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柏拉图在《裴德若篇》中，把身体视为灵魂飞升真理殿堂的拖累，它是灵魂的累赘，其欲望与贪婪污染了灵魂的纯洁，阻断与“理念”世界相遇的机会，非身体的是最善、最美、最高贵的，与身体有关的则被当成包袱，阻碍自我价值的实现。“把身体比作骗子、动物、欲望、灵魂的牢狱和其目标的破坏者，这些是西方哲学中身体的普遍形象”。[1]从古希腊开始，“身体”便成为卑贱、贪婪、反智的表征，作为精神的对立面，被哲学、宗教驱赶了上千年。
在此二元对立中，如女性主义理论所证明的那样：女人代表了负面的“身体”符号，而男人的形象则与“精神”“理智”相连，“身体”“欲望”“他者”“女人”一起成为二元对立中被压制与被驯服的对象，也因此20世纪女性主义和后现代主义将“身体”重新引入研究的中心，破除本体论哲学的“雄性意识”神话。在简·坎皮恩（Jane campion）的系列电影中“身体”被放到了重要的位置，因而，考察她电影中的身体政治可以说是通向其女性主义思想的一条捷径。
一、 简·坎皮恩电影中“意志坚强”的女人们
在坎皮恩的电影中，“身体”扮演了重要的叙事符号，她的第一部长片《甜心》女主角性格狂妄，自我膨胀。她的过度自信与内向的姐姐“凯”形成强烈的对比，成为姐姐感情、生活上的阴影。
“甜心骄傲、任性、有着强烈的自我意识，她外向、容易与人亲近，但举手投足都具有侵略性，我们很难用性感来形容她，驱动她更多的是一种近乎兽性的肉欲，她的任性也到了神经质的地步。而与甜心那种病态的自我优越感相比，凯的问题正好是自我意识的缺失，因为她内心深处认为自己不及妹妹，这种心理造成了她情欲、性欲发展的障碍。”[2]
“甜心”代表的正是身体的负面因素，她的死显示了坎皮恩女性叙事中极为突出的一个特征：拒绝放纵的肉欲。凯在妹妹死后重获新生，恢复了生活自信和与爱人的亲密关系。在非健康的身体欲望（妹妹甜心）死亡之后，新女性（姐姐凯）才能诞生。
强调女性坚强意志的倾向在其作品《与天使同桌》中更显露无疑，这部根据新西兰女作家简妮特·弗瑞姆同名自传改编而来的电影，讲述了作家遭遇的一系列身体挫折与灾难，历经自杀、被误诊入精神病院、遭遇流产等一连串极端事件，最后依靠写作的净化力量跨越生命荆棘的故事。“身体灾难”是女性生存困境的具体投射，而顽强的意志力则帮助她们战胜苦难。在坎皮恩的电影中，她的女主角总是意志坚定、历经磨难而获得成长与重生。
相比其他作品而言，《钢琴课》更像一个女性童话故事，片中具有象征意味的视觉符号比比皆是，最瞩目的就是：“交换”“钢琴”“身体”“失语症”几个符号，其叙述的主线仍可以看做身体与精神的较量。
女主角艾达6岁时突然神秘地患上失语症，隐喻女性在“象征秩序”（Symbolic system）中被“噤声”的命运，然而叙事出人意料地表明这是艾达自己的选择，她主动拒绝说话——“妈妈说很多人说的都是废话，他们最好通通闭上嘴”[3]；她用自己的方式“言说”，比如弹琴、笔写或是手语，拒绝进入拉康所说的象征秩序。
但艾达的哑从未让她成为弱势群体，相反，她总是强势而勇敢。从斯图尔特不顾艾达的意愿用钢琴换土地，她砸杯子、扔东西表达愤怒；到接受妻子抚摸的斯图尔特害羞地想要拉住被她扒下的裤子，她坚定的制止手势；再到被砍掉手指的艾达极富克制力地握着鲜血狂流的手，慢慢往贝恩所在方向走去……这些细节都体现了她意志刚强的个人品质。
