论文部分内容阅读
在中国美术界似乎有一条不成文的规矩，凡事不到北京注册，没有这里批评家、策展人及艺术官员的恩准，就难以进入主流而成为正史。北京叙事理所当然地成为中国当代艺术史的记载，哪怕是连港澳台、宁沪杭、云贵川等等提都不提的历史描述，中国美术馆曾有过一个展览，题目叫“二十世纪·中国”，展出的全是中央美院的作品，其中乡土绘画除了孙景波之外，就只有程丛林，而程丛林作为四川乡土画派代表人物的经历则被完全抹去。
北京作为首都，自然会成为政治经济的中心，这就像巴黎之于法国、伦敦之于英国，没什么可以指责的。说它在文化上有相当的代表性，也没什么可嫉妒的。本人曾于1985年至1986年在北京中央美院进修过，也可以挂北京的名、中央美院的名，沾沾中央的名份儿。至今我仍以中央美院美术史系授课长辈及同辈为我尊敬的老师。问题不在这里。问题在于影响中国当代艺术创作、批评及历史书写的“北京叙事”究竟有着怎样的权力关系，而这种不断被强化的主流叙事究竟存在什么问题。
中国是一个中央集权国家，长期以来并未摆脱韩非所描述的权利结构：“事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效”。此一政治体制该不该改革，该如何改革，姑不论。只说文化状况，就极不合理。首先是政权对民间的侵入太多，太过，一个政策从中央到地方直至每一条街道、每一个村落，地方与民间完全丧失了发展自身文化的主体性，更谈不上什么自主创新。正是借助这种中央直接指挥民间、全盘控制地方的政治文化体制，大跃进时期和文化大革命时期才得以实施全国范围深入城乡每一个角落的砍树炼钢运动、破四旧毁灭文物运动和红海洋造神运动。同样是借助这种体制，我们才可以推广新农村建设这样不是运动的哑运动。现在不少人谈论中国当代艺术中的文化主体性问题，如果不提恢复、培育中国民间生长与生成文化的自主、自由与自治权利，这些谈论不过是装聋作哑或讨好卖乖的空话而已。
中央集权的社会在很大程度上是一个臣民社会，与公民社会的距离是任何一个研究过现代性的人都心知肚明的。我们的宪法规定了公民有言论、出版、结社、集会的自由，却没有保障这些自由真正能够实施的法律条文；有对于实现这些自由时公民权利的法律限制和相应惩罚，却没有对于阻止这些自由时行政权利的法律限制和相应惩罚。意识形态管理造成的思维惯性和集体无意识，是对中央指令的臣服和对北京动向的推测。最典型的表现，就是中国大陆独一无二的“新闻联播”，谁出来谁不出来，谁走前面谁走后面，北京的出租司机几乎全是政治局会探，说起这些来头头是道，有根有据。这种“要在中央…圣人执要”的社会文化心理遍及全国，北京尤甚，而正是这一点助长了京都“龙袖骄民”高人一等的文化优越感。
让我们看看在这样一种文化优越感的驱使下，中国当代艺术发生了一些怎样奇怪而又荒唐的事情。
从上世纪80年代初中国新艺术出场开始，就是借助中央媒体。由中国美协掌控的《美术》杂志，成为唯一可以发布作品的地方。闻立鹏先生曾指出过上世纪50年代至70年代艺术家只能通过美协出山、千军万马过独木桥的状况。其实从传媒角度看，这种状况在上世纪80年代“伤痕——反思——乡土”时期并没有太大改变。所以谁有发布权，谁就是大爷。栗宪庭也好，高名潞也好，都是借助《美术》编辑的名义而显得举足轻重的。这是不可否认的历史事实。他们二人在官方夹缝中对中国新艺术有开世之功，实不容易。但也应该指出，其有限性也影响了对于中国新艺术在更大范围中和更深程度上的发现与推出。比如1979年8月在北京西单民主墙举办的“贵阳五青年画展”，本是大陆第一个来自民间新艺术创作的公开联展，其作品与言说的挑战性是史无前例的，其中尹光中的主题画就首次对专制主义思想统治进行了象征性的大胆批判。然而继之而起的星星画展，尽管也很重要，却因北京美协参与过而在中国新艺术的主流叙事中取代前者，以致贵阳五青年画展完全被掩埋。栗、高二人对中国新艺术谈论甚多，但对自己没有参与的事情往往避而不提，这样的历史陈述对他们本人来说也许不算问题，但由此形成覆盖全国的“北京叙事”，不是存在着遮蔽历史的弊端吗?
