曲研究专家艾君指出，传统意义上的古曲是指中国古代流传下来的，有较高知名度的乐曲。这些古曲大多属于器乐曲，而且大都出于诗人之手创作而成。现代我们在讲普及传承古曲演唱所指的古曲又是什么呢？他指出，我们所倡导和普及推广的古曲主要是指古诗词歌曲，简称为古曲。 我们现在讲的古曲是指将中国古典诗词配上乐曲可进行演唱的歌曲。现代的古曲内涵主要由原生态传承、原词补曲和现代词曲三种类型组成。
原词原谱类。譬如，《秦王破阵乐》、《阳春》、《渔歌》等出自古诗人之手延存至今的古曲。
原词补曲类，即原谱轶失，后人根据原词新谱写曲子。这种类型的古曲，现在占有相当大的部分，其主要代表人物有傅学漪补曲的《别董大》等数十首，王立平补曲的《红楼梦》系列，汪国真补曲《静夜思》古诗词百首等。
现代词曲类，即现代人写的诗词，现代人作的曲。这种类型也不少，例如，毛泽东的《蝶恋花-答李淑一》《西江月-井冈山》等诗词系列歌曲。邓丽君的《在水一方》、黄沾的《沧海一声笑》、《千愁记旧情》、许冠杰的《浪子心声》等等。
（二）现代音乐美学视域下对古曲新唱的理解
著名古曲教育家、中国古曲研究中心主任、中国音乐学院王苏芬表示，古典诗词博大精深，震撼着人们的心灵，古典诗词的演唱是中华民族音乐的瑰宝。艾君强调：古诗词歌曲是最能体现出我国古代儒家的音乐美学思想的歌曲；古曲是我国民族文化的精髓，演唱古曲有利于振兴民族音乐和凝聚民族精神；演唱古曲能够更好地加强自身修养，从雅的古曲中陶冶情操，追求至高的艺术境界。作为一个声乐专业从业者，唱好古曲，应将继承发扬古曲视为己任，立足现当代情势，做好古曲新唱。
依据现代音乐美学的观点，要做好古曲新唱，可以从以下三个方面入手：
现象学美学认为音乐是一种意向性对象，音乐作品从根本上离不开人的意识活动，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成具有重要作用。现代释义学则认为，解释者具有自己的视界，作品文本具有历史视界，只有这两种视界融合在一起，才能使二者超越自身，达到一种新的视界。这对古曲演唱者提出了更高的要求：即不仅要具有扎实的唱功，对古曲进行阐释和表演，而且还要从情感内涵等角度对古曲进行创作性演绎；不仅要了解古曲产生年代的背景、情势等历史视界，而且要从现当代的情势和审美出发，寻求自我视界与历史视界的融合，对古曲作出新的理解和演绎。
1.正确对待古曲乐谱
现象学美学代表人物茵加尔顿将乐谱看作是一个音乐作品的示意图，乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。古曲的很多乐谱，如《秦王破阵乐》《渔歌》《幽兰》《渔舟唱晚》等原词原谱类古曲，都是从中国古代流传下来的乐曲，其乐谱的准确性更是有待考究。因而我们在进行古曲演唱的过程中，不能完全受古曲乐谱的限制，而应该在乐谱的基础上，融入自己的理解和听众的审美，创造性地演绎。但这并不意味着可以天马行空，肆意改变原谱。依据现代释义学“视界融合”的观点，解释者自身的视界与作品的历史视界处于同等重要的地位。而历史视界中一个很重要的方面，就是作曲家的创作意图。因而我们绝对不能忽略作曲家的创作意图，降低对原谱的重视程度，应该以一种历史地对待原作，深入挖掘作曲家的创作意图，将自我创造和作曲家的构思置于同一位置，寻求二者的契合点，演绎具有创造性的、忠于原作的古曲。
2.以情感为核心
现象学美学“音乐作品是纯意向性对象”的提出以及迪泰尔“释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来……”的观点，都为音乐表演艺术提供了一个全新的定位——强调音乐表演者情感在音乐表演过程中的重要性。音乐表演的过程究其本质就是音乐表演者进行二度创作的过程。而情感正是二度创作的核心所在，这也契合了音乐欣赏者以情感为核心的审美体验。古曲是雅的艺术，源于生活而又远远高于生活，只有情感才能作为连接古曲和欣赏者的纽带。因此古曲新唱以情感表达为核心，才是发扬古曲的根本出路。
3.提倡“跨界演唱”
传统声乐“民族唱法”、“美声唱法”、“通俗唱法”三分而立，各自独立且发展迅速。然而在物質精神告诉发展的今天，人们对于声乐的审美已经不单单局限于某种唱法上，三种唱法各具优势又各有缺点。民族唱法中国味十足，却又过于本土化；美声唱法与国际接轨，世界化，却又没有亲切感；通俗唱法平易近人，深受大众喜爱，专业性又有所欠缺。所以声乐艺术走向跨界演唱是大众的选择、历史的必然。这也可以用现代释义学“视界融合”的观点来解释。“视界融合”即历史视界与现代视界的融合，这个视界包含两个方面，一是作曲家、演唱（奏）家的视界，二是观众的视界。声乐表演艺术说到底是一种表演艺术、舞台艺术，它不可能脱离观众而发展。所以从观众的视界看声乐艺术的发展是不可忽视的方面。结合观众的历史视界与现代视界，“跨界演唱”应运而生，只有实现跨界演唱，去掉所谓的“唱法”对声乐艺术的局限，声乐艺术才可能获得长足发展，古曲亦然。虽然是古曲，一味地用传统民族唱法的唱腔去演唱，迟早被观众淘汰，古曲要获得新生，只能采取跨界演唱，依据作品风格选择不同的唱腔表达，才能更好地表达古曲的内涵，做好“古曲新唱”，使古曲重获大众的喜爱。
