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【摘 要】西方新纪录是在批判20世纪60、70年代的真理电影和直接电影的创作而兴起的，它模糊了纪录片与虚构片的界限，不拘一格的创作手法和相对的纪录片真实观使其表现出空前的杂交和巨大的包容性。新纪录对中国纪录片的影响最初表现在对纪录片所谓的“情景再现”等丰富多样的创作手法的借鉴和讨论上，以及对纪录片的真实观念的开放性理解。新纪录对中国纪录片最大的影响是纪录片创作观念的彻底改变和创作手法多样化的广泛汲取。
【关键词】新纪录 中国纪录片 纪录观念 创作手法
西方新纪录(NewDocumentary)作为纪录片创作的一个现象，它以批判20世纪60、70年代真理电影和直接电影的创作及其影响而开辟自己的道路。与后现代社会这个没有恒定的主题，反英雄的时代相适应，新纪录影片表现出一种空前的杂交和巨大的包容性：画外叙述、先前拍摄的片断、访谈、搬演、字幕、特技等交织在一起，有意模糊了传统所划分的虚构片、纪录片乃至MTV的界限。但是，新纪录最显著的品质是把影片的摄制过程和制作者浓厚的讽刺意味明显地中心化，表现出一种“失败美学”。新纪录影片在保留了直接电影一些“直接性”的神话外，似乎是对传统的分析性的解说、散乱的顺序、联想或隐喻的编辑模式的回归，但它非常强调自我意识及其主观性。并由此来培养观众的质疑、不确定的精神与多元心态，积极地破除观众对真理电影那种“在场”的信念与憧·曝。西方新纪录从60年代产生发展到90年代初，已经成为西方国家纪录片创作的主潮，已然改变了人们对纪录片的认识。 与西方丰厚的纪录片创作历史传统相比，中国特殊的历史造就了新中国特殊的纪录片创作传统。长期以来中国纪录片的主要作用是政治和道德的宣传教育，重大的历史事件和伟人事迹的记录，以及科技及行业资料的保存。这些影片的制作一般是由政府管理下的影视机构制作完成。影片的主题宏大、叙事严肃，影片的形式主要是画面加解说，并以解说为主，画面为副，多是声音对画面进行意义的强制捆绑。这种纪录片的刨作与其说是记录生活，不如说是揭示思想、宣传观念。从纪录电影《新中国的诞生》(1949)、《万象更新》(1956)、《北京紫禁城》(1962)到电视纪录片《英雄的信阳人民》(1958)、《收租院》(1966)，《丝绸之路》(1981)、《话说长江》(1983)、《话说运河》(1986)等，都在强调影片的宣传教育功能。这种状况一直持续到改革开放初期的一段时间，20世纪90年代中期在《新中国新闻纪录电影的回顾与前瞻》一文结尾总结中国新闻纪录电影是“更好地为人民服务，为社会主义服务，为建设社会主义四个现代化服务……。”作者准确地总结了中国纪录电影长期以来的主要使命。
一、中西方纪录观念的碰撞和交融
20世纪80年代末至90年初，随着改革开放的深化，中国纪录片界的国际交流也逐渐展开，开始尝试与国外合作摄制纪录片。1988年为了庆祝建国40周年，中央电视台的一些部门先后组建了一批大型系列纪录片摄制组，如《中国人》(对外部)、《天安门》(社教部)为了启发和开拓思路，当时电视台组织了一些西方在中国拍摄的纪录片供摄制组观摩和学习，其中包括安东尼奥尼拍摄的《中国》、中英合拍的《龙之心》。通过这些观摩和学习，不仅给当时的中国纪录片创作者带来了60年代以来国际纪录片刨作的一些观念和手法，同时也使他们开始“懵懂地意识到：自己身边的那些社会个体看来不起眼的日常存在，有可能成为我们这个转型时代的一种无可替代的有力见证和鲜活的表达资源。
差不多与此同时，中央电视台与日本NHK合拍大型系列纪录片《长城》摄制工作开始启动。在拍摄中中国电视纪录片工作者首次借鉴和汲取了世界纪录片创作领先国家的刨作理念和表现手法，开始反思和革新中国纪录片的创作传统理念和刨作模式。1991年11月中央电视台播出了中日合拍《长城》的中国版《望长城》。影片第一次摆脱了资料加解说手法的中国官方纪录片制作传统，长镜头和同期录音的运用，让普通人面对镜头说话，这些都令观众耳目一新，实际上该片是对国际上60年代以来颇为盛行的“真理电影”的一次刻意效仿之作。由此，《望长城》成为中国20世纪90年代主流纪录片的典范。它的真实感和个人的出现，也朦胧地意味着一个国家中心神话时代的终结，悄然开启了中国纪录片关注当下，关注个体的新观念。这个时期，是中国电视纪录片开始有意识地从专题片中分离出来学习走自己路的时候。从1991年的《望长城》开始，1993年的《东方时空·生活空间》以及稍前的《纪录片编辑室》开始，纪录片的创作的模式基本上是以真理电影或直接电影的创作方法来记录小人物的普通生活中蕴含的大意义，但往往保持一种高高在上的关怀姿态。