影片最重要的一个转折，莫过于艾达与贝恩做的交易——贝恩诱惑艾达可以拿回钢琴，条件是教琴的时候让他干些“想做的事情”，每教一次换回一个黑键。终于，交易发展到了“性”的程度：
“贝恩：‘我想我们不穿衣服躺在一起。（艾达看着地板， 轻轻咬着指头）这值几个键？’艾达立刻举起双手， 伸出十个手指。贝恩（苦笑道）：‘好吧， 就10个键……’贝恩掀开帐帘， 坐到床上， 低头等待艾达向他走过来。”[4]
在一次次交换中，艾达被唤醒的欲望随着贝恩的一往情深逐渐升华为爱情，爱的力量让她勇敢奔向所爱，甚至反抗丈夫的强暴，叙事逐渐形成“身体—钢琴—爱情”的交换指向。
“钢琴”这个符号在文本中的地位不言而喻，从电影以“钢琴”（The Piano）命名就能得知，导演说：“我也想过用《理性的沉睡》（The Sleep of Reason），但是它太不商业化了！”[5]，可见钢琴在片中承载着“理性精神”的内涵，对艾达而言，钢琴不仅仅是一个发声的工具，还是她精神世界的象征，与身体相比，钢琴显得重要多了，它也与导演一直强调的精神力量不谋而合。
二、 身体的悲剧：女权主义的“再规训”
对于影片中“钢琴”这个符号的意涵，研究者都有不约而同的解释：
（一）“钢琴和爱情对艾达来说，都是要付出代价的。钢琴的世界曾是她寄托心灵的唯一精神家园，而要从这个伊甸园中走出、投奔人世就必须斩断自己曾经借以翱翔的翅膀。”[6]
（二）“钢琴因为它本身所具有的特征（能发声和文明的象征）而具有了独特的符号意义。人的精神世界的象征。以钢琴为核心的影片《The piano》表达了一个女性导演的女性主义立场。”[7]
（三）“在这部电影中，钢琴无疑具有双重的意义：一方面它是一种文明社会的象征，与新西兰的那种原始，土著人的野蛮呈鲜明对比的。通过它艾达才能到达音乐的天堂，才能表达自己的心声；另一方面也是影片特别强调的一面，它又是作为生活的避难所和灵魂的安慰性补偿而存在的。”[8]
（四）“电影里的钢琴远远超出了结构情节的物具作用，钢琴是艾达的停泊之所，是她的宗教圣地，这是物质的钢琴，更是精神的钢琴。因此了解了艾达与钢琴的纠结也就了解了一个女人没有发出的声音。”[9]
坎皮恩在一次采访中说：“我对剧本思考越深，就越加明白，必须有一个客体来赋予这个故事以特殊性。在诸多方案中我选择了钢琴，钢琴可以说是人类双手的神秘创造，它是文明的象征。”[10]且不说后现代思潮中“知识”的纯洁性早已被消解，传统的知识文明体系已被明确打上“父权制”的烙印，导演无意中把钢琴“逻各斯中心化”却带来了复杂的连锁效应。然而遗憾的是，几乎所有研究者都认同钢琴的所指是“精神”，却未质疑这“精神”背后具有极强“性属”含义。 骄傲的艾达为了拿回钢琴，不惜忍受一个陌生男人的“非礼”，这其间有三层吊诡：
（一）“钢琴”是女性追求的精神世界，而身体是女性找回精神世界所必须利用的工具，钢琴承载的价值>女性的身体。
（二）钢琴是女性的理性精神，为钢琴放弃身体（用身体换琴、跳海殉琴），难道不是另一种意义上的献祭？
（三）影片出人意料的“弃琴”与“跳海”的隐喻。
前两条非常清晰，但是关于第三点却聚讼纷纭，艾达为追求所爱，用意念向丈夫传递要与贝恩在一起的信息，于是，斯图尔特幡然醒悟放她与情人离开。可艾达随贝恩离开的途中，她突然要将钢琴推入大海，更意外的是，她甚至故意随钢琴一起坠海：
