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作为大众媒介象征的电视机在其传媒和政治宣传层面上总是与“操控”联系在一起，它的娱乐属性使它深入千家万户，却又通过播出带有暗示性的内容控制着人们的消费习惯和政治观点。它是商业性的，也是政治性的。从单向输出的传播，再到反向监控的闭路电视，电视机又获得了监控-权力的属性。然而在电影艺术之外的动态影像上，它成为了最早录像艺术载体，艺术家们围绕它的符号属性和物理属性（盒子体量），在激浪派和后现代主义运动的潮流中以媒介形式进行了探索。
艺术评论家彼得·弗兰克（Peter Frank）曾在论文《录像艺术装置：远程环境》（1976）中指出，录像这种艺术媒介是临时的，因为录像科技本身的属性就给予了它在时间和空间上的相关性，导致在表现形式方面的缺乏。它依赖有限的展示媒介，需要在特定的时间、特定的地点，在光线和电力都具备特定条件的情况下呈现。至少在70年代，常规展示录像的形式依赖的是“方盒子”模拟信号电视机，这和影院的银幕呈现方式是有很大差异的。弗兰克将电视这种展示方式和影院做对比，认为电视机展示录像的形式和木偶戏十分相似。随后展示录像艺术的方式随着科技的演变而变化，投影成为了更加普遍的方式，在高清投影出现之前，放大了的影像并没有使录像艺术更加向电影靠近，反而因为它们在某种程度上的失真而变得更不像电影。
因此，录像艺术自从诞生以来，在形式上和展示方式上就一直是困扰美术馆和画廊机构的一个难题，特别是单屏录像，如何在呈现其内容的同时，不被过于平庸的展示方式而影响观感？到底是该循环播放还是在特定的时间安排放映？用耳机还是音响？一个屏幕一件作品还是多个作品整合在一个屏幕里？从回顾历史的角度来看，我们自然知道，在经历了展示方式和形式上的危机之后，随着科技的介入，录像艺术已经可以提供高清的、沉浸式的、影院级别的观感，以达到和在家看电视或者和在手机上看视频完全不同的体验。
所以我们能够在 OCAT 展览《重新聚焦媒介：东亚艺术的兴起》中看到东亚录像艺术的先锋们在模拟信号电视机的时代能够在有限的条件下，对形式作出不同的探索。甚至可以说，在激浪派以及后现代艺术的浪潮推动下，录像的“图像”本身已经不是其核心，而是由图像所衍生出的“满溢”到现实三维空间的一种装置。展览的标题也指向十分明确，“兴起”探讨的是早期的时间点，而“聚焦媒介”则探讨的是形式与材料。艺术家们依据录像设备的特性（便携或非便携）、做展示媒介的特性（电视机、投影）、内容与配套装置的特性（图像-实物对立、主体-客体对立）书写着20世纪的艺术史。
从80年代早期以来，采用何种屏幕形式成为了录像艺术的空间性所要探讨的重要内容。多频道电视机并置的展示方式逐渐增多。在并置的屏幕之间和周围，我们能够感受到一种共存，试图在多个屏幕之间寻找线索、引发联想，让观者既有在“此处”（装置体量周围）的体验，也有在“别处”（屏幕中的空间）的体验。在白南准的《电视佛》，1974（2002）中，佛像实体与实时捕捉的图像（电视）面对面，屏幕在此处充当了镜子的作用，但与镜子的实时反射不同，光信号经过转换成电信号和离子束后形成的轻微失真的图像消解了镜面的“真”，更因“电视”本身的大众传媒属性与佛像象征的“真理”、“智慧”形成冲突，观者可以站在实体与电信号之间，在近乎“冥想”的暗示下进行思考，达成在场与不在场的体验。而此次在OCAT 的展示则更对这一原始呈现方式进行了演化，实体的佛像不见了，墙面投影的是实时直播的来自白南准艺术中心的实况。