论文部分内容阅读
摘要 文人画中的“意象”形态,是文人士大夫画家们在“道”的精神引导下,通过一定程度的抽象思维过滤,把所要表现的对象以符合自身审美理想的方式,外化为与玄远精神相契合的艺术形象。它独有的绘画形式,内涵深奥的道家文化精髓。
关键词:文人画 道之精神 意象形态
中图分类号:J619 文献标识码:A
中国文人画的建立始于宋代,成熟于元代。它是指封建时代文人士大夫创作的反映他们生活理想和审美趣味的具有独特形式的绘画。文人画强调绘画的文学性。作品体现出“诗中有画,画中有诗”的境界,借助“笔情墨趣”寄托文人士大夫淡泊避世的人生理想和态度。它弱化形象的写实性,以表现主观精神为主。如倪云林云:“余之画,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”又如黄公望云:“画不过意思而已。”可见,文人画是以“意兴”为主的绘画。
文人画强调突出笔墨和以书入画。笔墨的点、线、墨块即便从画面形象中单独分离出来,都具有其独立的审美价值。线条的流动,墨色的浓淡,就是画家情感、思想、精神的外放。诗、书、画、印的结合,书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应,从而使画面呈现出中国文人画特有的审美格调。
文人画注重意象性表现。明代张泰阶在《宝绘录》中云:“古今之画,唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚体,元人尚意,各随时代不同,然以元继宋,足称劲。”“尚意”是文人画的重要识别符号。在“尚意”风尚的驱使下,文人画中所有的形象,都是画家依据自身的学养和审美取向,特别是道家理念,对它进行主观改造之后的“意象”的精神形象。那么道是如何影响文人画的呢?
一 “道”的虚无观念对文人画家主观意识的渗透
在中国封建时代,文人士大夫们都以儒家思想为入世之道,按照修身、齐家、治国、平天下的理念来完善人格,实现自我价值。但现实往往与他们的理想背道而驰,封建集权统治及严格的社会等级,使得社会动荡不安,朝代更叠不断,让全身浸染了儒学修养的文人士大夫们身心俱疲,希望找到一块精神栖息之地。道家学说正迎合了他们这一要求。在道的世界里,他们的思想可以得到解放,个性可以得到张扬,胸中尘浊可以脱去,寂兮寥兮的虚空可以使精神任意遨游。那么,道是什么呢?
道是一种“视而不见”、“听之不闻”、“搏之不得”的“先天地生”、“惚兮恍兮”、“寂兮寥兮”、“不可名状”的精神实体。这就是说,道的世界是虚无的,只有精神才是真实、永恒的;它永远不可感知,在天地产生以前就存在了。道的虚无和神秘合乎文人画家的内心需要。在现实中,文人士大夫们满怀儒家品性道德,胸怀济世之才,投入到仕途中,深刻体验到天时、人事的变化无常,不免心生厌倦,希望自己的精神跳出凡尘,到道的虚无世界中作逍遥游。道的虚无实质对文人画家的影响,意味着美学精神的重大转折和一种新的人生观的产生。这种新的人生观的具体表现形态就是“任性放达、风神萧朗,不拘礼法,不拘泥于形迹,追求超然绝俗、简约玄澹”的人生境界。历代文人画家们也以这种人生境界理想的追求目标,用虚静超俗的人生态度和自身的睿智才情在画面上去营造心灵的理想世界。
二 “道”的自然而然转换为文人画家的自由精神
“道生一,一生二,二生三,三生万物。”就是说,道是世界万物的根本,是万物生发的源泉。“道”创生了万物后,还要守住道的精神,依道而行,应该顺其自然。在文人画家看来,人的精神就是绘画创作的根本,是艺术形象生发的源泉,道创生了万物,就是人的精神创生了艺术形象;依道而行就是顺应精神的自由去表现艺术形象,一切形象都是从精神活动中诞生的,应顺应主观精神的自由去自然而然地展开艺术行为,除精神存在之外任何有异于画家表现意图的事物都将被绝弃。