“艾达看着一根象蛇一样摇动的绳子。突然， 艾达的脚伸到成螺旋形的绳索之间。绳索盘绕起来， 缠住了她的足部， 把艾达拖进水中。钢琴拖带着艾达沉向海底。”[11]
在大海深处，艾达挣脱了绳索、浮出水面，画外音响起：“何等的死亡！何等的偶然！何等的意外！我的意愿选择了生！”学界对此议论纷纷，大致有三类解读，一类认为这是一种仪式，象征了艾达的重生：
“这入海下坠，犹如一场追思‘钢琴海葬’的告别之礼，但艾达最终还是弃鞋脱困，放走了心爱的钢琴葬身海底，让自己浮出水面，这意味着一种新生，一种对生命不舍的热爱，对贝恩的终身厮守。[12]
另一类认为她已找到了心灵交流的对象，所以不再需要钢琴来充当发声工具，她真正获得了自由：
“最后钢琴抛下大海，也意味着艾达的心逃离了钢琴的桎梏，找到了能够读懂自己心灵的人。与其说影片表达的是艾达对爱情的追求，不如说是对寻求心灵共鸣的追求。她在生存环境和精神世界的冲突中寻求平衡，最终获得内心平静。”[13]
还有一类把此情节理解为“欲望”与“精神”的战争，爱情让她在最后时刻选择了生命，这宣告着“欲望”战胜了“精神”。
“艾达之所以挣脱绳索浮出海面是因为她在海底听到了情人巴恩斯的呼唤，那是一种情到极深处的“心电感应”。不过，若是细究一下“下里巴人”巴恩斯对艾达具有吸引力的原因，除了“纯精神”的向往之外，应当还有本能性的欲望。”[14]
影片中被折磨的身体不由让人想起福柯的身体规训场，个体按照标准进行自我监视（self-surveillance）和自我纠正（self-correction）。为抵抗进入象征秩序，艾达必须“规训”身体——用失语症传递反抗；或“压抑”身体：婚内禁欲、断指后的坚强；利用身体：用身体换钢琴、“断指”换爱情；“惩罚”身体：跳海殉琴等。
身体——它是女性觉醒和反抗的工具，用来寻找女性主体的场所，和精神相比无足重轻，仍处在悲伤的客体之位。对于艾达而言，失语、未婚生子、用身体换琴、断指的屈辱……此倔强反抗付出的代价太过沉重，当她隐约意识到“钢琴”赋予自我的仍是“客体”的位置，这难以承受的身体之“轻”与追求幻灭，激发了艾达与钢琴一起沉没的冲动，影片此刻将精神/身体的二元对立推向了顶点。
古典时代的父权规训（让女性顺从）被推翻，女性自己又建立了新的规训（让女性反抗），女性主义变成了新父亲，钢琴承载的精神意义在一定程度上变成父权的翻版。
由此可见，坎皮恩的身体政治一直处在发展的过程中，从甜心被抛掉的动物身体，到《钢琴课》中对艾达理性身体的否定，这种规训身体的“坚强意识”本身就类似《性经验史》中“古希腊的高贵理想”①，是为掌控身体而进行的精神斗争。然而，通过对身体无休止的监视、克制、压抑与自我惩罚，女性何谈做自己的“主人”呢？
因此，女性主义学者苏珊·鲍尔多把身体看成“作业的场所”②，她指出：女性自身对身体的规训可以看做一种文化行为，与维多利亚时代不同，也与米利特·凯莉写作《性政治》的时代不同，柔弱的女性特质不再是现代消费社会所极力推崇的，相反“承诺超越居家的女性特质，进入享有特权的公共世界，在那里，受赞赏的不是温柔，而是意志、自主和苛刻”。[15]
女性通过自我控制、克服欲望获得主体意识，“暗示着一个绝对男权中心的荒诞寓言———要么做愚蠢无能的女人，要么做强大机智的男人”。[16]要“变性”为男人才能获得成功，这无疑是对女性更深的否定，影片用“身体的悲剧”表达了对第一波女性主义风潮带来的“男女同性”倾向的思考和超越。从此层面上讲，艾达最后的自救是对身体的“发现”和“打捞”，是一种更高意义的女性主义表达。