这种套叠让佛像的图像穿越了多个具有时间标志性的媒介：电视机、互联网、投影机，而观者则完全处在了在“别处”的语境之内，甚至具有窥视意味。随后，山口胜弘的《宫娥》（1974-1975）将“别处-此处”的概念进一步延伸，从前一件《电视佛》作品中的完全不在场进入到了完全的在场之中。油画《宫娥》（1656）作为艺术史上被讨论最多的作品之一，其本身就因其构图和人物在画面中的安排而疑惑重重，引发人们更多的解读和研究。油画画面中的镜子是一个很微妙的装置，它通过反射来呈现小公主的“不在场”的国王与王后，这本身是文艺复兴时期油画的一种巧思，以更小的画幅容纳更多的人物，并体现主次。而这件“不在场”的工具，在山口的作品中被改造为隐藏摄像头的平面，实时监控着观众，而观众只能看到自己的背面，形成一种永远无法得知真相的捉迷藏般的状态，在当代语境中探讨权力与监控。米歇尔·福柯在《事物的秩序》（1966）一书中特别探讨了这件油画作品，借用福柯关于规训与惩罚的观点，顺从的主体对于内化的规训动机进行回应，因此，基于屏幕的观看体验将引发规训的过程，从而管控观众的思维与身体。相似的逻辑，饭村隆彦的《这就是拍摄了这些的摄像机》（1980）通过两台面对面的摄像机呈现这一效果，错位的图像传输使得观众在面对任何一个摄像机时都无法看到自己，拍摄与被拍摄被置于同样的语境之中。
早期的电视机因为笨拙的体量并不受许多录像艺术家欢迎，因为电视这一物件本身蕴含了太多的“客厅”、“家庭”、“休闲”等属性。但条件有限的展示方式反而赋予了录像艺术一种天然的体量，这也是早期录像艺术不得不从体量、空间等角度出发来做文章的原因。它本身具有一定的雕塑性和装置性，而不是简单的平面图像。观众不再是单一地面对一个屏幕，而是必须在作品周围走动来观察不同的角度。实体物件与屏幕中的虚拟物件的结合让观众对作品的感知变得更加复杂。因此我们能够看到饭村隆彦的《电视对电视》（1983），两件面对面紧贴着的电视机几乎丧失了图像属性，而完全形成了一件装置。隐约透出来的光线显示着电视的开机状态，但观众被排除在图像之外，无法得知其内容，因此电视便只剩下“传播”这一功能，但传播亦被消解，观众成为了这一亲密却无效传播的见证者。朴铉基的两件作品《无题（电视石塔）》（1979-1982）和《无题（电视&石头）》（1984）则让电视机成为了真实雕塑的一部分，它的機身被置于石头之中，是一件突兀的存在，但电视画面中的石头却又融入到了装置之中。现实与虚构、自然与人工在这样的并置中形成强烈对比。金丘林的《灯泡》（1975）和山本圭吾的《手 No.2》（1976）《脚No.3》（1977）、王功新的《破的凳》（1995）依旧探讨的是图像-实体的对立、对比与互动，在现实和模拟之间制造冲突和对话。而陈邵雄的《视力矫正器3》（1996）即便在不观看图像的情况下，其呈现媒介本身就是一件装置艺术，两件电视机和延伸出的巨大皮腔，仿佛从观众的双眼辐射出，具有医学般的冰冷。
录像艺术的先锋们意识到电视这种媒介对于社会所产生的影响，因此认为有必要重新思考电视机这种媒介，使之成为对公共有利的潜在媒介，让观众能够更深刻地参与进来，成为电视图像的消费者和生产者，而非资本主义和消费主义驱动之下的商品麻木消费者及生产者。通过将电视机与其他传统媒介例如油画、雕塑、电影等共同展示，让电视机跳脱出“家庭”空间，让人们在更广泛的社交领域中参与、互动。让人们不再是被动接收任何电视节目的接收器，而是为观众的参与创造了另一种形式，为当代艺术和新媒体艺术之后的发展都打开了更多的可能性。而在科技迅速变更的当代，模拟信号的电视机已经是“文物”一般的存在，而电视机和其他媒材的并置、对比、互动等形式，以21世纪20年代的眼光来看，并不如其他更具有冲击力的新媒体艺术所产生的震撼大。谁也无法否定这些先锋们所作出的巨大贡献和遗产，但展览既然在专注“兴起”，或许应该更多地提及上世纪的语境，包括社会的、政治的、地缘政治的、经济的多重要素，以使观众意识到他们在那段历史时期所具有的更加显著的时代意义。