这个时期，中国独立制作纪录片也“小荷才露尖尖角”，1991年在日本山形电影节上，日本纪录电影大师小川绅介给吴文光进行了纪录片的启蒙教育。进入90年代以来，中外纪录片国际交流活动异常活跃，对世界纪录片理论的译介工作也相当的积极，1996年由中国纪录片协会主办，吴文光主编创办了第一本中国纪录片专业杂志——《纪录手册》。尽管《纪录手册》在创办一年半后就难以维系而停刊，但在这一年多的杂志上，介绍了除继伊文思、安东尼奥尼之后，小川绅介、牛山纯一、怀斯曼等中国纪录片制作人较为熟悉的纪录片大师之外，几代纪录电影大师的名字及其代表作品都有介绍，从弗拉哈迪、格里尔逊、维尔托夫、让·鲁什、康纳里、安德森、土本昭典，到当时最受中国纪录片创作者追捧的怀斯曼；而且世界纪录电影史上各个创作流派及其相关的概念也有些粗浅的介绍，如英国纪录电影运动、真理电影、直接电影、人类学电影，乃至自我反射等概念的介绍都赫然出现在这本杂志上。《纪录手册》成为当时中国纪录片创作者了解国外纪录片理论和创作动向，交流创作经验的一个平台。这个时期，独立纪录片创作的指导思想和理念是直接电影，这种局面一直保持于整个90年代。当然，其中也不乏在资金的驱动下电视纪录片与独立制作纪录片二者之间发生的缠绕和互动。
同时，中国纪录片理论界开始对纪录片的概念和纪录片的真实问题进行深入的思考，并在译介中力图与中国纪录片的创作相结合，重要的文章有《纪录片模式在发展》(任远，《电影艺术》1991年第3期)、《直接电影：认识与分析》(王竞，《电影艺术》1991年第6期)、《纪实不是真实》，(钟大年《北京广播学院学报》1992年第3期)、《纪录电影：一个逐渐扩大的概念》(聂欣如，《电影艺术》1995年第6期)、《源与流——世界主流纪录片形态 的形成与发展》(王竞，《电视研究》1996年专刊)、《纪录片前期创作的真实性问题》(宋杰，《电视艺术》1998年第5期)、《西方纪录电影与中国电视》(李幸、汪继芳，《电影艺术》1998年第3期)、《纪录电影的起源》(聂欣如，《电影艺术》1998年第3期)、《中国纪录片创作前瞻》(司徒兆敦，《北京电影学院学报》1999年第1期)、《对纪录片的一点思考》(巩继承，《北京电影学院学报》1999年第1期)、《也论纪录电影的起源》(倪祥保，《电影艺术》1999年第3期)等。著作方面主要有《纪录片创作论纲》(钟大年，北京广播学院出版社1997年)，主要对纪录片的纪实问题、艺术特征、创作观念、视觉表意、创作构思、影片结构、声画关系等进行了讨论，还有《电视纪录片新论》(任远主编，中国广播电视出版社1997年)，主要讨论了电视纪录片的界定及创作中的一些问题和几部作品的读解。这个时期，中国影视理论研究者开始自觉地拥抱西方的纪录片理论，并试图与中国的纪录片创作实际相结合。而此时，西方新纪录无论在创作还是研究上还都在中国纪录创作者和研究者的视野之外。
二、新纪录悄然进入中国
与直接电影的高调引入中国不同，新纪录由于它与传统纪录片千丝万缕的纠结和张扬创作者个性意识的特质使它天然地与中国含蓄和内敛文化特征距离较大。然而新纪录丰富的纪录片创作手法和拥有大量的观众又让创作手法相对单一、观众逐渐流失的中国纪录片人不得不为之动心。