论述到这里似乎该大声叫好了，恰恰相反，我们首先应追问这个问题：艾达的身体觉醒让她找回自我了吗？
三、 “歇斯底里化”的女性自我追寻
“癔症”（Hysteria即歇斯底里症）从弗洛伊德之后正式成为一种被认可的精神疾病，在19世纪精英女性中呈高发态势，其最主要的躯体症状就是失语症、躯体麻痹与亢奋。
到了20世纪，解构癔症的风潮随着女性主义和后结构主义的发展而兴起，针对维多利亚时代对女性的规训与压抑，其发病原因被公认为父权压抑的结果。福柯的《性经验史》指出：把女性“歇斯底里化”是性话语扩散必要的技术手段[17]；苏珊·鲍尔多对比了19世纪女性高发的癔症与20世纪女性高发的神经性厌食症后得出结论：这两种病显示了某种文化焦虑，要么是对父权制的反抗，要么是对主流文化包括消费文化的回应，其核心意涵仍是女性希望藉此获得自我力量。[18]
“对机械科学和父权文化而言，它曾代表的神秘和叛逆的女性世界，因此，歇斯底里作为历史中的维多利亚时期的性属文化和医学的一个交汇点，从文化上将其解构已经成为可能……19世纪，像中风和哑巴这样的‘歇斯底里’症状比自我绝食更好地表达了维多利亚精英女性所面临的矛盾，对她们而言，温顺、优雅和完全居家的女士的观念是一种强迫性的女性理想”。[19]
女性主义评论家玛丽·坎特维尔（Mary·Cantwell）曾抱怨道：“为什么坎皮恩电影中的很多女性角色的精神都不太稳定？她的剧本中精神错乱的女人尤其多。”[20]作为一个有女性自觉的导演，坎皮恩一直关注女性的精神状态，并将此心理、精神异常与父权文化联系起来。 从第一部长篇电影《甜心》开始，主角“甜心”和“凯”两个女孩，前者是真正的精神病患者，最终在精神错乱中死去，后者长期遭受心理问题，人格不健全，有抑郁症倾向；《与天使同桌》中“简妮特”长期遭受抑郁症的折磨，在精神病院一住就是8年；而《钢琴课》维多利亚时代的背景、艾达的失语症、古怪的行事方式、激烈的个人特质无不暗示艾达的“癔症”色彩；《圣烟》中，狂热陷入印度神秘宗教的露丝被家人视为“中邪”，不惜重金请来著名心理咨询大师佩奇对她进行心理治疗，以摆脱邪教的精神控制。
《钢琴课》中，艾达的“哑”目前都毫无争议地被定义为对父权制的反抗，是对父权的反抗和拒绝压抑的自我诉求，文本中艾达的失语症、自我中心、欲望的释放等，直接将她推向了象征层面的“歇斯底里症”。影片的背景是1850年，这是欧洲历史上对身体规训最严苛的维多利亚时代，作为被规训、被“噤声”的女人，艾达却一反其道主动“拒绝”说话，其惊世骇俗的未婚生子、拒绝父权婚姻道德的束缚，勇敢选择真爱等行为……让国内学界大加赞扬，将其视为女英雄。然而这种解读忽略了文本的复杂性，也无视了女性被“奇观化”（spectacle）的事实。
男性在镜头中占据了“被阉割”的位置，而女性空间看似进入了与之相对的主体空间，实际却是用歇斯底里化的女性奇观来完成的。如丈夫在雨中拿着斧头威胁让艾达发声，她倔强沉默直到被生生砍下一只手指的可怕场景。尽管我们知道艾达不是疯子，但她激烈的行事风格明显缺乏节制，如：
粗暴地撕毁婚纱——“如果不是我在那儿盯着，我敢担保她会用牙咬的。”[21]
弹琴的迷狂——“她弹得真有点怕人，她这人的确古里古怪， 简直是不正常！”[22]