艺术评论家彼得·弗兰克（Peter Frank）曾在论文《录像艺术装置：远程环境》（1976）中指出，录像这种艺术媒介是临时的，因为录像科技本身的属性就给予了它在时间和空间上的相关性，导致在表现形式方面的缺乏。它依赖有限的展示媒介，需要在特定的时间、特定的地点，在光线和电力都具备特定条件的情况下呈现。至少在70年代，常规展示录像的形式依赖的是“方盒子”模拟信号电视机，这和影院的银幕呈现方式是有很大差异的。弗兰克将电视这种展示方式和影院做对比，认为电视机展示录像的形式和木偶戏十分相似。随后展示录像艺术的方式随着科技的演变而变化，投影成为了更加普遍的方式，在高清投影出现之前，放大了的影像并没有使录像艺术更加向电影靠近，反而因为它们在某种程度上的失真而变得更不像电影。
因此，录像艺术自从诞生以来，在形式上和展示方式上就一直是困扰美术馆和画廊机构的一个难题，特别是单屏录像，如何在呈现其内容的同时，不被过于平庸的展示方式而影响观感？到底是该循环播放还是在特定的时间安排放映？用耳机还是音响？一个屏幕一件作品还是多个作品整合在一个屏幕里？从回顾历史的角度来看，我们自然知道，在经历了展示方式和形式上的危机之后，随着科技的介入，录像艺术已经可以提供高清的、沉浸式的、影院级别的观感，以达到和在家看电视或者和在手机上看视频完全不同的体验。
所以我们能够在 OCAT 展览《重新聚焦媒介：东亚艺术的兴起》中看到东亚录像艺术的先锋们在模拟信号电视机的时代能够在有限的条件下，对形式作出不同的探索。甚至可以说，在激浪派以及后现代艺术的浪潮推动下，录像的“图像”本身已经不是其核心，而是由图像所衍生出的“满溢”到现实三维空间的一种装置。展览的标题也指向十分明确，“兴起”探讨的是早期的时间点，而“聚焦媒介”则探讨的是形式与材料。艺术家们依据录像设备的特性（便携或非便携）、做展示媒介的特性（电视机、投影）、内容与配套装置的特性（图像-实物对立、主体-客体对立）书写着20世纪的艺术史。
从80年代早期以来，采用何种屏幕形式成为了录像艺术的空间性所要探讨的重要内容。多频道电视机并置的展示方式逐渐增多。在并置的屏幕之间和周围，我们能够感受到一种共存，试图在多个屏幕之间寻找线索、引发联想，让观者既有在“此处”（装置体量周围）的体验，也有在“别处”（屏幕中的空间）的体验。在白南准的《电视佛》，1974（2002）中，佛像实体与实时捕捉的图像（电视）面对面，屏幕在此处充当了镜子的作用，但与镜子的实时反射不同，光信号经过转换成电信号和离子束后形成的轻微失真的图像消解了镜面的“真”，更因“电视”本身的大众传媒属性与佛像象征的“真理”、“智慧”形成冲突，观者可以站在实体与电信号之间，在近乎“冥想”的暗示下进行思考，达成在场与不在场的体验。而此次在OCAT 的展示则更对这一原始呈现方式进行了演化，实体的佛像不见了，墙面投影的是实时直播的来自白南准艺术中心的实况。这种套叠让佛像的图像穿越了多个具有时间标志性的媒介：电视机、互联网、投影机，而观者则完全处在了在“别处”的语境之内，甚至具有窥视意味。随后，山口胜弘的《宫娥》（1974-1975）将“别处-此处”的概念进一步延伸，从前一件《电视佛》作品中的完全不在场进入到了完全的在场之中。