如果翻阅一下上世纪80年代的批评文字，可以看出中国美术批评界面对新艺术的发生，并没有作好思想准备，大多数人仍然是从社会批评角度来谈论艺术创作的。从批判现实主义到自我表现的社会意义。从理性哲思到生命灵魂，基本上是对作品内容的讨论。诚如张建建所指出：“80年代初期中国的绘画批评界在批评理论上并没有作好准备，没有经过语言的探讨，没有经过语言学转向这一阶段，是直接从社会批评进入到艺术批评的。”“他们对于追求形式自主性的这批艺术家的作品就缺乏分析的能力，面对这样的作品无能为力，所以就保持了沉默”。
因此。中国艺术批评所呈现出来的历史描述，忽略了很多有价值的艺术成果，如上海地区和云贵地区的艺术家在形式探索方面的努力。比如董克俊，自上世纪70年代末创作“雪峰寓言”插图开始，一直在版画、重彩、水墨、丙烯、拼贴等领域进行持续的形式一媒介研究，不论是艺术作品或是创作心得，在观念上都要早于、超前于批评界谈论得很多的吴冠中。只因为吴冠中有京城之便，而与之关系密切的北京批评家人数众多，其谈论所形成的京师话语优先权显然掩盖了更为重要的艺术事实。时至今日，有人竟以历史阐释的个人性来否定历史真实的必要性，真是荒唐之极。其实70年代末期栗宪庭就曾由叶永青介绍前往贵州访问董克俊，后因种种原因没能在媒体上加以呈现。在新潮美术时期，董克俊个展曾引起强烈反响，应该说是形式一结构艺术倾向的重要展览。1989年现代艺术大展，组织者注意的是全国各地的艺术群体，而对独立群体之外的个人关注甚少。但就是这样一个由官方，半官方机构主办并且组织者公开拒绝行为艺术的现代艺术展，成为中国当代艺术“北京叙事”最重要甚至是全部的依据，似乎没有进入这个展览的人，全都成了“非我族类”。
在这里，我们看到的是早期新艺术批评家对批评权威性和权重性的要求，时时大干对批评学术性和历史性的要求，这已经严重影响到中国艺术界对于历史真相的认知。我写这篇文章，不是对他们的抨击，而是基于对他们的认可与尊重；正因为认可与尊重，我才去认真分析那一段曾经由他们推动过的历史。“吾爱吾师，吾更爱真理”。在追求真理的道路上，“江湖”一词应放到边上去，更何况是以招安为归宿的江湖。
中国当代艺术是由民间力量来发动和推动的，这在1989年6月以后更为明显。有两三年时间，只有很少的传媒、机构和批评家、策展人以地下或半地下的方式在传播当代艺术。吕澎说“逃离和躲避是完全可以理解的”，也许对，但对没有逃离和没有躲避的艺术事件又该如何理解呢?吕澎说“在1992年之前散落在各个城市里不多的现代艺术展览，仅仅是历史转折时期的过渡性文献”。但恰恰是这些“历史转折时期”的艺术活动和批评活动，推动了八九后艺术进程并从中生长出“90年代的重点” 的艺术成果。比如车库艺术展之于上海，中国经验画展之于四川，大尾象艺术展之于广州，新生代画展之于北京。上世纪90年代出现的独立策展人就是在这些展览中始发的。除此之外，还有不少艺术家自发的艺术活动。这些展览对于地方和民间重建自主创新的当代文化力量，其历史意义是非同寻常的。正是这些地方的、民间的、地下的当代艺术展以其自发的原创性，真正推进了八九后中国大陆的新艺术创作，岂是吕澎用“仅仅”“过渡性”之类的词语可以淡化、可以忽视的。而后来以所谓四大天王为代表的“北京叙事”即主流叙事是怎么形成的呢?