西方新纪录是在注重观众对纪录片的要求和期待的基础上反叛直接电影而产生的，因此，新纪录从一开始就以拥有大量观众为旨归。而真正美学意义上的中国纪录片，无论体制内的纪录电影和电视纪录片，还是独立制作纪录片，从肇始都不自觉地选择了精英意识，《流浪北京》之所以开创了中国独立纪录片的先河，不只是因为它是第一部独立制作的个人作品，更主要是因为被拍摄对象是外地来京的自由艺术家的特殊身份。它“使中国独立纪录片一开始就带有强烈的个人色彩、非主流意识形态倾向和业余的创作态度，也不可避免地在精英意识和生存上的边缘性之间摇摆挣扎。电视台体制内的纪录片虽然在个人色彩、非主流意识倾向上受到限制，但在传播和资金上却独占优势。从《望长城》开始，到《东方时空·生活空间》“讲述老百姓自己的故事”，再到1996年北京电视台开设的“百姓家园”栏目“老百姓自己讲述的故事”。这个时期的中国电视纪录片为观众提供了从伟人、大事转向普通人现实生活的视角。然而，这个时期中国纪录片的观念是“客观”和“再现”。其总体观念正如安德烈·巴赞所说： “记录镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我们蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头，能够还原世界以真实的面目。”
在20世纪90年代中期，随着与国外纪录片交流的深化，新纪录引发的一些重要问题也成为中国纪录片创作和理论研究的一个不可回避的话题。其中讨论最为热闹的是纪录片的“扮演”，国内最初主要使用“真实再现”这个术语。所谓“真实再现”，就是运用剧情片的扮演手法来营造过去的时空的一种创作手法，其实是关于纪录片使用虚构搬演策略的讨论。1995年8月，中央电视台制作了中国最早一批“真实再现”纪录片《忘不了》。之后，出现了一系列有意地以“真实再现”为主要创新手段的历史文明纪录片和历史人物传记纪录片。与此同时，中国纪录片界也从理论上探讨纪录片的“真实再现”、“搬演”、虚构等新的纪录片创作手法。如《虚构真实——浅谈西方“新纪录电影”》(单万里，《当代电影》2000年第5期)。2002年中央电视台总编室研究处举办了《中央电视台课题研究报告会》——电视纪实节目中的“真实再现”的专题研讨会。 事实上，国内使用“真实再现”这个词汇来逃避“扮演”在词汇理解上的生硬感。且不论“真实”是不可以“再现”的，最为偏颇的是，我们把新纪录主张的剧情片的叙事策略(指纪录片追求故事化、使用音乐、歌曲、特技剪辑等剧情片的表达手段)理解为“虚构”和“扮演”。事实上，扮演不是新纪录的一个标记性的特征，它只是新纪录表达的手段之一。我们很容易发现很多优秀的新纪录影片并没有搬演，即便是因《细细的蓝线》扮演而在纪录片和真实电视上引发“扮演”风潮的导演埃罗尔·莫里斯，在他迄今的8部纪录片中，有3部也根本没有任何扮演。这是中国纪录片创作在观念上对西方新纪录的创作手法的模糊吸纳中的误读。
中国大陆最早出现“新纪录”这个术语大概算是2002年《中华文明》系列片以“新纪录电影周”的展映，总导演陈建军在该片的宣传材料上写下了这样一段话：
严格地说，《中华文明》不是一部纪录片。当它采用戏剧性的情节来重现部落争斗，当它运用三维动画来重现祭坛，它用虚构悖离了纪录片的原则，把对真实的认识提到了另一个更加丰富的层面：那就是，真实并不仅限于可以触摸的实物，它同样存在于想象力和激情，存在于虚构之中；它甚至也使真实与虚构这样看似对立的关系不成立。那么什么是真实?也许真实与否本身就是一个探究真实的过程，在探究中，真实才逐渐显露；正如历史，原本是个发展的过程，它从未停留在任何一个地方，而每一次探究，也在构成新的历史篇章。从这个意义上说，《中华文明》本身就是一部探索片，在探索历史的过程中，也在重构历史。
从这段话可以看出，中国纪录片制作者在努力挣脱长期以来中国纪录片资料加解说的历史题材纪录片创作传统过程中内心的矛盾和顾虑。《中华文明》的导演是否有意地接受了新纪录电影的创作观念，我们很难得出肯定的判断。但至少可以肯定的是，这部影片显然受到了美国“国家地理”频道和“探索”频道纪录片创作手法的影响，而新纪录电影的旗手埃罗尔·莫里斯在这两个频道创立(“国家地理”频道成立于1997年， “探索”频道创立于1985年)之初及稍后已经对美国电视纪录片普及了纪录片的“扮演”手法，也即我国影视界所说的“真实再现”或“情景再现”的手法。 事实上，历史的真实的确是无法再现的，而我国纪录片创作者使用“真实再现”这个称谓，据2002年中央电视台总编室研究处举办的“电视纪实节目中的‘真实再现一’专题研讨会上主持人时间称这个概念是由他想出来的。1995年，时任《东方之子》栏目制片人的时间要求中央电视台开办一个“真实再现”栏目。原因是当时所谓“原生态”的直接电影拍摄手法“没一点影视语言，拍纪录片成了体力活”。他认为用“真实再现”能加强电视语言的表现力。从今天来看，当时选用“真实再现”这个称谓其实不过还是为了与纪录片的真实性攀 上关系。同时在译介西方的电影理论中，对于“Represent’’这个词汇有意翻译为“再现”而不是“表现”，如美国著名电影理论家比尔·尼科尔斯1991年出版的纪录片著作Representing Reality：Issues andConcepts in Documentary名称被译为《再现现实：纪录片的问题与观念》。这不能不说是我们在接受西方新纪录的观念时，有意地采用一种适合当时本土化纪录片创作语境的变形的纪录片概念。
