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阔别三年，由湖北美术馆、美术文献艺术中心联合主办的“第四届美术文献展/应力场”于9月15日至10月20日在湖北武漢展出。本届展览由冯博一任主策展人，王晓松、魏皓啟（新西兰）、张婷、严舒黎、夏梓组成策展团队。展览主题“应力场”借用物理学、地质学术语：所有的机体受外力影响时自身结构产生变形，对内强化为内在结合力，对外则形成反抗外因的反作用力，其结果则是“应力”所呈现的整体形态。展览以此为关键词，强调直面当下各种问题的艺术创作，应该逐渐打破从内到外逐渐套路化的思维，构建一个以视觉为主体的全方位的“应力场”，并传递给艺术之外有同样关心这些问题的人。
共有来自中国及其他十四个国家的57位艺术家（小组）的127件（组）作品参展，涉及影像、装置、雕塑、绘画、行为、声音等多种媒介方式。参照“应力场”的作用类型，策展人将参展作品分别归入“塑力”（塑造事物的促进力、影响力）、“合力”（作用于同一事物上的多种力之和）、“变力”（形变与所受力之间的一种转化关系）和“隐力”（凝聚于事物内部的相互作用力）四个单元。从2004年首届美术文献展到今年第四届美术文献展，转眼已走过14个年头，美术文献展致力于积累文献性资料、推进当代艺术的发展。而不同于以往的是，本届美术文献展更凸显“国际性”，即注重与国外艺术家的交流与对话——国外艺术家占了参展人数的近三分之一，这或许得益于主策展人冯博一和他的策展团队对当代艺术的敏感以及对展览的专业把握。值得一提的是，冯博一、王晓松也是2016年乌镇国际当代艺术邀请展的策展团队的主要成员。
“经费有限”是本届展览策划不得不面对的一大问题，据笔者了解，策划经费还不足冯博一在去年策划乌镇艺术节展览经费的十分之一。但本届展览场地由湖北美术馆和首度开放的美术文献艺术中心两处组成，展出面积共达4000平方米。低经费、大空间，冯博一表示，策划此次展览压力很大。考虑到有限的经费、充足的空间，国外的艺术家多是以影像作品的形式呈现而没有选择大规模装置的作品，并且以摄影作品参与的国外艺术家，还以同意作品在中国制作为前提。德国著名当代摄影艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）原本在受邀之列，由于作品制作地的问题未达成共识而成为本届展览不小的遗憾，不过，他的学生约根·斯塔克（Juergen Staack）携一组极具创意的影像装置作品参展。
在这样一个信息量巨大的美术文献展现场，以葛宇路为代表的“流量艺术家”引起了广泛关注，其参展作品《葛宇路》的创作理念始于他在湖北美术学院学习时，一直延伸，直到在中央美术学院研究生毕业展所引起的强烈反响，如今又回湖北美术馆，呈现了一个完整的作品创作线索，终于圆满的结局。
本届展览为观看者呈现了大量影像作品样本。以下有关影像的作品由笔者归纳并推荐，希望为未能到场观展的读者提供参考。
来自德国杜塞尔多夫的约根·斯塔克毕业于比彻摄影学院，是托马斯·鲁夫教授的研究生，并在毕业后从观念摄影中探索出自己的创作道路。他在多媒介创作中主要针对声音的概念进行研究，特别是语言、表演、装置和视频。他的参展作品《如影随形》用五盏特殊灯具和五面镜子布置空间，可称之为柏拉图的洞穴之喻，观众在进入空间后才得以使作品最终完成。这个作品是完全跟场地、空间相关的在地性装置，每一次的呈现都会和新的空间发生新的交流和对话，也就意味着这个作品每一次的呈现都会是一个崭新的作品。约根希望每一位观众摆脱传统的观看者角色，根据空间的场域感去进行互动，产生自己的对话。他觉得从我们普通人对摄影的二维理解逐渐过度到一个装置作品是非常自然的过程，从探索新东西，到对摄影中光、影的新理解和新表现，这从摄影的根本上打破了我们“预测”、想象的摄影路线，是一个新的角度。为什么不是摄影呢？不是艺术概论中的摄影又怎么样？《如影随形》无疑颠覆了传统摄影艺术对照片的基本元素的思考，追求一种看似荒谬但又十分寻常的聆听方式，去质询一系列的问题：照片是什么？源于何处？止于何方？需要什么样的编码来进行阅读？这当中又遗失了什么？