其实是三股力量作用的结果：一是海内外资本对艺术市场的投入，香港“后八九中国新艺术展”就是汉雅轩画廊张颂仁与北京批评家栗宪庭合作的杰作；二是北京使馆文化官员以及对中国新艺术感兴趣的驻京老外，他们的兴趣和购藏成为中国当代艺术推向国际的重要原因，比如外交官希克就于此大有作为，三是北京批评家占据天时地利对身边熟悉的、有关系的艺术家的不断推崇，翻一翻那些一线画家的评论记录，你就会明白京都话语权造就的舆论。这三股力量共同抬举的艺术家有一个特点，就是图式清楚，易于辨认，而且在相当长一段时期内不断地自我复制。这种从产品到品牌，从品牌到明星的模式，正是北京叙事的特点。用自杀身亡的当代艺术家张盛泉的话说，就是“要么成为大爷，要么什么也不是。”正因为如此，中国当代艺术以波普和泛波普绘画在国内外所向披靡，也就不足为奇了。
就让我们以其中最为典型的政治波普绘画为例罢。
“政治波普”这个词儿，我于1990年10月首次使用，发表在当时《艺术广角》1991年第一期上。当时“政治波普”倾向的创作，有三个人的作品非常值得关注，一个是张培力的《标准发音*、一个是孔永谦的《文化衫》、一个是王广义的《大批判》。无论从哪一个角度看，张培力《标准发音》的针对性、孔永谦《文化衫》的现场感，较之王广义的《大批判》都更有当代艺术的精神力度和中国语境的批判性质。而后者之所以在国内外一系列操作中成为政治波普的首席代表，并使其他艺术家及相关作品在批评舆论中失声，显然依据的不是从美术史出发的价值判断，而是上述三股力量对利益获取的共谋。其中起最大作用的不是中国人而是西方人的判断，因为他们只知道文革符号和西方商品符号，并未深入理解张培力作品和孔永谦作品在中国语境中的现实意义和历史意义。别人喜欢投其所好的作品并没有错，问题在于对中国当代艺术及其作品的价值判断究竟所由何处、取决于谁。
北京叙事就像雪球，在利益共谋的驱使下不断滚动，至21世纪10年代逐渐被官方及被官方认可的投资人和批评家所操纵。一方面是在历史上抹煞源自民间的中国新艺术与现有体制的对立，比如2010年民生现代美术馆在上海举办的《中国当代艺术三十年历程》展，就混淆了学院艺术与非学院艺术，一律视之为“当代艺术”，又比如2010年由国家发改委支持在北京国家会议中心举办的《改造历史2000-2009年的中国新艺术》展，就混淆美协艺术与非美协艺术，同样一律称之为“新艺术”。另一方面则以各种方式，如威尼斯国家馆、中国当代艺术研究院、文化部艺术市场司中国现当代重点推广项目评选资助等等，将当代艺术家、当代艺术创作收编入朝，统一进行意识形态和行政体制管理。在不少艺术家因为得到好处成为既得利益者而欢呼雀跃的时候，在部分批评家因为分到权力和金钱，可以闪亮登场并自以为可以垄断历史的时候，我们看到的图景是，由中国新艺术所催生、所呼唤、所推动的民间文化力量，正在被一统天下的官方权利再次摧毁。我真的不明白栗宪庭在民生银行三十年历程展开幕酒会上，当着文化部官员、学院体系代表、金融资本家和众多中国新艺术家、批评家，策展人所说的大众化是什么意思，是毛泽东在延安文艺座谈会上讲的为党派政治服务的大众化，还是当代艺术史上英美波普艺术汲取大众文化资源的大众化?这两者之间难道没有区别吗?老栗是一时糊涂还是真的糊涂，还是假装糊涂呢?——我们可以不理会一个机会主义者怎样地作弄历史，因为这种人之于历史不过是跳梁小丑；但我们在乎一个严肃的艺术推动者怎么能够这样混淆历史，因为历史正在迫问中国当代艺术的价值究竟何在。
我知道挑战北京叙事之于个人会有怎样的结果，我也知道挑战北京叙事不是一篇文章就可以了事的，谨愿以微薄之力重新开始对中国新艺术的案例研究和历史书写。当然，也期盼与人—与那些以个人名义对历史负责的人同行。