梦游——“以前有一天， 别人在伦敦街头找到她。爷爷说她的脚伤得很重， 一个星期都没能走路呢。”[23]
直到影片的最高潮——跳海。
镜头的“凝视”将艾达塑造成一个“癔症患者”，疯子一样的女主角才能达成女性叙事，“一个女人要表明其理念，必须把自身变成一种奇观，表现得自我如同发疯一般。作为一名能够理解到政治真理的承载者……唯有以一种病患者的身份才得到幸存”。[24]斯皮瓦克说过：“弗洛伊德把妇女用作替罪羊的深刻含混性是对一种原初的、持续的欲望的反向构成，这就是要让歇斯底里之人说话，让她变成歇斯底里的主体……这与在弗洛伊德研究中所碰到的句子‘一个孩子正在挨打’不无二致……表示了集体帝国主义事业中施虐受虐压抑的集体行动的一种集体幻想。”[25]艾达的歇斯底里可以看做是对父权话语施虐欲望的戏仿与再现。不论是展现身体被盗用的过程，还是透过歇斯底里化的“疯狂”来追寻自我，坎皮恩电影深刻地演绎出女性自我觉醒的艰难。
四、 她依旧是回家的“娜拉”
对于艾达的坠海情节，坎皮恩接受采访时是这么说的：“你觉得你能控制自然，而她又比你有力量。为了生存，你必须和她休战，谦卑些，接受介入你生命的那一部分属于自然的东西。人类意志在与世界的关系中会显得不成比例。小时候，我们总觉得自己是世界的主人；实际上我们得学会接受一个事实：事情并非如此。否则我们就有苦头吃了。”[26]
这段话中，“自然”代表了一种看不见的权力，控制着人的生活，很显然类似福柯对权力的诠释，在福柯看来，现代权力比君主时代更专制，它通过英国思想家边沁设计的“全景敞式监狱”[27]的视观模式进行“分配”。原有观看模式的二元对立被彻底打破，“被观看者”成为了绝对的客体。“全景敞式监狱的构造原理可以广泛的加以利用。它能背纳入任何职能，如教育、医疗、生产、惩罚。全景敞视模式没有自生自灭，也没有被磨损掉任何基本特征，而是注定要传遍整个社会的机体。”[28]
“一种虚构的关系自动产生出一种真实的征服……隶属于这个可见领域并且意识到这一点的人承担起实施权利压制的责任。他在权力关系中扮演两个角色，从而把这种权利关系铭刻到自己身上，他成为征服自己的本原。”[29]
现代规训权力在此基础上形成，加上消费商业文化的介入，人已被抽空了主体性。面对如此情形，女性的自我建构更如在雾霭中前行。“为了活着，人必须和自己的理想做些妥协……成长就是自我调整，而且我并不觉得这是件坏事。活着就要面对复杂性，这是事实。”[30]同福柯一样，坎皮恩也看到了人的极大被动性，更看到女性在此权力体系中的无助。
换言之，艾达的身体自救看似超越，实际仍是消极的妥协，坎皮恩自己也承认“想以一种经典的悲剧模式来处理它”。[31]《钢琴课》远不是一曲女性主义的凯歌，而是一出悲剧，这显然与大多数研究者的结论相左。
女性妥协之后的退路是男性提供的，“疯癫”的自我追寻者只有依靠男性的爱情才能“获救”，回归的终点仍旧是家庭生活，不同的是：等待家中的不再是严厉的父亲或残暴冷酷的丈夫，而是温柔体贴的“精神伴侣”。
“理想爱情”是坎皮恩的女主角们一直追寻的主题。《贵妇的画像》中伊莎贝拉仍旧回到了无爱的婚姻中，承受个人选择的不幸后果，因为她终于明白自己的真爱是刚死去的表兄；《明亮的星》取材诗人济慈与初恋情人芬妮的爱情故事，这段爱情并没有因济慈的英年早逝而画上终点，深爱济慈的芬妮终身没有摘下订婚戒指；《圣烟》里的露丝尽管在精神博弈中大获全胜，但最终还是接受佩奇的感情；包括《甜心》里的凯，精神成长的标志就是恢复与爱人的亲密关系。