而此前在影像上海艺术博览会上以雕塑、表演或绘画探讨异地文化的荷兰艺术家斯嘉丽特·霍夫特·格拉芙兰德（Scarlett Hooft Graafland）为本届美术文献展奉上了以二维照片呈现的系列摄影作品。她曾去往地球上最偏远的角落，像玻利维亚的盐漠、荒无人烟的加拿大北极地区、马达加斯加的偏僻岛屿、也门的索科特拉岛和瓦努阿图等。当到达陌生而又神秘的环境时，斯嘉丽特往往会经历一些被她称作为“超现实”的事情—日常事物每每同时出现令人激动的瞬间，而毫无瑕疵的风景又会带给人极大的陌生感，这些都展现了超越日常生活可预测的规律。斯嘉丽特的摄影作品都是由一台模拟视频相机摄制，并且不使用任何数码技术，她表示“这正是摄影最强大的地方，可以通过其展现真实的特质和记录现实的能力，也展示不合理和奇异的景观”。
意大利艺术家朱塞佩·帕米萨诺（Giuseppe Palmisano）善于通过摄影来观察人与空间的关系，亦如他在作品中所传达的。女人在他的摄影作品中始终扮演着至关重要的角色，并且他的目的是消解裸体内在的情爱性。在谈到朱塞佩·帕米萨诺的创作时，冯博一认为“他以摆拍的摄影手法，将人的身体与日常空间处理成幽默与神秘悬疑的氛围，荒诞与悦色的戏剧化效果，甚至怪异、偏执的意味。具有超验于现实困境的象征与隐喻。人们似乎可以通过进入艺术家虚置的影像之中，而得以逃避和隐匿于现实世界的沉重挤压”。
澳大利亚艺术家克里斯蒂安·汤普森（Christian Thompson）的作品“热”是一个三频影像装置。年轻的原住民三姐妹盯着摄像机，镜头中展示了她们的面庞、裸露的肩膀以及黑色长发。她们是杰出的原住民活动家查理·珀金斯的外孙女，著名策展人赫蒂·珀金斯的女儿。汤普森采用黄色/橘色的背景并将暖光映照在女孩们的皮肤上，屏幕外的鼓风机使女孩们的长发在屏幕中翻卷。影像的金色调与“风”描绘出澳洲昆士兰中部沙漠的热浪，那里曾是汤普森父亲的故乡，也是汤普森年幼时经常去的地方。英国殖民者在最初抵达澳洲大陆的时候，曾将当地的土著人民视为缺乏美感的低等生物。而这件作品则充分体现了原住民女性的优雅之美。克里斯蒂安·汤普森致力于探索关于身份、性、性别、文化融合、种族和记忆以及和历史相关的概念。在他的许多作品中都体现了一种自传式民族志的过程。 除了影像装置，一系列由国外艺术家带来的视频影像则将现场观众带入到沉浸式的观影體验中。由AES+F创作的影像作品《经典寓言》展现了真实的机场生活。除了正常的人流，我们还可以看到乘客行李被识别和破坏、移民之间的打架，以及为病人提供的急诊。除了平凡的现实，我们看到了这个世界一系列的神秘变化，从一个有异国部落的丛林变成一个水下王国，再变成一片雪原。雪原融化成冥河，顺着乘客最终飞行的方向流到天边无尽的海洋中。AES+F是一个成立于1987年的艺术家小组，由三位俄罗斯艺术家：塔提亚娜·阿萨玛索娃（Tatiana Arzamasova）、列夫·伊夫索维奇（Lev Evzovich）和伊夫基尼·斯瓦亚斯基（Evgeny Svyatsky）共同创办。1995年，时尚摄影师弗拉迪米亚·弗莱迪科斯（Vladimir Fridkes）开始和AES小组合作，并成为AES+F里的那个“F”。AES+F的作品融合了摄影、影像和动画创作，也包括传统媒介，如绘画、素描和雕塑。AES+F创造的宏大视觉叙事针对全球范围内当代文化的价值、缺陷和冲突进行了积极的探索。