北京作为首都，自然会成为政治经济的中心，这就像巴黎之于法国、伦敦之于英国，没什么可以指责的。说它在文化上有相当的代表性，也没什么可嫉妒的。本人曾于1985年至1986年在北京中央美院进修过，也可以挂北京的名、中央美院的名，沾沾中央的名份儿。至今我仍以中央美院美术史系授课长辈及同辈为我尊敬的老师。问题不在这里。问题在于影响中国当代艺术创作、批评及历史书写的“北京叙事”究竟有着怎样的权力关系，而这种不断被强化的主流叙事究竟存在什么问题。
中国是一个中央集权国家，长期以来并未摆脱韩非所描述的权利结构：“事在四方，要在中央，圣人执要，四方来效”。此一政治体制该不该改革，该如何改革，姑不论。只说文化状况，就极不合理。首先是政权对民间的侵入太多，太过，一个政策从中央到地方直至每一条街道、每一个村落，地方与民间完全丧失了发展自身文化的主体性，更谈不上什么自主创新。正是借助这种中央直接指挥民间、全盘控制地方的政治文化体制，大跃进时期和文化大革命时期才得以实施全国范围深入城乡每一个角落的砍树炼钢运动、破四旧毁灭文物运动和红海洋造神运动。同样是借助这种体制，我们才可以推广新农村建设这样不是运动的哑运动。现在不少人谈论中国当代艺术中的文化主体性问题，如果不提恢复、培育中国民间生长与生成文化的自主、自由与自治权利，这些谈论不过是装聋作哑或讨好卖乖的空话而已。
中央集权的社会在很大程度上是一个臣民社会，与公民社会的距离是任何一个研究过现代性的人都心知肚明的。我们的宪法规定了公民有言论、出版、结社、集会的自由，却没有保障这些自由真正能够实施的法律条文；有对于实现这些自由时公民权利的法律限制和相应惩罚，却没有对于阻止这些自由时行政权利的法律限制和相应惩罚。意识形态管理造成的思维惯性和集体无意识，是对中央指令的臣服和对北京动向的推测。最典型的表现，就是中国大陆独一无二的“新闻联播”，谁出来谁不出来，谁走前面谁走后面，北京的出租司机几乎全是政治局会探，说起这些来头头是道，有根有据。这种“要在中央…圣人执要”的社会文化心理遍及全国，北京尤甚，而正是这一点助长了京都“龙袖骄民”高人一等的文化优越感。
让我们看看在这样一种文化优越感的驱使下，中国当代艺术发生了一些怎样奇怪而又荒唐的事情。
从上世纪80年代初中国新艺术出场开始，就是借助中央媒体。由中国美协掌控的《美术》杂志，成为唯一可以发布作品的地方。闻立鹏先生曾指出过上世纪50年代至70年代艺术家只能通过美协出山、千军万马过独木桥的状况。其实从传媒角度看，这种状况在上世纪80年代“伤痕——反思——乡土”时期并没有太大改变。所以谁有发布权，谁就是大爷。栗宪庭也好，高名潞也好，都是借助《美术》编辑的名义而显得举足轻重的。这是不可否认的历史事实。他们二人在官方夹缝中对中国新艺术有开世之功，实不容易。但也应该指出，其有限性也影响了对于中国新艺术在更大范围中和更深程度上的发现与推出。比如1979年8月在北京西单民主墙举办的“贵阳五青年画展”，本是大陆第一个来自民间新艺术创作的公开联展，其作品与言说的挑战性是史无前例的，其中尹光中的主题画就首次对专制主义思想统治进行了象征性的大胆批判。然而继之而起的星星画展，尽管也很重要，却因北京美协参与过而在中国新艺术的主流叙事中取代前者，以致贵阳五青年画展完全被掩埋。栗、高二人对中国新艺术谈论甚多，但对自己没有参与的事情往往避而不提，这样的历史陈述对他们本人来说也许不算问题，但由此形成覆盖全国的“北京叙事”，不是存在着遮蔽历史的弊端吗?