在《钢琴课》的文本中，男性拯救者有两位：一是斯图尔特，这个角色在片中承担了多重任务，他既是电影“凝视”批判父权制的符号、用以建构自我主体的工具，同时还承担了拯救女性的作用。另一位角色“贝恩”与斯图尔特截然不同，珍视感情多过金钱，为了接近艾达，贝恩用自己全部的土地交换了艾达的钢琴，此举遭到当地白人男性的嘲讽与挖苦：
男（甲）：“看那是谁来啦，音乐家贝恩……乔治你今晚给我们表演什么？”贝恩笑一笑，对那人不加理睬。在贝恩用目光寻找艾达的时候，有人继续挖苦他。有两个毛利人合穿一双鞋，以至一人在厅里面，另外一个不得不赤脚在外面等着。 男（乙）：“玛丽表演了一个小羊羔或者叫波尔卡。喂， 乔治， 你给我们表演什么呀？”[32]
1850年，英国与毛利酋长们签订《怀唐伊条约》10年之际，新西兰作为英国官方宣传力度最大、最具升值潜力的海外殖民地，吸引着数以万计的淘金者，来此荒蛮之地的白人男性多属于英国中下层普通百姓，他们无一不做着发财梦[33][34]，影片塑造贝恩这样一位同情毛利人且不为金钱所动的白人承载了浓重的理想色彩。
他与殖民地传统的白人男性有所不同，作为英国人，他看不懂英文（“I can’t read我不识字”），不懂欧洲文明礼仪（“shred of manners缺乏教养”），他行为方式与毛利人一样，精通毛利语，面部有毛利“纹面”，并与毛利人一起住在茅草棚里。影片通过这些细节暗示贝恩与毛利人走得很近，已被去“文明化”了，变得更贴近“自然”，他之所以能够获得艾达的爱情，得益于远离本土文化的特质和白人男性中的“他者”身份，他更理解女性、愿意付出、也有能力做女人的保护者……坎皮恩试图用贝恩的出现来填补女性对理想型爱情的幻想。然而这个人物仍是值得玩味的，撇开贝恩携带的后殖民色彩，越过悬殊的教育背景成为精神知己，本身就充满了“白人精英女性”自命不凡的幻想。
而整个“交易”过程在某些批评者看来是一场披着文艺外衣的“强奸”，女性被强迫做她不愿意的事情，“仍然缠绕着我的画面是：当艾达在做自己最想做的事情时，柏因斯正在对她进行性骚扰。这是极端的背叛”。[35]的确，这样的侵犯能够被原谅甚至被接纳，只因初衷是爱情就够了？
艾达的情欲被唤醒，并因为贝恩的“还琴”让她正视了自己的感情。但实际上，贝恩一直处于“主宰”的位置，他完全按照他的意愿赢得了艾达的心：他想办法让她“教琴”“弹琴”，“拉高裙子”，“脱下衣服”，直至“献身”，艾达无一不是被动服从的，包括爱上他。艾达还用眼神告诉丈夫：只有贝恩才能拯救自己……我们发现：男性依旧是欲望的主体与主动者。
“男人刚毅、勇敢、有虐待倾向；女人柔弱、顺从，有受虐倾向。男人要么杀害女人，要么拯救女人……这是一个女人围着男人转、男人拯救女人的世界，白雪公主被继母毒死，而经男人（王子）一吻，起死回生；灰姑娘受同性虐待，也是经男人（王子）一吻，改变了苦难的命运。”[36]
艾达还是那个等待拯救的灰姑娘，这其实才是影片最具悲剧色彩的部分。遗憾的是，除了少数几个研究者提出过简单质疑，其他人都不加反思地把《钢琴课》当成女性反抗成功的典范。坎皮恩塑造的理想男性一直处于暧昧的位置，一边是重构的新男性，另一边又没脱离拯救者、掌控者、精神力量提供者的身份，她电影里的理想男性大多被授予死亡或失之交臂的结局，也影射了她对此的困惑。