万籁俱寂和引人入胜的戏剧空间、迷人的美妙和略显不安的陌生情绪、硬核的科学和艺术创作：加拿大艺术家凯莉·理查森（Kelly Richardson）将这些双重性集中在加以数字计算的视觉张力和模糊边界的艺术作品中。她的虚拟现实视频影像提供了人们对于未来的想象，并足以合理地激起观众对当下社会环境的沉思。凯莉·理查森是目前被公认为采用数字技术创作超现实迷人风景的新晋艺术家中的重要代表之一，其作品在北美、亚洲和欧洲都广受好评。和她的众多其他作品一样，《猎户座潮汐》中呈现的场景让观众不得不超越当前的地球语境，去思考逃离和生存，并探究人类对自然环境所施加的压力以及人类自身何去何从的终极问题。
在这次展览中，策展团队从一开始就希望有一部分作品能够呈现艺术家在艺术本体上的新探索，比如中国艺术家王宁德、庄辉+旦儿的作品。“用摄影的方式描摹摄影，却获得了绘画的效果”，王宁德曾如此描述自己获得2016年连州国际摄影年展评委会大奖的作品《无名》。他用摄影的方式从不同城市的墙壁上收集了大量覆盖小广告的痕迹，这些笔触也是两种人群对抗和冲突的记录。图像指向无名的痕迹制造者、无名的场景、群体活动中无名的参与者，并将其一直延展到我们和时间的对抗。从城市公共空间的参与和行动对抗性的角度上来讲，这些痕迹和涂鸦有部分类似的属性，艺术家通过对社会景观微小元素的收集整合，探寻出个人对社会历史的主观表达。王宁德以影像和装置作为主要语言，并用多种形式拓展了影像艺术的语言边界，就影像的语言和本质等前沿问题展开探讨。
由庄辉和旦儿创作的“图库”系列作品展示了从互联网中选取的图像，并无限放大到具有讽刺意味的大小，反映出这些图案包含的过于乐观和高度象征性的内容。从2010年起，他们在网络上浏览大量的图片资料库，并购买了资料库中不同类型的图片。两位艺术家会根据不同的展览和不同的策展概念，从购买的图片中选择与“主题”相对应的图片，供对方选用。待图片确定后，由艺术家提供给马赛克的生产工厂。最终，将图片加工制作为陶瓷质地的马赛克拼图。
本届展览的在地性探索通过由李郁和刘波共同创作的作品《戊子己丑霹雳火》得到了延展。这两位艺术家的灵感来源于武汉当地报纸上的社会新闻，他们从报上甄选合适的文本，通过摆拍，用摄影的形式再现新闻中所发生的真实场景。他们选择的新闻本身多与暴力、欺骗与谋杀有关，照片构图完整，画面中的人物表情冷漠阴郁，给人一种荒诞幽默的感觉。该系列作品还运用了对比影像的手法，以两幅构图相似但内容迥异的照片加强对观者的视觉冲击。这些作品呈现出对原始素材不忠实的还原，让人看出他们的目的并非再现新闻事件本身，而是借用那些貌似客观、真实的文本，虚构出另一维度的真实。同时，这种工作方法被作者视为一种容器，把他们对生活与政治的态度也装入其中。
另一位来自武汉本地的艺术家肖丰虽已年过五旬，但他密切关注着当下年轻人“童话般的生存状态”，“童话现实”的主题即源自于此。年轻人抵御社会给予的各种侵压，日韩风格的穿着、美图之后的自拍、卡通式的装扮等抹平了社会上的不公与落差，生活中的种种烦恼与不如意，都在装扮、美化、嬉笑、吐槽以及各种网络语言中得到掩盖和宣泄，他们是同一个集体狂欢派对中的一员，用盛装打扮的方式来消解现实不公。肖丰日历艺术计划是“童话现实”作品的微信发布平台。肖丰在微信公众平台每天更新一幅作品，把当天的日期和运势也放在作品下面，就像一份专门定制的日历。借助手机终端，他的作品已介入周围人每一天的生活。无论是绘画作品、摄影作品还是数码3D成像作品，在肖丰看来，如今观看的便携性要比作品本身的呈现形式和影像质量重要得多。
本届美术文献展给笔者的感受是，摄影已经成为当代艺术非常重要的组成部分或构成因素，参展的57位艺术家（小组）中有27位通过摄影或借助影像手段来呈现自己的作品，这其实也是当代艺术内部结构的变化，与展览主题“应力场”相呼应。王晓松在介绍策展思路时表示，他们没有为此次展览设置什么所谓艺术类型的门槛，当代艺术就是不断实验、不断发问，在材料或手段之外，重要的是它所针对内容的价值和表达方式的有效性、开创性，以及一个展览在最终的整体面貌上的多样性。