继《中华文明》之后，纪录片的“扮演”、“情景再现”、虚构、故事化、娱乐化等新纪录电影的各种创作技巧纷纷进入中国纪录片创作者和研究者的视野。如冷冶夫在题为《中国纪录片发展创作启示录》的专题讲座中论述中国纪录片的十大创作方式时其中包括：强化故事性、追求戏剧化、提高观赏力、设置兴奋点、制作工整精良、商业化运作、与国际接轨等。2007年出版的《纪录片的虚构：一种影像的表意》(刘洁著，中国传媒大学出版社)一书详细论述了纪录片虚构在中国的衍生语境，并访谈了中国“新派纪录，片人”。该著作中的“新派纪录片人”实际上就是中国新纪录电影手法实施的一些导演。至此，新纪录电影对中国纪录片创作观念和理论研究的影响已经成为一种自觉，开始全面和深入地将新纪录电影的创作手法和理论主张应用于中国纪录片的创作和研究中。
三、新纪录对中国纪录片的全面影响
从20世纪90年代中后期，中国电视台日益商业化的运营体系建立，收视率成为横在电视纪录片头上的一把达摩克利斯之剑，就连当年在上海创下33％收视率的《纪录片编辑室》在1997年收视率已经下跌到6％。2003年6月，中央电视台推行末位淘汰制，《纪录片》栏目更名为《见证》有幸保留下来，而《见证》到2004年的的收视率只有0.2％或0.3％。现实的处境迫使中国电视纪录片人开始放弃纪录片是“一群精英制作出来给另外一群精英看”的观念而重新思考“什么是纪录片”和“纪录片的市场”问题。我国较早正式把纪录片市场化问题提上议程进行讨论是在1996年5月第五届北京电视周期间的一次国际纪录片研讨会上。研讨会的主题之一是“纪录片的市场化”，而那时谈到纪录片市场更多思考的是国际方面的市场是把中国纪录片拿到国外去，而对国内自身纪录片市场的培育经营没有应有的重视。到21世纪开始，随着大量的国际纪录片交流活动在广度和深度上的拓展，大量新纪录的作品不断地强烈地冲击着中国纪录片人建立不久的直接电影观念。下面试图从中国纪录片的社会文化语境、创作者、制作、发行、观众几个向度考量新纪录对中国纪录片的影响和启示。
在中国，从80年代改革开放以来，我们用20余年的时间来拥抱西方200多年积累的文化思潮和社会现象。后现代主义在中国的发展相当不充分，它不能给中国的纪录片制作者提供现实的思想武库。然而，当今中国对纪录片人来说，可能是个最好也可能是个最坏的时期。最好的时期是我们的社会正处于一个经济和文化大转型的时期，这个充满了诱惑和动荡的时期给纪录片人提供了丰富的表达题材和可能：而最坏的是纪录片人不得不放弃精英的孤傲而直面残酷竞争的市场。
从创作者来看，中国的纪录片制作者从一开始对纪录片一无所知到突然面对国际当时活跃的各个纪录片流派，这些刚刚经过“八九”洗礼的知识分子纪录创作者，他们与不摆布不介入，冷静观察和涵义嗳昧的直接电影在精神上暗合。他们把纪录片的创作看成是一种精神的守望。在他们的字典里没有纪录片的“市场”、“观众”和“票房”，甚至视不与电视纪录片发生瓜葛为他们贞操。讽刺的是，新纪录的电影制作者也大多是激进的知识分子，如埃米尔·德·安东尼奥在从事纪录片创作以前是大学的讲师，埃罗尔·莫里斯是一名哲学博士生，克劳德·朗兹曼除了电影导演的身份外，还是哲学家和作家，迈克尔·摩尔则在大学确立了他的平民主义价值思想观。而他们视纪录片为大众的艺术，从埃米尔·德·安东尼奥创作第一部影片《议事程序问题》时就在寻找属于自己的观众群，埃罗尔·莫里斯华丽的艺术派头显然是在向他的观众致敬，迈克尔·摩尔则把观众当作他的盟军。