影片结尾，沉浸在“幸福”家庭生活中的艾达开始练习说话，但她仍想念埋在海底的钢琴：“夜晚， 我想到我那在海底坟墓中的钢琴， 有时候我看到我自己漂浮在钢琴上。下面， 万籁俱寂， 这给我以抚慰， 使我入睡。这是一首奇怪的摇篮曲， 不过， 正因为如此， 这才是我的摇篮曲。”[37]艾达想象自己被埋葬海底，这种身体死亡的感觉正是由这种“不彻底的女性自觉、不自由的精神胜利、妥协中的抵抗”[38]导致的精神虚无与幻灭。
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在此二元对立中，如女性主义理论所证明的那样：女人代表了负面的“身体”符号，而男人的形象则与“精神”“理智”相连，“身体”“欲望”“他者”“女人”一起成为二元对立中被压制与被驯服的对象，也因此20世纪女性主义和后现代主义将“身体”重新引入研究的中心，破除本体论哲学的“雄性意识”神话。在简·坎皮恩（Jane campion）的系列电影中“身体”被放到了重要的位置，因而，考察她电影中的身体政治可以说是通向其女性主义思想的一条捷径。
一、 简·坎皮恩电影中“意志坚强”的女人们
在坎皮恩的电影中，“身体”扮演了重要的叙事符号，她的第一部长片《甜心》女主角性格狂妄，自我膨胀。她的过度自信与内向的姐姐“凯”形成强烈的对比，成为姐姐感情、生活上的阴影。
“甜心骄傲、任性、有着强烈的自我意识，她外向、容易与人亲近，但举手投足都具有侵略性，我们很难用性感来形容她，驱动她更多的是一种近乎兽性的肉欲，她的任性也到了神经质的地步。而与甜心那种病态的自我优越感相比，凯的问题正好是自我意识的缺失，因为她内心深处认为自己不及妹妹，这种心理造成了她情欲、性欲发展的障碍。”[2]
“甜心”代表的正是身体的负面因素，她的死显示了坎皮恩女性叙事中极为突出的一个特征：拒绝放纵的肉欲。凯在妹妹死后重获新生，恢复了生活自信和与爱人的亲密关系。在非健康的身体欲望（妹妹甜心）死亡之后，新女性（姐姐凯）才能诞生。
强调女性坚强意志的倾向在其作品《与天使同桌》中更显露无疑，这部根据新西兰女作家简妮特·弗瑞姆同名自传改编而来的电影，讲述了作家遭遇的一系列身体挫折与灾难，历经自杀、被误诊入精神病院、遭遇流产等一连串极端事件，最后依靠写作的净化力量跨越生命荆棘的故事。“身体灾难”是女性生存困境的具体投射，而顽强的意志力则帮助她们战胜苦难。在坎皮恩的电影中，她的女主角总是意志坚定、历经磨难而获得成长与重生。
相比其他作品而言，《钢琴课》更像一个女性童话故事，片中具有象征意味的视觉符号比比皆是，最瞩目的就是：“交换”“钢琴”“身体”“失语症”几个符号，其叙述的主线仍可以看做身体与精神的较量。
女主角艾达6岁时突然神秘地患上失语症，隐喻女性在“象征秩序”（Symbolic system）中被“噤声”的命运，然而叙事出人意料地表明这是艾达自己的选择，她主动拒绝说话——“妈妈说很多人说的都是废话，他们最好通通闭上嘴”[3]；她用自己的方式“言说”，比如弹琴、笔写或是手语，拒绝进入拉康所说的象征秩序。
但艾达的哑从未让她成为弱势群体，相反，她总是强势而勇敢。从斯图尔特不顾艾达的意愿用钢琴换土地，她砸杯子、扔东西表达愤怒；到接受妻子抚摸的斯图尔特害羞地想要拉住被她扒下的裤子，她坚定的制止手势；再到被砍掉手指的艾达极富克制力地握着鲜血狂流的手，慢慢往贝恩所在方向走去……这些细节都体现了她意志刚强的个人品质。