摄影不需要介入当代艺术，它本身就是当代艺术的一份子。摄影与其他艺术语言、材料、技术一道共同构成了当代艺术展“应力场”，它们都具有当代性，即对当代社会问题的敏感度。艺术的“应力场”本质上是作品与作品、作品与展场之间形成的交叉、重叠或对话、对抗等多重关系，其实也包括摄影与当代艺术其他组成部分彼此作用所产生的化学反应。摄影因为对当代社会变化敏感而迅速的反应，成为一种先天具有实验性的艺术语言。与此同时，作为工具的摄影的专业边界正在急遽消失或发生变化，这或许在未来意味着更多的可能性。
共有来自中国及其他十四个国家的57位艺术家（小组）的127件（组）作品参展，涉及影像、装置、雕塑、绘画、行为、声音等多种媒介方式。参照“应力场”的作用类型，策展人将参展作品分别归入“塑力”（塑造事物的促进力、影响力）、“合力”（作用于同一事物上的多种力之和）、“变力”（形变与所受力之间的一种转化关系）和“隐力”（凝聚于事物内部的相互作用力）四个单元。从2004年首届美术文献展到今年第四届美术文献展，转眼已走过14个年头，美术文献展致力于积累文献性资料、推进当代艺术的发展。而不同于以往的是，本届美术文献展更凸显“国际性”，即注重与国外艺术家的交流与对话——国外艺术家占了参展人数的近三分之一，这或许得益于主策展人冯博一和他的策展团队对当代艺术的敏感以及对展览的专业把握。值得一提的是，冯博一、王晓松也是2016年乌镇国际当代艺术邀请展的策展团队的主要成员。
“经费有限”是本届展览策划不得不面对的一大问题，据笔者了解，策划经费还不足冯博一在去年策划乌镇艺术节展览经费的十分之一。但本届展览场地由湖北美术馆和首度开放的美术文献艺术中心两处组成，展出面积共达4000平方米。低经费、大空间，冯博一表示，策划此次展览压力很大。考虑到有限的经费、充足的空间，国外的艺术家多是以影像作品的形式呈现而没有选择大规模装置的作品，并且以摄影作品参与的国外艺术家，还以同意作品在中国制作为前提。德国著名当代摄影艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）原本在受邀之列，由于作品制作地的问题未达成共识而成为本届展览不小的遗憾，不过，他的学生约根·斯塔克（Juergen Staack）携一组极具创意的影像装置作品参展。
在这样一个信息量巨大的美术文献展现场，以葛宇路为代表的“流量艺术家”引起了广泛关注，其参展作品《葛宇路》的创作理念始于他在湖北美术学院学习时，一直延伸，直到在中央美术学院研究生毕业展所引起的强烈反响，如今又回湖北美术馆，呈现了一个完整的作品创作线索，终于圆满的结局。
本届展览为观看者呈现了大量影像作品样本。以下有关影像的作品由笔者归纳并推荐，希望为未能到场观展的读者提供参考。
来自德国杜塞尔多夫的约根·斯塔克毕业于比彻摄影学院，是托马斯·鲁夫教授的研究生，并在毕业后从观念摄影中探索出自己的创作道路。他在多媒介创作中主要针对声音的概念进行研究，特别是语言、表演、装置和视频。他的参展作品《如影随形》用五盏特殊灯具和五面镜子布置空间，可称之为柏拉图的洞穴之喻，观众在进入空间后才得以使作品最终完成。这个作品是完全跟场地、空间相关的在地性装置，每一次的呈现都会和新的空间发生新的交流和对话，也就意味着这个作品每一次的呈现都会是一个崭新的作品。约根希望每一位观众摆脱传统的观看者角色，根据空间的场域感去进行互动，产生自己的对话。他觉得从我们普通人对摄影的二维理解逐渐过度到一个装置作品是非常自然的过程，从探索新东西，到对摄影中光、影的新理解和新表现，这从摄影的根本上打破了我们“预测”、想象的摄影路线，是一个新的角度。为什么不是摄影呢？不是艺术概论中的摄影又怎么样？《如影随形》无疑颠覆了传统摄影艺术对照片的基本元素的思考，追求一种看似荒谬但又十分寻常的聆听方式，去质询一系列的问题：照片是什么？源于何处？止于何方？需要什么样的编码来进行阅读？这当中又遗失了什么？