就制作而言，近年中国主流媒体纪录片制作逐渐增强了视觉表现力的意识，一改纪录片意味着低预算和小制作的观念。以较大的投资追求故事化的叙事和强大的视觉冲击，于是，布景、灯光、搬演、音乐、数字合成等表现手法都成为纪录片赢得观众的筹码，《故宫》、《圆明园》和《大明宫》是最典型的代表。但是，这种高预算的纪录片制作方式注定不会成为常规的纪录片创作思路。美国收视率处于领先地位的有线电视，如《探索》、《历史频道》、A
【关键词】新纪录 中国纪录片 纪录观念 创作手法
西方新纪录(NewDocumentary)作为纪录片创作的一个现象，它以批判20世纪60、70年代真理电影和直接电影的创作及其影响而开辟自己的道路。与后现代社会这个没有恒定的主题，反英雄的时代相适应，新纪录影片表现出一种空前的杂交和巨大的包容性：画外叙述、先前拍摄的片断、访谈、搬演、字幕、特技等交织在一起，有意模糊了传统所划分的虚构片、纪录片乃至MTV的界限。但是，新纪录最显著的品质是把影片的摄制过程和制作者浓厚的讽刺意味明显地中心化，表现出一种“失败美学”。新纪录影片在保留了直接电影一些“直接性”的神话外，似乎是对传统的分析性的解说、散乱的顺序、联想或隐喻的编辑模式的回归，但它非常强调自我意识及其主观性。并由此来培养观众的质疑、不确定的精神与多元心态，积极地破除观众对真理电影那种“在场”的信念与憧·曝。西方新纪录从60年代产生发展到90年代初，已经成为西方国家纪录片创作的主潮，已然改变了人们对纪录片的认识。 与西方丰厚的纪录片创作历史传统相比，中国特殊的历史造就了新中国特殊的纪录片创作传统。长期以来中国纪录片的主要作用是政治和道德的宣传教育，重大的历史事件和伟人事迹的记录，以及科技及行业资料的保存。这些影片的制作一般是由政府管理下的影视机构制作完成。影片的主题宏大、叙事严肃，影片的形式主要是画面加解说，并以解说为主，画面为副，多是声音对画面进行意义的强制捆绑。这种纪录片的刨作与其说是记录生活，不如说是揭示思想、宣传观念。从纪录电影《新中国的诞生》(1949)、《万象更新》(1956)、《北京紫禁城》(1962)到电视纪录片《英雄的信阳人民》(1958)、《收租院》(1966)，《丝绸之路》(1981)、《话说长江》(1983)、《话说运河》(1986)等，都在强调影片的宣传教育功能。这种状况一直持续到改革开放初期的一段时间，20世纪90年代中期在《新中国新闻纪录电影的回顾与前瞻》一文结尾总结中国新闻纪录电影是“更好地为人民服务，为社会主义服务，为建设社会主义四个现代化服务……。”作者准确地总结了中国纪录电影长期以来的主要使命。
一、中西方纪录观念的碰撞和交融
20世纪80年代末至90年初，随着改革开放的深化，中国纪录片界的国际交流也逐渐展开，开始尝试与国外合作摄制纪录片。1988年为了庆祝建国40周年，中央电视台的一些部门先后组建了一批大型系列纪录片摄制组，如《中国人》(对外部)、《天安门》(社教部)为了启发和开拓思路，当时电视台组织了一些西方在中国拍摄的纪录片供摄制组观摩和学习，其中包括安东尼奥尼拍摄的《中国》、中英合拍的《龙之心》。通过这些观摩和学习，不仅给当时的中国纪录片创作者带来了60年代以来国际纪录片刨作的一些观念和手法，同时也使他们开始“懵懂地意识到：自己身边的那些社会个体看来不起眼的日常存在，有可能成为我们这个转型时代的一种无可替代的有力见证和鲜活的表达资源。
差不多与此同时，中央电视台与日本NHK合拍大型系列纪录片《长城》摄制工作开始启动。在拍摄中中国电视纪录片工作者首次借鉴和汲取了世界纪录片创作领先国家的刨作理念和表现手法，开始反思和革新中国纪录片的创作传统理念和刨作模式。1991年11月中央电视台播出了中日合拍《长城》的中国版《望长城》。影片第一次摆脱了资料加解说手法的中国官方纪录片制作传统，长镜头和同期录音的运用，让普通人面对镜头说话，这些都令观众耳目一新，实际上该片是对国际上60年代以来颇为盛行的“真理电影”的一次刻意效仿之作。由此，《望长城》成为中国20世纪90年代主流纪录片的典范。它的真实感和个人的出现，也朦胧地意味着一个国家中心神话时代的终结，悄然开启了中国纪录片关注当下，关注个体的新观念。这个时期，是中国电视纪录片开始有意识地从专题片中分离出来学习走自己路的时候。从1991年的《望长城》开始，1993年的《东方时空·生活空间》以及稍前的《纪录片编辑室》开始，纪录片的创作的模式基本上是以真理电影或直接电影的创作方法来记录小人物的普通生活中蕴含的大意义，但往往保持一种高高在上的关怀姿态。