客观物象表象的真实性、写实性技法、世俗认可的形象都属于文人画家绝弃的对象。首先,客观物象表象的真实性必需符合科学理性的造型规律,如透视、结构、明暗、空间及光色变化等,属西方再现性绘画表现方式,强调还原自然景象的真实性。自然景象表面的“像”不是文人画家追求的目标。对于它的干扰,文人画家都会加以剔除。文人画家理想的物象应该是由主观精神过滤后生发出来的,具有玄学意味,属精神层面上的意境的“象”。其次,写实性技法,尤其是宋代院体细密、精确、华丽、逼真的写实性技法,紧紧束缚了文人画家内在情感抒发的自由,与文人画家任性放达、不拘形迹的个性和追求超然物外的人生态度是矛盾的,不适合文人画家酣畅淋漓的“笔墨游戏”的表现风格。再次,世俗认可的绘画形象,于文人画家看来属画工之流或修养不够的一般画家所为,与文人画家超凡脱俗的清高品性和深邃玄远的审美取向相抵触,显得肤浅、俗气,缺乏文化深度。文人画家在画面上追求的是中和、雅正、清幽、淡然的境界。
三 “道”的无中生有衍生出来的无“象”之“象”
“道具有‘有’和‘无’的两种性质。”它们是相互依存的关系。事实上,“无”的用处比“有”的用处大得多,“有”之所以给人便利,全依赖“无”发挥它的作用。文人画家由道的“有”“无”两种性质衍生出无中生有的创作理念,并且在把握“无”的本体精神的基础上,用尽量少的笔墨和形象极力表现简约的无“象”之“象”:无“象”便是道的虚无;之“象”的“象”就是画家对真实物象经过主观精神改造之后的形象,即“意象”。
1 无“象”之“象”文人画创作观念形成的时代背景
文人画兴起于北宋时期。北宋院体画的创作,提倡“形似”、“格法”,要求画家具有相当的写实功力,对物象作精微的描绘,力求表现出对象的自然形态,强调绘画要有严格的法度,艺术形象要生动逼真,精密不苟。与此同时,北宋画院外的部分文人士大夫当中,升起一股借绘画抒发性情的“笔墨游戏”之风。他们设法从院体画的对立面去寻求新的开拓,建立新的审美风范,从而形成了与院体画相对抗的“文人画”体系,后经元人推波助澜,遂成一股巨大的“文人画”浪潮。文人画家将绘画作为一种自我消遣、自我表现的工具,强调主观感受在笔墨上的流露,认为画院写实严格的法度及趋于刻板、繁琐、柔媚、平庸的作品,有碍于他们追求笔墨形式的感人力量和作品的天然意趣。在此背景下,文人画家们基于道的无中生有的理念,在画中无所顾忌的追求无‘象’之‘象’的“精神游戏”。
2 无“象”之‘象’的“意象”在绘画中的具体反映
(1) 意象形象
意象形象,不是还原客观真实物象的外貌,而是文人画家由道的虚无导出的“意象”的自由精神形象。它具有一定的抽象意味。宋代文人墨戏的倡导者和实践者苏轼,在他的作品《木石图》中,着意追求“荒怪怪意家外”的情趣。宋代米芾说他:“作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”又说:“苏轼作墨竹,从地一直起至顶,余问何不逐节生。曰:竹生时何尝逐节生。”说明苏轼的艺术创作不求“形似”,而求的是主观精神的“意象”。又如元代文人画家倪瓒在他的山水画中极力营造“简淡高逸”的格调,用道的虚无生“象”的理念去表现一山一石、一草一木,使形象尽量简化和适度的夸张,以达到主观精神对形象的审美要求。对于绘画形象,倪云林就自己画的竹曾说:“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!”。可见,文人画家在形象的塑造上,追求的是有别于客观真实形象的主观精神的意态之“象”。
(2)意象时空