古曲作为中华民族的文化、艺术瑰宝，应当予以足够的重视。作为声乐专业从业者的我们，只有不断提高自身觉悟和演唱能力，做好古曲新唱，努力将古曲推进大众视野范围内，传承中华民族优秀文化成果，发扬光大之。做好古曲新唱，从根本上来说，就是要从欣赏者的审美需要出发，唱出符合大众审美需要的古曲。因此从现代音乐美学视域下对古曲新唱进行探索，是十分必要的。笔者通过现代音乐美学诸家对音乐表演艺术的相关看法，对古曲新唱提出了一些看法和建议，希望对古曲的传承和发扬具有一定的意义，也希望为广大声乐爱好者提供一定的参考。
【参考文献】
[1]张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音乐学院学报，2005（01）.
[2]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000.
[3]王次炤，张前.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，2004（09）.
[4][德]伽达默尔.真理与方法[M].王才勇译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[5]张前.论音乐表演创造的美学原则[J].中央音乐学院学报，1992（04）.
[6]张拜侬.论声乐表演艺术中的情感因素[J].交响·西安音乐学院学报，2004（04）.
[7]白秉权.怎样唱好民歌[J].中国音乐，1981（01）.
[8]赵青.牢牢把握声乐表演艺术再创作的审美原则[J].音乐研究，2001（04）.
摘要：古曲是我国传统文人音乐之一，是中国古代知识分子智慧的结晶，是中国民族声乐发展中重要的组成部分，是中国艺术历史长河中的瑰宝。然而当今中国乐坛各种音乐形式层出不穷，人们对于古曲的重视程度远远不够。从美学视野来看，古曲要重获新生，就需要依照现代人的审美观，寻求古曲传承与发展的契合点，做好“古曲新唱”。现代音乐美学关于音乐表演的相关理论，对于古曲新唱有十分重要的指导作用。
关键词：音乐美学；民族声乐；古曲
古曲，即古诗词歌曲，在我国民族声乐中占有十分重要的地位。古曲历史悠久，源远流长，是中国艺术史上的璀璨明珠，具有极高的艺术价值，至今仍为我国民族声乐沿用。然而在物质与精神文化高速发展的今天，古曲越来越无法满足人们日新月异的审美需求，渐渐淡出人们的视野。从美学视角来看，古曲要重获新生，就需要迎合现代人的审美趣味，寻求古曲传承与现代发展的契合点，做好“古曲新唱”。现代音乐美学关于音乐表演的相关理论，对于古曲新唱有十分重要的指导作用。现代音乐美学视域下对古曲新唱的探索，对于古曲在当今时代的新发展而言，是十分必要的。
一、现代音乐美学关于音乐表演问题的理论
（一）现象学美学的相关理论
现象学美學是20世纪最重要的美学学派之一，这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼.茵加尔顿（RomanIngarden1893-1970）。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》，集中探讨了音乐作品的存在方式问题，提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点，并由此展开了对相关问题，其中包括对音乐表演艺术的论述。
茵加尔顿“意向性对象”的提法来自其老师胡塞尔。所谓“意向性”是指人的意识所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。茵加尔顿在胡塞尔的基础上把“意向性对象“这一概念引入音乐艺术领域，他认为音乐作品就其本质和存在方式来说，比起文学和造型艺术来，是一种更加纯粹的意向性对象。换而言之，音乐作品从根本上来说是离不开人的意识活动的，它的存在是与人的意识活动自始至终紧密相连的。
茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时，首先提出的是：由创作者的意向性活动建构，并以乐谱形式固定下来的音乐作品，与它的演奏是不是同一的，也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是独一无二的，作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说，这二者并不是同一的，它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说：“这些演奏肯定不止在时间安排布局上彼此不同，而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”
关于如何对待乐谱，茵加尔顿也作了进一步说明。“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其余方面（尤其是作品的非声音因素）处于不确定的状态中，至少在一定限度内是变化着的。……这些不确定的因素，只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”[3]②也就是说，茵加尔顿认为乐谱只是作为音乐作品的示意图，而不能完全代表音乐作品，也即不必完全拘泥于乐谱，乐谱只有加上演奏者的演绎才能算是真正的音乐。这深刻地揭示了音乐表演艺术创造性的实质。
（二）释义学的相关理论
释义学一词的德语原文是Hemeneutik，它的词源是古希腊文赫尔墨斯，宙斯的一位多才多艺的儿子，他作为向人类传递众神信息的使者，对众神谕旨的含义加以解释，因此使这个词具有了解释的含义。
把释义学观点引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔（A.H.Kretzschmar1848-1924），他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历，他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”
20世纪50-60年代，以德国哲学家伽达默尔（H.G.Gadamer1900-2002）为代表的现代释义学的兴起，开辟了释义学的新境界。伽达默尔现代释义学的核心概念在于“视界融合”：作品文本与理解者之间存在着一个“时间间距”，伽达默尔认为正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽理解才可能实现。他认为历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的视界，进入一种新的理解。
二、古曲在当代的发展之路——古曲新唱
（一）古曲的概念及其分类
社会学家、古曲研究专家艾君指出，传统意义上的古曲是指中国古代流传下来的，有较高知名度的乐曲。这些古曲大多属于器乐曲，而且大都出于诗人之手创作而成。现代我们在讲普及传承古曲演唱所指的古曲又是什么呢？他指出，我们所倡导和普及推广的古曲主要是指古诗词歌曲，简称为古曲。 我们现在讲的古曲是指将中国古典诗词配上乐曲可进行演唱的歌曲。现代的古曲内涵主要由原生态传承、原词补曲和现代词曲三种类型组成。
原词原谱类。譬如，《秦王破阵乐》、《阳春》、《渔歌》等出自古诗人之手延存至今的古曲。
原词补曲类，即原谱轶失，后人根据原词新谱写曲子。这种类型的古曲，现在占有相当大的部分，其主要代表人物有傅学漪补曲的《别董大》等数十首，王立平补曲的《红楼梦》系列，汪国真补曲《静夜思》古诗词百首等。
现代词曲类，即现代人写的诗词，现代人作的曲。这种类型也不少，例如，毛泽东的《蝶恋花-答李淑一》《西江月-井冈山》等诗词系列歌曲。邓丽君的《在水一方》、黄沾的《沧海一声笑》、《千愁记旧情》、许冠杰的《浪子心声》等等。
（二）现代音乐美学视域下对古曲新唱的理解
著名古曲教育家、中国古曲研究中心主任、中国音乐学院王苏芬表示，古典诗词博大精深，震撼着人们的心灵，古典诗词的演唱是中华民族音乐的瑰宝。艾君强调：古诗词歌曲是最能体现出我国古代儒家的音乐美学思想的歌曲；古曲是我国民族文化的精髓，演唱古曲有利于振兴民族音乐和凝聚民族精神；演唱古曲能够更好地加强自身修养，从雅的古曲中陶冶情操，追求至高的艺术境界。作为一个声乐专业从业者，唱好古曲，应将继承发扬古曲视为己任，立足现当代情势，做好古曲新唱。
依据现代音乐美学的观点，要做好古曲新唱，可以从以下三个方面入手：
现象学美学认为音乐是一种意向性对象，音乐作品从根本上离不开人的意识活动，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成具有重要作用。现代释义学则认为，解释者具有自己的视界，作品文本具有历史视界，只有这两种视界融合在一起，才能使二者超越自身，达到一种新的视界。这对古曲演唱者提出了更高的要求：即不仅要具有扎实的唱功，对古曲进行阐释和表演，而且还要从情感内涵等角度对古曲进行创作性演绎；不仅要了解古曲产生年代的背景、情势等历史视界，而且要从现当代的情势和审美出发，寻求自我视界与历史视界的融合，对古曲作出新的理解和演绎。