这个时期，中国独立制作纪录片也“小荷才露尖尖角”，1991年在日本山形电影节上，日本纪录电影大师小川绅介给吴文光进行了纪录片的启蒙教育。进入90年代以来，中外纪录片国际交流活动异常活跃，对世界纪录片理论的译介工作也相当的积极，1996年由中国纪录片协会主办，吴文光主编创办了第一本中国纪录片专业杂志——《纪录手册》。尽管《纪录手册》在创办一年半后就难以维系而停刊，但在这一年多的杂志上，介绍了除继伊文思、安东尼奥尼之后，小川绅介、牛山纯一、怀斯曼等中国纪录片制作人较为熟悉的纪录片大师之外，几代纪录电影大师的名字及其代表作品都有介绍，从弗拉哈迪、格里尔逊、维尔托夫、让·鲁什、康纳里、安德森、土本昭典，到当时最受中国纪录片创作者追捧的怀斯曼；而且世界纪录电影史上各个创作流派及其相关的概念也有些粗浅的介绍，如英国纪录电影运动、真理电影、直接电影、人类学电影，乃至自我反射等概念的介绍都赫然出现在这本杂志上。《纪录手册》成为当时中国纪录片创作者了解国外纪录片理论和创作动向，交流创作经验的一个平台。这个时期，独立纪录片创作的指导思想和理念是直接电影，这种局面一直保持于整个90年代。当然，其中也不乏在资金的驱动下电视纪录片与独立制作纪录片二者之间发生的缠绕和互动。
同时，中国纪录片理论界开始对纪录片的概念和纪录片的真实问题进行深入的思考，并在译介中力图与中国纪录片的创作相结合，重要的文章有《纪录片模式在发展》(任远，《电影艺术》1991年第3期)、《直接电影：认识与分析》(王竞，《电影艺术》1991年第6期)、《纪实不是真实》，(钟大年《北京广播学院学报》1992年第3期)、《纪录电影：一个逐渐扩大的概念》(聂欣如，《电影艺术》1995年第6期)、《源与流——世界主流纪录片形态 的形成与发展》(王竞，《电视研究》1996年专刊)、《纪录片前期创作的真实性问题》(宋杰，《电视艺术》1998年第5期)、《西方纪录电影与中国电视》(李幸、汪继芳，《电影艺术》1998年第3期)、《纪录电影的起源》(聂欣如，《电影艺术》1998年第3期)、《中国纪录片创作前瞻》(司徒兆敦，《北京电影学院学报》1999年第1期)、《对纪录片的一点思考》(巩继承，《北京电影学院学报》1999年第1期)、《也论纪录电影的起源》(倪祥保，《电影艺术》1999年第3期)等。著作方面主要有《纪录片创作论纲》(钟大年，北京广播学院出版社1997年)，主要对纪录片的纪实问题、艺术特征、创作观念、视觉表意、创作构思、影片结构、声画关系等进行了讨论，还有《电视纪录片新论》(任远主编，中国广播电视出版社1997年)，主要讨论了电视纪录片的界定及创作中的一些问题和几部作品的读解。这个时期，中国影视理论研究者开始自觉地拥抱西方的纪录片理论，并试图与中国的纪录片创作实际相结合。而此时，西方新纪录无论在创作还是研究上还都在中国纪录创作者和研究者的视野之外。
二、新纪录悄然进入中国
与直接电影的高调引入中国不同，新纪录由于它与传统纪录片千丝万缕的纠结和张扬创作者个性意识的特质使它天然地与中国含蓄和内敛文化特征距离较大。然而新纪录丰富的纪录片创作手法和拥有大量的观众又让创作手法相对单一、观众逐渐流失的中国纪录片人不得不为之动心。
西方新纪录是在注重观众对纪录片的要求和期待的基础上反叛直接电影而产生的，因此，新纪录从一开始就以拥有大量观众为旨归。而真正美学意义上的中国纪录片，无论体制内的纪录电影和电视纪录片，还是独立制作纪录片，从肇始都不自觉地选择了精英意识，《流浪北京》之所以开创了中国独立纪录片的先河，不只是因为它是第一部独立制作的个人作品，更主要是因为被拍摄对象是外地来京的自由艺术家的特殊身份。它“使中国独立纪录片一开始就带有强烈的个人色彩、非主流意识形态倾向和业余的创作态度，也不可避免地在精英意识和生存上的边缘性之间摇摆挣扎。电视台体制内的纪录片虽然在个人色彩、非主流意识倾向上受到限制，但在传播和资金上却独占优势。从《望长城》开始，到《东方时空·生活空间》“讲述老百姓自己的故事”，再到1996年北京电视台开设的“百姓家园”栏目“老百姓自己讲述的故事”。这个时期的中国电视纪录片为观众提供了从伟人、大事转向普通人现实生活的视角。然而，这个时期中国纪录片的观念是“客观”和“再现”。其总体观念正如安德烈·巴赞所说： “记录镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我们蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头，能够还原世界以真实的面目。”