如果翻阅一下上世纪80年代的批评文字，可以看出中国美术批评界面对新艺术的发生，并没有作好思想准备，大多数人仍然是从社会批评角度来谈论艺术创作的。从批判现实主义到自我表现的社会意义。从理性哲思到生命灵魂，基本上是对作品内容的讨论。诚如张建建所指出：“80年代初期中国的绘画批评界在批评理论上并没有作好准备，没有经过语言的探讨，没有经过语言学转向这一阶段，是直接从社会批评进入到艺术批评的。”“他们对于追求形式自主性的这批艺术家的作品就缺乏分析的能力，面对这样的作品无能为力，所以就保持了沉默”。
因此。中国艺术批评所呈现出来的历史描述，忽略了很多有价值的艺术成果，如上海地区和云贵地区的艺术家在形式探索方面的努力。比如董克俊，自上世纪70年代末创作“雪峰寓言”插图开始，一直在版画、重彩、水墨、丙烯、拼贴等领域进行持续的形式一媒介研究，不论是艺术作品或是创作心得，在观念上都要早于、超前于批评界谈论得很多的吴冠中。只因为吴冠中有京城之便，而与之关系密切的北京批评家人数众多，其谈论所形成的京师话语优先权显然掩盖了更为重要的艺术事实。时至今日，有人竟以历史阐释的个人性来否定历史真实的必要性，真是荒唐之极。其实70年代末期栗宪庭就曾由叶永青介绍前往贵州访问董克俊，后因种种原因没能在媒体上加以呈现。在新潮美术时期，董克俊个展曾引起强烈反响，应该说是形式一结构艺术倾向的重要展览。1989年现代艺术大展，组织者注意的是全国各地的艺术群体，而对独立群体之外的个人关注甚少。但就是这样一个由官方，半官方机构主办并且组织者公开拒绝行为艺术的现代艺术展，成为中国当代艺术“北京叙事”最重要甚至是全部的依据，似乎没有进入这个展览的人，全都成了“非我族类”。
在这里，我们看到的是早期新艺术批评家对批评权威性和权重性的要求，时时大干对批评学术性和历史性的要求，这已经严重影响到中国艺术界对于历史真相的认知。我写这篇文章，不是对他们的抨击，而是基于对他们的认可与尊重；正因为认可与尊重，我才去认真分析那一段曾经由他们推动过的历史。“吾爱吾师，吾更爱真理”。在追求真理的道路上，“江湖”一词应放到边上去，更何况是以招安为归宿的江湖。
中国当代艺术是由民间力量来发动和推动的，这在1989年6月以后更为明显。有两三年时间，只有很少的传媒、机构和批评家、策展人以地下或半地下的方式在传播当代艺术。吕澎说“逃离和躲避是完全可以理解的”，也许对，但对没有逃离和没有躲避的艺术事件又该如何理解呢?吕澎说“在1992年之前散落在各个城市里不多的现代艺术展览，仅仅是历史转折时期的过渡性文献”。但恰恰是这些“历史转折时期”的艺术活动和批评活动，推动了八九后艺术进程并从中生长出“90年代的重点” 的艺术成果。比如车库艺术展之于上海，中国经验画展之于四川，大尾象艺术展之于广州，新生代画展之于北京。上世纪90年代出现的独立策展人就是在这些展览中始发的。除此之外，还有不少艺术家自发的艺术活动。这些展览对于地方和民间重建自主创新的当代文化力量，其历史意义是非同寻常的。正是这些地方的、民间的、地下的当代艺术展以其自发的原创性，真正推进了八九后中国大陆的新艺术创作，岂是吕澎用“仅仅”“过渡性”之类的词语可以淡化、可以忽视的。而后来以所谓四大天王为代表的“北京叙事”即主流叙事是怎么形成的呢?