文人画家基于顺应自然的自由精神,有其独特的空间认识和空间表现,在画中根据需要随意变换视点,巧妙地运用“散点透视”的方法,打破时空观念的局限,一画之中可纵横千里,供观者“游目骋怀”,表现出恢宏的气度和博大的胸襟。意象时空不同于西方写实性绘画是在固定视点、有限视域内表现物象。画中所表现的时空,是对无限世界的相对集中与概括,不受客观世界的时间、光线、明暗、色彩和透视的制约,而是能动地自主地将不同时间、空间的人物和景物有机地组织于一个画面之中。例如五代画家顾闳中在《翰熙载夜宴图》中,将南唐大臣韩熙载在晚宴上宴请宾客的娱乐活动的各种情景,以屏风相隔的方式,表现按时间顺序展开的“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”事件。宋代画家张择端的《清明上河图》,可以从汴梁城内画到城外,表现北宋都城的风土人情、市景面貌、商业活动、水路交通等。山水画中可以集高远、平远、深远于一景。文人画由于无固定视点,所以可以表现无限的意象空间,可以不受约束地表现画家心目中“意象”的理想世界。
(3)意象空白
文人画中的空白,即是道家精神的虚无:虚无便是无“象”;无“象”本身就是“象”;无“象”还能生“象”。文人画家在把握总体“无”的基础上,为了体现虚静空灵,会尽量控制用不多的形象和精练的笔墨去组织画面,以便留有大量的空白让人回味。空白的画纸上,文人画家用精神幻化的形象和流动的笔墨去催生在空白的虚无中具有艺术生命的形象。这些形象与空白融为一体,与自然融为一体,呈现出无尽的气韵生动,它们是文人画家自由精神的外放。形象与空白组合的画面给人玄远、含蓄、超然尘外的意境。空白之虚和形象之实在画面上的布局,能反映文人画家的道学修养。笪重光说:“虚实相生,无画处皆成妙境。”就是说,画中的空白并不是真正的真空,而是宇宙中生命和精神流动之处;它经过人的思维过滤,可以是天、是地、是山、是水、是云……另外,画中的空白不仅使画面的形象突出,起到虚实相生的作用,给人以无限的想象余地;还能使绘画中笔墨构成的艺术情趣和形式美感得以展现。总之,空白中道的虚无寓意能使文人画家生发出精神层面上的“象”。
(4)意象融合
文人画的诗、书、画、印的意象融合,成为世界绘画艺术的独特现象。基于道家自然而然的自由精神,他们对任何有益于思想、情感、意趣传达的形式都将被作为画面的一个整体而引入,诗、书、印的融入便是基于此产生的。文人画中的题诗写字,一方面通过书法抽象的线条变化组合,来展示虚灵的空间,营造幽深的意境,表达微妙的感情;另一方面又可以通过文字明确含义,加重画面的文学趣味和诗情画意;而红色印章,在一片水墨之中,显得鲜明和优雅。书法和红色印章相互配合补充画面,成为文人画独有的个性特征,它们或平衡布局,或弥补散漫,或增加气氛,或增强变化。诗、书、画、印作为一个整体在画面中的存在,就是文人画家主观精神创造的特殊的“象”。它的特有的形式,能完满地体现文人画家的思想、感情,包括世界观、政治观及所谓人品、风度等。
总而言之,文人画中“尚意”的审美取向,是建立在“道”的理念基础上的。道的虚无观念对文人画家主观意识的渗透,使他们形成消极避世、任性放达、不拘常态的处世态度和虚静超俗的清高品性。这种处世态度和清高品性结合“道”的精神意识促使文人画家们在画面中追求独特的超凡脱俗的理想意境。
参考文献:
[1] 任继愈:《老子新译·绪论》,上海古籍出版社,1985年。
[2] 胡维革:《中国传统文化荟要》(第一卷),吉林人民出版社,1997年。
[3] 高峰、戴洪才、雷海燕:《魏晋玄学十日谈》,安徽文艺出版社,1997年。
[4] 李浴:《中国美术史纲》,辽宁美术出版社,1988年。
[5] 黄宗贤:《中国美术史纲要》,西南师范大学出版社,1993年。
[6] 何延 :《中国山水画技法学谱》,天津杨柳青画社,2004年。
[7] 《古典新义·庄子》,《闻一多全集》(第二卷),三联书店,1982年。
[8] (元)倪瓒:《清 阁全集》,吉林出版集团有限责任公司,2005年。
[9] (元)黄公望:《写山水诀——见〈元代书画论〉》,湖南美术出版社,2002年。
[10] (清)秦祖永:《画学心印》,上海古籍出版社,1995年。
[11] (明)张泰阶:《宝绘录》,齐鲁书社,1997年。
[12] (宋)米芾:《画史》,中华书局,1985年。