1.正确对待古曲乐谱
现象学美学代表人物茵加尔顿将乐谱看作是一个音乐作品的示意图，乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。古曲的很多乐谱，如《秦王破阵乐》《渔歌》《幽兰》《渔舟唱晚》等原词原谱类古曲，都是从中国古代流传下来的乐曲，其乐谱的准确性更是有待考究。因而我们在进行古曲演唱的过程中，不能完全受古曲乐谱的限制，而应该在乐谱的基础上，融入自己的理解和听众的审美，创造性地演绎。但这并不意味着可以天马行空，肆意改变原谱。依据现代释义学“视界融合”的观点，解释者自身的视界与作品的历史视界处于同等重要的地位。而历史视界中一个很重要的方面，就是作曲家的创作意图。因而我们绝对不能忽略作曲家的创作意图，降低对原谱的重视程度，应该以一种历史地对待原作，深入挖掘作曲家的创作意图，将自我创造和作曲家的构思置于同一位置，寻求二者的契合点，演绎具有创造性的、忠于原作的古曲。
2.以情感为核心
现象学美学“音乐作品是纯意向性对象”的提出以及迪泰尔“释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来……”的观点，都为音乐表演艺术提供了一个全新的定位——强调音乐表演者情感在音乐表演过程中的重要性。音乐表演的过程究其本质就是音乐表演者进行二度创作的过程。而情感正是二度创作的核心所在，这也契合了音乐欣赏者以情感为核心的审美体验。古曲是雅的艺术，源于生活而又远远高于生活，只有情感才能作为连接古曲和欣赏者的纽带。因此古曲新唱以情感表达为核心，才是发扬古曲的根本出路。
3.提倡“跨界演唱”
传统声乐“民族唱法”、“美声唱法”、“通俗唱法”三分而立，各自独立且发展迅速。然而在物質精神告诉发展的今天，人们对于声乐的审美已经不单单局限于某种唱法上，三种唱法各具优势又各有缺点。民族唱法中国味十足，却又过于本土化；美声唱法与国际接轨，世界化，却又没有亲切感；通俗唱法平易近人，深受大众喜爱，专业性又有所欠缺。所以声乐艺术走向跨界演唱是大众的选择、历史的必然。这也可以用现代释义学“视界融合”的观点来解释。“视界融合”即历史视界与现代视界的融合，这个视界包含两个方面，一是作曲家、演唱（奏）家的视界，二是观众的视界。声乐表演艺术说到底是一种表演艺术、舞台艺术，它不可能脱离观众而发展。所以从观众的视界看声乐艺术的发展是不可忽视的方面。结合观众的历史视界与现代视界，“跨界演唱”应运而生，只有实现跨界演唱，去掉所谓的“唱法”对声乐艺术的局限，声乐艺术才可能获得长足发展，古曲亦然。虽然是古曲，一味地用传统民族唱法的唱腔去演唱，迟早被观众淘汰，古曲要获得新生，只能采取跨界演唱，依据作品风格选择不同的唱腔表达，才能更好地表达古曲的内涵，做好“古曲新唱”，使古曲重获大众的喜爱。
古曲作为中华民族的文化、艺术瑰宝，应当予以足够的重视。作为声乐专业从业者的我们，只有不断提高自身觉悟和演唱能力，做好古曲新唱，努力将古曲推进大众视野范围内，传承中华民族优秀文化成果，发扬光大之。做好古曲新唱，从根本上来说，就是要从欣赏者的审美需要出发，唱出符合大众审美需要的古曲。因此从现代音乐美学视域下对古曲新唱进行探索，是十分必要的。笔者通过现代音乐美学诸家对音乐表演艺术的相关看法，对古曲新唱提出了一些看法和建议，希望对古曲的传承和发扬具有一定的意义，也希望为广大声乐爱好者提供一定的参考。
【参考文献】
[1]张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音乐学院学报，2005（01）.
[2]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000.
[3]王次炤，张前.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，2004（09）.
[4][德]伽达默尔.真理与方法[M].王才勇译.沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[5]张前.论音乐表演创造的美学原则[J].中央音乐学院学报，1992（04）.
[6]张拜侬.论声乐表演艺术中的情感因素[J].交响·西安音乐学院学报，2004（04）.
[7]白秉权.怎样唱好民歌[J].中国音乐，1981（01）.
[8]赵青.牢牢把握声乐表演艺术再创作的审美原则[J].音乐研究，2001（04）.