在20世纪90年代中期，随着与国外纪录片交流的深化，新纪录引发的一些重要问题也成为中国纪录片创作和理论研究的一个不可回避的话题。其中讨论最为热闹的是纪录片的“扮演”，国内最初主要使用“真实再现”这个术语。所谓“真实再现”，就是运用剧情片的扮演手法来营造过去的时空的一种创作手法，其实是关于纪录片使用虚构搬演策略的讨论。1995年8月，中央电视台制作了中国最早一批“真实再现”纪录片《忘不了》。之后，出现了一系列有意地以“真实再现”为主要创新手段的历史文明纪录片和历史人物传记纪录片。与此同时，中国纪录片界也从理论上探讨纪录片的“真实再现”、“搬演”、虚构等新的纪录片创作手法。如《虚构真实——浅谈西方“新纪录电影”》(单万里，《当代电影》2000年第5期)。2002年中央电视台总编室研究处举办了《中央电视台课题研究报告会》——电视纪实节目中的“真实再现”的专题研讨会。 事实上，国内使用“真实再现”这个词汇来逃避“扮演”在词汇理解上的生硬感。且不论“真实”是不可以“再现”的，最为偏颇的是，我们把新纪录主张的剧情片的叙事策略(指纪录片追求故事化、使用音乐、歌曲、特技剪辑等剧情片的表达手段)理解为“虚构”和“扮演”。事实上，扮演不是新纪录的一个标记性的特征，它只是新纪录表达的手段之一。我们很容易发现很多优秀的新纪录影片并没有搬演，即便是因《细细的蓝线》扮演而在纪录片和真实电视上引发“扮演”风潮的导演埃罗尔·莫里斯，在他迄今的8部纪录片中，有3部也根本没有任何扮演。这是中国纪录片创作在观念上对西方新纪录的创作手法的模糊吸纳中的误读。
中国大陆最早出现“新纪录”这个术语大概算是2002年《中华文明》系列片以“新纪录电影周”的展映，总导演陈建军在该片的宣传材料上写下了这样一段话：
严格地说，《中华文明》不是一部纪录片。当它采用戏剧性的情节来重现部落争斗，当它运用三维动画来重现祭坛，它用虚构悖离了纪录片的原则，把对真实的认识提到了另一个更加丰富的层面：那就是，真实并不仅限于可以触摸的实物，它同样存在于想象力和激情，存在于虚构之中；它甚至也使真实与虚构这样看似对立的关系不成立。那么什么是真实?也许真实与否本身就是一个探究真实的过程，在探究中，真实才逐渐显露；正如历史，原本是个发展的过程，它从未停留在任何一个地方，而每一次探究，也在构成新的历史篇章。从这个意义上说，《中华文明》本身就是一部探索片，在探索历史的过程中，也在重构历史。
从这段话可以看出，中国纪录片制作者在努力挣脱长期以来中国纪录片资料加解说的历史题材纪录片创作传统过程中内心的矛盾和顾虑。《中华文明》的导演是否有意地接受了新纪录电影的创作观念，我们很难得出肯定的判断。但至少可以肯定的是，这部影片显然受到了美国“国家地理”频道和“探索”频道纪录片创作手法的影响，而新纪录电影的旗手埃罗尔·莫里斯在这两个频道创立(“国家地理”频道成立于1997年， “探索”频道创立于1985年)之初及稍后已经对美国电视纪录片普及了纪录片的“扮演”手法，也即我国影视界所说的“真实再现”或“情景再现”的手法。 事实上，历史的真实的确是无法再现的，而我国纪录片创作者使用“真实再现”这个称谓，据2002年中央电视台总编室研究处举办的“电视纪实节目中的‘真实再现一’专题研讨会上主持人时间称这个概念是由他想出来的。1995年，时任《东方之子》栏目制片人的时间要求中央电视台开办一个“真实再现”栏目。原因是当时所谓“原生态”的直接电影拍摄手法“没一点影视语言，拍纪录片成了体力活”。他认为用“真实再现”能加强电视语言的表现力。从今天来看，当时选用“真实再现”这个称谓其实不过还是为了与纪录片的真实性攀 上关系。同时在译介西方的电影理论中，对于“Represent’’这个词汇有意翻译为“再现”而不是“表现”，如美国著名电影理论家比尔·尼科尔斯1991年出版的纪录片著作Representing Reality：Issues andConcepts in Documentary名称被译为《再现现实：纪录片的问题与观念》。这不能不说是我们在接受西方新纪录的观念时，有意地采用一种适合当时本土化纪录片创作语境的变形的纪录片概念。