而此前在影像上海艺术博览会上以雕塑、表演或绘画探讨异地文化的荷兰艺术家斯嘉丽特·霍夫特·格拉芙兰德（Scarlett Hooft Graafland）为本届美术文献展奉上了以二维照片呈现的系列摄影作品。她曾去往地球上最偏远的角落，像玻利维亚的盐漠、荒无人烟的加拿大北极地区、马达加斯加的偏僻岛屿、也门的索科特拉岛和瓦努阿图等。当到达陌生而又神秘的环境时，斯嘉丽特往往会经历一些被她称作为“超现实”的事情—日常事物每每同时出现令人激动的瞬间，而毫无瑕疵的风景又会带给人极大的陌生感，这些都展现了超越日常生活可预测的规律。斯嘉丽特的摄影作品都是由一台模拟视频相机摄制，并且不使用任何数码技术，她表示“这正是摄影最强大的地方，可以通过其展现真实的特质和记录现实的能力，也展示不合理和奇异的景观”。
意大利艺术家朱塞佩·帕米萨诺（Giuseppe Palmisano）善于通过摄影来观察人与空间的关系，亦如他在作品中所传达的。女人在他的摄影作品中始终扮演着至关重要的角色，并且他的目的是消解裸体内在的情爱性。在谈到朱塞佩·帕米萨诺的创作时，冯博一认为“他以摆拍的摄影手法，将人的身体与日常空间处理成幽默与神秘悬疑的氛围，荒诞与悦色的戏剧化效果，甚至怪异、偏执的意味。具有超验于现实困境的象征与隐喻。人们似乎可以通过进入艺术家虚置的影像之中，而得以逃避和隐匿于现实世界的沉重挤压”。
澳大利亚艺术家克里斯蒂安·汤普森（Christian Thompson）的作品“热”是一个三频影像装置。年轻的原住民三姐妹盯着摄像机，镜头中展示了她们的面庞、裸露的肩膀以及黑色长发。她们是杰出的原住民活动家查理·珀金斯的外孙女，著名策展人赫蒂·珀金斯的女儿。汤普森采用黄色/橘色的背景并将暖光映照在女孩们的皮肤上，屏幕外的鼓风机使女孩们的长发在屏幕中翻卷。影像的金色调与“风”描绘出澳洲昆士兰中部沙漠的热浪，那里曾是汤普森父亲的故乡，也是汤普森年幼时经常去的地方。英国殖民者在最初抵达澳洲大陆的时候，曾将当地的土著人民视为缺乏美感的低等生物。而这件作品则充分体现了原住民女性的优雅之美。克里斯蒂安·汤普森致力于探索关于身份、性、性别、文化融合、种族和记忆以及和历史相关的概念。在他的许多作品中都体现了一种自传式民族志的过程。 除了影像装置，一系列由国外艺术家带来的视频影像则将现场观众带入到沉浸式的观影體验中。由AES+F创作的影像作品《经典寓言》展现了真实的机场生活。除了正常的人流，我们还可以看到乘客行李被识别和破坏、移民之间的打架，以及为病人提供的急诊。除了平凡的现实，我们看到了这个世界一系列的神秘变化，从一个有异国部落的丛林变成一个水下王国，再变成一片雪原。雪原融化成冥河，顺着乘客最终飞行的方向流到天边无尽的海洋中。AES+F是一个成立于1987年的艺术家小组，由三位俄罗斯艺术家：塔提亚娜·阿萨玛索娃（Tatiana Arzamasova）、列夫·伊夫索维奇（Lev Evzovich）和伊夫基尼·斯瓦亚斯基（Evgeny Svyatsky）共同创办。1995年，时尚摄影师弗拉迪米亚·弗莱迪科斯（Vladimir Fridkes）开始和AES小组合作，并成为AES+F里的那个“F”。AES+F的作品融合了摄影、影像和动画创作，也包括传统媒介，如绘画、素描和雕塑。AES+F创造的宏大视觉叙事针对全球范围内当代文化的价值、缺陷和冲突进行了积极的探索。
万籁俱寂和引人入胜的戏剧空间、迷人的美妙和略显不安的陌生情绪、硬核的科学和艺术创作：加拿大艺术家凯莉·理查森（Kelly Richardson）将这些双重性集中在加以数字计算的视觉张力和模糊边界的艺术作品中。她的虚拟现实视频影像提供了人们对于未来的想象，并足以合理地激起观众对当下社会环境的沉思。凯莉·理查森是目前被公认为采用数字技术创作超现实迷人风景的新晋艺术家中的重要代表之一，其作品在北美、亚洲和欧洲都广受好评。和她的众多其他作品一样，《猎户座潮汐》中呈现的场景让观众不得不超越当前的地球语境，去思考逃离和生存，并探究人类对自然环境所施加的压力以及人类自身何去何从的终极问题。