作者简介:龚著剑,男,1962—,江西南昌人,本科,副教授,研究方向:中国画、美术教育,工作单位:宁波大红鹰学院艺术与传媒分院。
关键词:文人画 道之精神 意象形态
中图分类号:J619 文献标识码:A
中国文人画的建立始于宋代,成熟于元代。它是指封建时代文人士大夫创作的反映他们生活理想和审美趣味的具有独特形式的绘画。文人画强调绘画的文学性。作品体现出“诗中有画,画中有诗”的境界,借助“笔情墨趣”寄托文人士大夫淡泊避世的人生理想和态度。它弱化形象的写实性,以表现主观精神为主。如倪云林云:“余之画,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”又如黄公望云:“画不过意思而已。”可见,文人画是以“意兴”为主的绘画。
文人画强调突出笔墨和以书入画。笔墨的点、线、墨块即便从画面形象中单独分离出来,都具有其独立的审美价值。线条的流动,墨色的浓淡,就是画家情感、思想、精神的外放。诗、书、画、印的结合,书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应,从而使画面呈现出中国文人画特有的审美格调。
文人画注重意象性表现。明代张泰阶在《宝绘录》中云:“古今之画,唐人尚巧,北宋尚法,南宋尚体,元人尚意,各随时代不同,然以元继宋,足称劲。”“尚意”是文人画的重要识别符号。在“尚意”风尚的驱使下,文人画中所有的形象,都是画家依据自身的学养和审美取向,特别是道家理念,对它进行主观改造之后的“意象”的精神形象。那么道是如何影响文人画的呢?
一 “道”的虚无观念对文人画家主观意识的渗透
在中国封建时代,文人士大夫们都以儒家思想为入世之道,按照修身、齐家、治国、平天下的理念来完善人格,实现自我价值。但现实往往与他们的理想背道而驰,封建集权统治及严格的社会等级,使得社会动荡不安,朝代更叠不断,让全身浸染了儒学修养的文人士大夫们身心俱疲,希望找到一块精神栖息之地。道家学说正迎合了他们这一要求。在道的世界里,他们的思想可以得到解放,个性可以得到张扬,胸中尘浊可以脱去,寂兮寥兮的虚空可以使精神任意遨游。那么,道是什么呢?
道是一种“视而不见”、“听之不闻”、“搏之不得”的“先天地生”、“惚兮恍兮”、“寂兮寥兮”、“不可名状”的精神实体。这就是说,道的世界是虚无的,只有精神才是真实、永恒的;它永远不可感知,在天地产生以前就存在了。道的虚无和神秘合乎文人画家的内心需要。在现实中,文人士大夫们满怀儒家品性道德,胸怀济世之才,投入到仕途中,深刻体验到天时、人事的变化无常,不免心生厌倦,希望自己的精神跳出凡尘,到道的虚无世界中作逍遥游。道的虚无实质对文人画家的影响,意味着美学精神的重大转折和一种新的人生观的产生。这种新的人生观的具体表现形态就是“任性放达、风神萧朗,不拘礼法,不拘泥于形迹,追求超然绝俗、简约玄澹”的人生境界。历代文人画家们也以这种人生境界理想的追求目标,用虚静超俗的人生态度和自身的睿智才情在画面上去营造心灵的理想世界。
二 “道”的自然而然转换为文人画家的自由精神
“道生一,一生二,二生三,三生万物。”就是说,道是世界万物的根本,是万物生发的源泉。“道”创生了万物后,还要守住道的精神,依道而行,应该顺其自然。在文人画家看来,人的精神就是绘画创作的根本,是艺术形象生发的源泉,道创生了万物,就是人的精神创生了艺术形象;依道而行就是顺应精神的自由去表现艺术形象,一切形象都是从精神活动中诞生的,应顺应主观精神的自由去自然而然地展开艺术行为,除精神存在之外任何有异于画家表现意图的事物都将被绝弃。