继《中华文明》之后，纪录片的“扮演”、“情景再现”、虚构、故事化、娱乐化等新纪录电影的各种创作技巧纷纷进入中国纪录片创作者和研究者的视野。如冷冶夫在题为《中国纪录片发展创作启示录》的专题讲座中论述中国纪录片的十大创作方式时其中包括：强化故事性、追求戏剧化、提高观赏力、设置兴奋点、制作工整精良、商业化运作、与国际接轨等。2007年出版的《纪录片的虚构：一种影像的表意》(刘洁著，中国传媒大学出版社)一书详细论述了纪录片虚构在中国的衍生语境，并访谈了中国“新派纪录，片人”。该著作中的“新派纪录片人”实际上就是中国新纪录电影手法实施的一些导演。至此，新纪录电影对中国纪录片创作观念和理论研究的影响已经成为一种自觉，开始全面和深入地将新纪录电影的创作手法和理论主张应用于中国纪录片的创作和研究中。
三、新纪录对中国纪录片的全面影响
从20世纪90年代中后期，中国电视台日益商业化的运营体系建立，收视率成为横在电视纪录片头上的一把达摩克利斯之剑，就连当年在上海创下33％收视率的《纪录片编辑室》在1997年收视率已经下跌到6％。2003年6月，中央电视台推行末位淘汰制，《纪录片》栏目更名为《见证》有幸保留下来，而《见证》到2004年的的收视率只有0.2％或0.3％。现实的处境迫使中国电视纪录片人开始放弃纪录片是“一群精英制作出来给另外一群精英看”的观念而重新思考“什么是纪录片”和“纪录片的市场”问题。我国较早正式把纪录片市场化问题提上议程进行讨论是在1996年5月第五届北京电视周期间的一次国际纪录片研讨会上。研讨会的主题之一是“纪录片的市场化”，而那时谈到纪录片市场更多思考的是国际方面的市场是把中国纪录片拿到国外去，而对国内自身纪录片市场的培育经营没有应有的重视。到21世纪开始，随着大量的国际纪录片交流活动在广度和深度上的拓展，大量新纪录的作品不断地强烈地冲击着中国纪录片人建立不久的直接电影观念。下面试图从中国纪录片的社会文化语境、创作者、制作、发行、观众几个向度考量新纪录对中国纪录片的影响和启示。
在中国，从80年代改革开放以来，我们用20余年的时间来拥抱西方200多年积累的文化思潮和社会现象。后现代主义在中国的发展相当不充分，它不能给中国的纪录片制作者提供现实的思想武库。然而，当今中国对纪录片人来说，可能是个最好也可能是个最坏的时期。最好的时期是我们的社会正处于一个经济和文化大转型的时期，这个充满了诱惑和动荡的时期给纪录片人提供了丰富的表达题材和可能：而最坏的是纪录片人不得不放弃精英的孤傲而直面残酷竞争的市场。
从创作者来看，中国的纪录片制作者从一开始对纪录片一无所知到突然面对国际当时活跃的各个纪录片流派，这些刚刚经过“八九”洗礼的知识分子纪录创作者，他们与不摆布不介入，冷静观察和涵义嗳昧的直接电影在精神上暗合。他们把纪录片的创作看成是一种精神的守望。在他们的字典里没有纪录片的“市场”、“观众”和“票房”，甚至视不与电视纪录片发生瓜葛为他们贞操。讽刺的是，新纪录的电影制作者也大多是激进的知识分子，如埃米尔·德·安东尼奥在从事纪录片创作以前是大学的讲师，埃罗尔·莫里斯是一名哲学博士生，克劳德·朗兹曼除了电影导演的身份外，还是哲学家和作家，迈克尔·摩尔则在大学确立了他的平民主义价值思想观。而他们视纪录片为大众的艺术，从埃米尔·德·安东尼奥创作第一部影片《议事程序问题》时就在寻找属于自己的观众群，埃罗尔·莫里斯华丽的艺术派头显然是在向他的观众致敬，迈克尔·摩尔则把观众当作他的盟军。
就制作而言，近年中国主流媒体纪录片制作逐渐增强了视觉表现力的意识，一改纪录片意味着低预算和小制作的观念。以较大的投资追求故事化的叙事和强大的视觉冲击，于是，布景、灯光、搬演、音乐、数字合成等表现手法都成为纪录片赢得观众的筹码，《故宫》、《圆明园》和《大明宫》是最典型的代表。但是，这种高预算的纪录片制作方式注定不会成为常规的纪录片创作思路。美国收视率处于领先地位的有线电视，如《探索》、《历史频道》、A