在这次展览中，策展团队从一开始就希望有一部分作品能够呈现艺术家在艺术本体上的新探索，比如中国艺术家王宁德、庄辉+旦儿的作品。“用摄影的方式描摹摄影，却获得了绘画的效果”，王宁德曾如此描述自己获得2016年连州国际摄影年展评委会大奖的作品《无名》。他用摄影的方式从不同城市的墙壁上收集了大量覆盖小广告的痕迹，这些笔触也是两种人群对抗和冲突的记录。图像指向无名的痕迹制造者、无名的场景、群体活动中无名的参与者，并将其一直延展到我们和时间的对抗。从城市公共空间的参与和行动对抗性的角度上来讲，这些痕迹和涂鸦有部分类似的属性，艺术家通过对社会景观微小元素的收集整合，探寻出个人对社会历史的主观表达。王宁德以影像和装置作为主要语言，并用多种形式拓展了影像艺术的语言边界，就影像的语言和本质等前沿问题展开探讨。
由庄辉和旦儿创作的“图库”系列作品展示了从互联网中选取的图像，并无限放大到具有讽刺意味的大小，反映出这些图案包含的过于乐观和高度象征性的内容。从2010年起，他们在网络上浏览大量的图片资料库，并购买了资料库中不同类型的图片。两位艺术家会根据不同的展览和不同的策展概念，从购买的图片中选择与“主题”相对应的图片，供对方选用。待图片确定后，由艺术家提供给马赛克的生产工厂。最终，将图片加工制作为陶瓷质地的马赛克拼图。
本届展览的在地性探索通过由李郁和刘波共同创作的作品《戊子己丑霹雳火》得到了延展。这两位艺术家的灵感来源于武汉当地报纸上的社会新闻，他们从报上甄选合适的文本，通过摆拍，用摄影的形式再现新闻中所发生的真实场景。他们选择的新闻本身多与暴力、欺骗与谋杀有关，照片构图完整，画面中的人物表情冷漠阴郁，给人一种荒诞幽默的感觉。该系列作品还运用了对比影像的手法，以两幅构图相似但内容迥异的照片加强对观者的视觉冲击。这些作品呈现出对原始素材不忠实的还原，让人看出他们的目的并非再现新闻事件本身，而是借用那些貌似客观、真实的文本，虚构出另一维度的真实。同时，这种工作方法被作者视为一种容器，把他们对生活与政治的态度也装入其中。
另一位来自武汉本地的艺术家肖丰虽已年过五旬，但他密切关注着当下年轻人“童话般的生存状态”，“童话现实”的主题即源自于此。年轻人抵御社会给予的各种侵压，日韩风格的穿着、美图之后的自拍、卡通式的装扮等抹平了社会上的不公与落差，生活中的种种烦恼与不如意，都在装扮、美化、嬉笑、吐槽以及各种网络语言中得到掩盖和宣泄，他们是同一个集体狂欢派对中的一员，用盛装打扮的方式来消解现实不公。肖丰日历艺术计划是“童话现实”作品的微信发布平台。肖丰在微信公众平台每天更新一幅作品，把当天的日期和运势也放在作品下面，就像一份专门定制的日历。借助手机终端，他的作品已介入周围人每一天的生活。无论是绘画作品、摄影作品还是数码3D成像作品，在肖丰看来，如今观看的便携性要比作品本身的呈现形式和影像质量重要得多。
本届美术文献展给笔者的感受是，摄影已经成为当代艺术非常重要的组成部分或构成因素，参展的57位艺术家（小组）中有27位通过摄影或借助影像手段来呈现自己的作品，这其实也是当代艺术内部结构的变化，与展览主题“应力场”相呼应。王晓松在介绍策展思路时表示，他们没有为此次展览设置什么所谓艺术类型的门槛，当代艺术就是不断实验、不断发问，在材料或手段之外，重要的是它所针对内容的价值和表达方式的有效性、开创性，以及一个展览在最终的整体面貌上的多样性。
摄影不需要介入当代艺术，它本身就是当代艺术的一份子。摄影与其他艺术语言、材料、技术一道共同构成了当代艺术展“应力场”，它们都具有当代性，即对当代社会问题的敏感度。艺术的“应力场”本质上是作品与作品、作品与展场之间形成的交叉、重叠或对话、对抗等多重关系，其实也包括摄影与当代艺术其他组成部分彼此作用所产生的化学反应。摄影因为对当代社会变化敏感而迅速的反应，成为一种先天具有实验性的艺术语言。与此同时，作为工具的摄影的专业边界正在急遽消失或发生变化，这或许在未来意味着更多的可能性。