客观物象表象的真实性、写实性技法、世俗认可的形象都属于文人画家绝弃的对象。首先,客观物象表象的真实性必需符合科学理性的造型规律,如透视、结构、明暗、空间及光色变化等,属西方再现性绘画表现方式,强调还原自然景象的真实性。自然景象表面的“像”不是文人画家追求的目标。对于它的干扰,文人画家都会加以剔除。文人画家理想的物象应该是由主观精神过滤后生发出来的,具有玄学意味,属精神层面上的意境的“象”。其次,写实性技法,尤其是宋代院体细密、精确、华丽、逼真的写实性技法,紧紧束缚了文人画家内在情感抒发的自由,与文人画家任性放达、不拘形迹的个性和追求超然物外的人生态度是矛盾的,不适合文人画家酣畅淋漓的“笔墨游戏”的表现风格。再次,世俗认可的绘画形象,于文人画家看来属画工之流或修养不够的一般画家所为,与文人画家超凡脱俗的清高品性和深邃玄远的审美取向相抵触,显得肤浅、俗气,缺乏文化深度。文人画家在画面上追求的是中和、雅正、清幽、淡然的境界。
三 “道”的无中生有衍生出来的无“象”之“象”
“道具有‘有’和‘无’的两种性质。”它们是相互依存的关系。事实上,“无”的用处比“有”的用处大得多,“有”之所以给人便利,全依赖“无”发挥它的作用。文人画家由道的“有”“无”两种性质衍生出无中生有的创作理念,并且在把握“无”的本体精神的基础上,用尽量少的笔墨和形象极力表现简约的无“象”之“象”:无“象”便是道的虚无;之“象”的“象”就是画家对真实物象经过主观精神改造之后的形象,即“意象”。
1 无“象”之“象”文人画创作观念形成的时代背景
文人画兴起于北宋时期。北宋院体画的创作,提倡“形似”、“格法”,要求画家具有相当的写实功力,对物象作精微的描绘,力求表现出对象的自然形态,强调绘画要有严格的法度,艺术形象要生动逼真,精密不苟。与此同时,北宋画院外的部分文人士大夫当中,升起一股借绘画抒发性情的“笔墨游戏”之风。他们设法从院体画的对立面去寻求新的开拓,建立新的审美风范,从而形成了与院体画相对抗的“文人画”体系,后经元人推波助澜,遂成一股巨大的“文人画”浪潮。文人画家将绘画作为一种自我消遣、自我表现的工具,强调主观感受在笔墨上的流露,认为画院写实严格的法度及趋于刻板、繁琐、柔媚、平庸的作品,有碍于他们追求笔墨形式的感人力量和作品的天然意趣。在此背景下,文人画家们基于道的无中生有的理念,在画中无所顾忌的追求无‘象’之‘象’的“精神游戏”。
2 无“象”之‘象’的“意象”在绘画中的具体反映
(1) 意象形象
意象形象,不是还原客观真实物象的外貌,而是文人画家由道的虚无导出的“意象”的自由精神形象。它具有一定的抽象意味。宋代文人墨戏的倡导者和实践者苏轼,在他的作品《木石图》中,着意追求“荒怪怪意家外”的情趣。宋代米芾说他:“作枯木,枝干虬屈无端,石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”又说:“苏轼作墨竹,从地一直起至顶,余问何不逐节生。曰:竹生时何尝逐节生。”说明苏轼的艺术创作不求“形似”,而求的是主观精神的“意象”。又如元代文人画家倪瓒在他的山水画中极力营造“简淡高逸”的格调,用道的虚无生“象”的理念去表现一山一石、一草一木,使形象尽量简化和适度的夸张,以达到主观精神对形象的审美要求。对于绘画形象,倪云林就自己画的竹曾说:“余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!”。可见,文人画家在形象的塑造上,追求的是有别于客观真实形象的主观精神的意态之“象”。
(2)意象时空
文人画家基于顺应自然的自由精神,有其独特的空间认识和空间表现,在画中根据需要随意变换视点,巧妙地运用“散点透视”的方法,打破时空观念的局限,一画之中可纵横千里,供观者“游目骋怀”,表现出恢宏的气度和博大的胸襟。意象时空不同于西方写实性绘画是在固定视点、有限视域内表现物象。画中所表现的时空,是对无限世界的相对集中与概括,不受客观世界的时间、光线、明暗、色彩和透视的制约,而是能动地自主地将不同时间、空间的人物和景物有机地组织于一个画面之中。例如五代画家顾闳中在《翰熙载夜宴图》中,将南唐大臣韩熙载在晚宴上宴请宾客的娱乐活动的各种情景,以屏风相隔的方式,表现按时间顺序展开的“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”事件。宋代画家张择端的《清明上河图》,可以从汴梁城内画到城外,表现北宋都城的风土人情、市景面貌、商业活动、水路交通等。山水画中可以集高远、平远、深远于一景。文人画由于无固定视点,所以可以表现无限的意象空间,可以不受约束地表现画家心目中“意象”的理想世界。