油画《宫娥》（1656）作为艺术史上被讨论最多的作品之一，其本身就因其构图和人物在画面中的安排而疑惑重重，引发人们更多的解读和研究。油画画面中的镜子是一个很微妙的装置，它通过反射来呈现小公主的“不在场”的国王与王后，这本身是文艺复兴时期油画的一种巧思，以更小的画幅容纳更多的人物，并体现主次。而这件“不在场”的工具，在山口的作品中被改造为隐藏摄像头的平面，实时监控着观众，而观众只能看到自己的背面，形成一种永远无法得知真相的捉迷藏般的状态，在当代语境中探讨权力与监控。米歇尔·福柯在《事物的秩序》（1966）一书中特别探讨了这件油画作品，借用福柯关于规训与惩罚的观点，顺从的主体对于内化的规训动机进行回应，因此，基于屏幕的观看体验将引发规训的过程，从而管控观众的思维与身体。相似的逻辑，饭村隆彦的《这就是拍摄了这些的摄像机》（1980）通过两台面对面的摄像机呈现这一效果，错位的图像传输使得观众在面对任何一个摄像机时都无法看到自己，拍摄与被拍摄被置于同样的语境之中。
早期的电视机因为笨拙的体量并不受许多录像艺术家欢迎，因为电视这一物件本身蕴含了太多的“客厅”、“家庭”、“休闲”等属性。但条件有限的展示方式反而赋予了录像艺术一种天然的体量，这也是早期录像艺术不得不从体量、空间等角度出发来做文章的原因。它本身具有一定的雕塑性和装置性，而不是简单的平面图像。观众不再是单一地面对一个屏幕，而是必须在作品周围走动来观察不同的角度。实体物件与屏幕中的虚拟物件的结合让观众对作品的感知变得更加复杂。因此我们能够看到饭村隆彦的《电视对电视》（1983），两件面对面紧贴着的电视机几乎丧失了图像属性，而完全形成了一件装置。隐约透出来的光线显示着电视的开机状态，但观众被排除在图像之外，无法得知其内容，因此电视便只剩下“传播”这一功能，但传播亦被消解，观众成为了这一亲密却无效传播的见证者。朴铉基的两件作品《无题（电视石塔）》（1979-1982）和《无题（电视&石头）》（1984）则让电视机成为了真实雕塑的一部分，它的機身被置于石头之中，是一件突兀的存在，但电视画面中的石头却又融入到了装置之中。现实与虚构、自然与人工在这样的并置中形成强烈对比。金丘林的《灯泡》（1975）和山本圭吾的《手 No.2》（1976）《脚No.3》（1977）、王功新的《破的凳》（1995）依旧探讨的是图像-实体的对立、对比与互动，在现实和模拟之间制造冲突和对话。而陈邵雄的《视力矫正器3》（1996）即便在不观看图像的情况下，其呈现媒介本身就是一件装置艺术，两件电视机和延伸出的巨大皮腔，仿佛从观众的双眼辐射出，具有医学般的冰冷。
录像艺术的先锋们意识到电视这种媒介对于社会所产生的影响，因此认为有必要重新思考电视机这种媒介，使之成为对公共有利的潜在媒介，让观众能够更深刻地参与进来，成为电视图像的消费者和生产者，而非资本主义和消费主义驱动之下的商品麻木消费者及生产者。通过将电视机与其他传统媒介例如油画、雕塑、电影等共同展示，让电视机跳脱出“家庭”空间，让人们在更广泛的社交领域中参与、互动。让人们不再是被动接收任何电视节目的接收器，而是为观众的参与创造了另一种形式，为当代艺术和新媒体艺术之后的发展都打开了更多的可能性。而在科技迅速变更的当代，模拟信号的电视机已经是“文物”一般的存在，而电视机和其他媒材的并置、对比、互动等形式，以21世纪20年代的眼光来看，并不如其他更具有冲击力的新媒体艺术所产生的震撼大。谁也无法否定这些先锋们所作出的巨大贡献和遗产，但展览既然在专注“兴起”，或许应该更多地提及上世纪的语境，包括社会的、政治的、地缘政治的、经济的多重要素，以使观众意识到他们在那段历史时期所具有的更加显著的时代意义。