其实是三股力量作用的结果：一是海内外资本对艺术市场的投入，香港“后八九中国新艺术展”就是汉雅轩画廊张颂仁与北京批评家栗宪庭合作的杰作；二是北京使馆文化官员以及对中国新艺术感兴趣的驻京老外，他们的兴趣和购藏成为中国当代艺术推向国际的重要原因，比如外交官希克就于此大有作为，三是北京批评家占据天时地利对身边熟悉的、有关系的艺术家的不断推崇，翻一翻那些一线画家的评论记录，你就会明白京都话语权造就的舆论。这三股力量共同抬举的艺术家有一个特点，就是图式清楚，易于辨认，而且在相当长一段时期内不断地自我复制。这种从产品到品牌，从品牌到明星的模式，正是北京叙事的特点。用自杀身亡的当代艺术家张盛泉的话说，就是“要么成为大爷，要么什么也不是。”正因为如此，中国当代艺术以波普和泛波普绘画在国内外所向披靡，也就不足为奇了。
就让我们以其中最为典型的政治波普绘画为例罢。
“政治波普”这个词儿，我于1990年10月首次使用，发表在当时《艺术广角》1991年第一期上。当时“政治波普”倾向的创作，有三个人的作品非常值得关注，一个是张培力的《标准发音*、一个是孔永谦的《文化衫》、一个是王广义的《大批判》。无论从哪一个角度看，张培力《标准发音》的针对性、孔永谦《文化衫》的现场感，较之王广义的《大批判》都更有当代艺术的精神力度和中国语境的批判性质。而后者之所以在国内外一系列操作中成为政治波普的首席代表，并使其他艺术家及相关作品在批评舆论中失声，显然依据的不是从美术史出发的价值判断，而是上述三股力量对利益获取的共谋。其中起最大作用的不是中国人而是西方人的判断，因为他们只知道文革符号和西方商品符号，并未深入理解张培力作品和孔永谦作品在中国语境中的现实意义和历史意义。别人喜欢投其所好的作品并没有错，问题在于对中国当代艺术及其作品的价值判断究竟所由何处、取决于谁。
北京叙事就像雪球，在利益共谋的驱使下不断滚动，至21世纪10年代逐渐被官方及被官方认可的投资人和批评家所操纵。一方面是在历史上抹煞源自民间的中国新艺术与现有体制的对立，比如2010年民生现代美术馆在上海举办的《中国当代艺术三十年历程》展，就混淆了学院艺术与非学院艺术，一律视之为“当代艺术”，又比如2010年由国家发改委支持在北京国家会议中心举办的《改造历史2000-2009年的中国新艺术》展，就混淆美协艺术与非美协艺术，同样一律称之为“新艺术”。另一方面则以各种方式，如威尼斯国家馆、中国当代艺术研究院、文化部艺术市场司中国现当代重点推广项目评选资助等等，将当代艺术家、当代艺术创作收编入朝，统一进行意识形态和行政体制管理。在不少艺术家因为得到好处成为既得利益者而欢呼雀跃的时候，在部分批评家因为分到权力和金钱，可以闪亮登场并自以为可以垄断历史的时候，我们看到的图景是，由中国新艺术所催生、所呼唤、所推动的民间文化力量，正在被一统天下的官方权利再次摧毁。我真的不明白栗宪庭在民生银行三十年历程展开幕酒会上，当着文化部官员、学院体系代表、金融资本家和众多中国新艺术家、批评家，策展人所说的大众化是什么意思，是毛泽东在延安文艺座谈会上讲的为党派政治服务的大众化，还是当代艺术史上英美波普艺术汲取大众文化资源的大众化?这两者之间难道没有区别吗?老栗是一时糊涂还是真的糊涂，还是假装糊涂呢?——我们可以不理会一个机会主义者怎样地作弄历史，因为这种人之于历史不过是跳梁小丑；但我们在乎一个严肃的艺术推动者怎么能够这样混淆历史，因为历史正在迫问中国当代艺术的价值究竟何在。
我知道挑战北京叙事之于个人会有怎样的结果，我也知道挑战北京叙事不是一篇文章就可以了事的，谨愿以微薄之力重新开始对中国新艺术的案例研究和历史书写。当然，也期盼与人—与那些以个人名义对历史负责的人同行。