(3)意象空白
文人画中的空白,即是道家精神的虚无:虚无便是无“象”;无“象”本身就是“象”;无“象”还能生“象”。文人画家在把握总体“无”的基础上,为了体现虚静空灵,会尽量控制用不多的形象和精练的笔墨去组织画面,以便留有大量的空白让人回味。空白的画纸上,文人画家用精神幻化的形象和流动的笔墨去催生在空白的虚无中具有艺术生命的形象。这些形象与空白融为一体,与自然融为一体,呈现出无尽的气韵生动,它们是文人画家自由精神的外放。形象与空白组合的画面给人玄远、含蓄、超然尘外的意境。空白之虚和形象之实在画面上的布局,能反映文人画家的道学修养。笪重光说:“虚实相生,无画处皆成妙境。”就是说,画中的空白并不是真正的真空,而是宇宙中生命和精神流动之处;它经过人的思维过滤,可以是天、是地、是山、是水、是云……另外,画中的空白不仅使画面的形象突出,起到虚实相生的作用,给人以无限的想象余地;还能使绘画中笔墨构成的艺术情趣和形式美感得以展现。总之,空白中道的虚无寓意能使文人画家生发出精神层面上的“象”。
(4)意象融合
文人画的诗、书、画、印的意象融合,成为世界绘画艺术的独特现象。基于道家自然而然的自由精神,他们对任何有益于思想、情感、意趣传达的形式都将被作为画面的一个整体而引入,诗、书、印的融入便是基于此产生的。文人画中的题诗写字,一方面通过书法抽象的线条变化组合,来展示虚灵的空间,营造幽深的意境,表达微妙的感情;另一方面又可以通过文字明确含义,加重画面的文学趣味和诗情画意;而红色印章,在一片水墨之中,显得鲜明和优雅。书法和红色印章相互配合补充画面,成为文人画独有的个性特征,它们或平衡布局,或弥补散漫,或增加气氛,或增强变化。诗、书、画、印作为一个整体在画面中的存在,就是文人画家主观精神创造的特殊的“象”。它的特有的形式,能完满地体现文人画家的思想、感情,包括世界观、政治观及所谓人品、风度等。
总而言之,文人画中“尚意”的审美取向,是建立在“道”的理念基础上的。道的虚无观念对文人画家主观意识的渗透,使他们形成消极避世、任性放达、不拘常态的处世态度和虚静超俗的清高品性。这种处世态度和清高品性结合“道”的精神意识促使文人画家们在画面中追求独特的超凡脱俗的理想意境。
参考文献:
[1] 任继愈:《老子新译·绪论》,上海古籍出版社,1985年。
[2] 胡维革:《中国传统文化荟要》(第一卷),吉林人民出版社,1997年。
[3] 高峰、戴洪才、雷海燕:《魏晋玄学十日谈》,安徽文艺出版社,1997年。
[4] 李浴:《中国美术史纲》,辽宁美术出版社,1988年。
[5] 黄宗贤:《中国美术史纲要》,西南师范大学出版社,1993年。
[6] 何延 :《中国山水画技法学谱》,天津杨柳青画社,2004年。
[7] 《古典新义·庄子》,《闻一多全集》(第二卷),三联书店,1982年。
[8] (元)倪瓒:《清 阁全集》,吉林出版集团有限责任公司,2005年。
[9] (元)黄公望:《写山水诀——见〈元代书画论〉》,湖南美术出版社,2002年。
[10] (清)秦祖永:《画学心印》,上海古籍出版社,1995年。
[11] (明)张泰阶:《宝绘录》,齐鲁书社,1997年。
[12] (宋)米芾:《画史》,中华书局,1985年。
作者简介:龚著剑,男,1962—,江西南昌人,本科,副教授,研究方向:中国画、美术教育,工作单位:宁波大红鹰学院艺术与传媒分院。