影片最重要的一个转折，莫过于艾达与贝恩做的交易——贝恩诱惑艾达可以拿回钢琴，条件是教琴的时候让他干些“想做的事情”，每教一次换回一个黑键。终于，交易发展到了“性”的程度：
“贝恩：‘我想我们不穿衣服躺在一起。（艾达看着地板， 轻轻咬着指头）这值几个键？’艾达立刻举起双手， 伸出十个手指。贝恩（苦笑道）：‘好吧， 就10个键……’贝恩掀开帐帘， 坐到床上， 低头等待艾达向他走过来。”[4]
在一次次交换中，艾达被唤醒的欲望随着贝恩的一往情深逐渐升华为爱情，爱的力量让她勇敢奔向所爱，甚至反抗丈夫的强暴，叙事逐渐形成“身体—钢琴—爱情”的交换指向。
“钢琴”这个符号在文本中的地位不言而喻，从电影以“钢琴”（The Piano）命名就能得知，导演说：“我也想过用《理性的沉睡》（The Sleep of Reason），但是它太不商业化了！”[5]，可见钢琴在片中承载着“理性精神”的内涵，对艾达而言，钢琴不仅仅是一个发声的工具，还是她精神世界的象征，与身体相比，钢琴显得重要多了，它也与导演一直强调的精神力量不谋而合。
二、 身体的悲剧：女权主义的“再规训”
对于影片中“钢琴”这个符号的意涵，研究者都有不约而同的解释：
（一）“钢琴和爱情对艾达来说，都是要付出代价的。钢琴的世界曾是她寄托心灵的唯一精神家园，而要从这个伊甸园中走出、投奔人世就必须斩断自己曾经借以翱翔的翅膀。”[6]
（二）“钢琴因为它本身所具有的特征（能发声和文明的象征）而具有了独特的符号意义。人的精神世界的象征。以钢琴为核心的影片《The piano》表达了一个女性导演的女性主义立场。”[7]
（三）“在这部电影中，钢琴无疑具有双重的意义：一方面它是一种文明社会的象征，与新西兰的那种原始，土著人的野蛮呈鲜明对比的。通过它艾达才能到达音乐的天堂，才能表达自己的心声；另一方面也是影片特别强调的一面，它又是作为生活的避难所和灵魂的安慰性补偿而存在的。”[8]
（四）“电影里的钢琴远远超出了结构情节的物具作用，钢琴是艾达的停泊之所，是她的宗教圣地，这是物质的钢琴，更是精神的钢琴。因此了解了艾达与钢琴的纠结也就了解了一个女人没有发出的声音。”[9]
坎皮恩在一次采访中说：“我对剧本思考越深，就越加明白，必须有一个客体来赋予这个故事以特殊性。在诸多方案中我选择了钢琴，钢琴可以说是人类双手的神秘创造，它是文明的象征。”[10]且不说后现代思潮中“知识”的纯洁性早已被消解，传统的知识文明体系已被明确打上“父权制”的烙印，导演无意中把钢琴“逻各斯中心化”却带来了复杂的连锁效应。然而遗憾的是，几乎所有研究者都认同钢琴的所指是“精神”，却未质疑这“精神”背后具有极强“性属”含义。 骄傲的艾达为了拿回钢琴，不惜忍受一个陌生男人的“非礼”，这其间有三层吊诡：
（一）“钢琴”是女性追求的精神世界，而身体是女性找回精神世界所必须利用的工具，钢琴承载的价值>女性的身体。
（二）钢琴是女性的理性精神，为钢琴放弃身体（用身体换琴、跳海殉琴），难道不是另一种意义上的献祭？
（三）影片出人意料的“弃琴”与“跳海”的隐喻。
前两条非常清晰，但是关于第三点却聚讼纷纭，艾达为追求所爱，用意念向丈夫传递要与贝恩在一起的信息，于是，斯图尔特幡然醒悟放她与情人离开。可艾达随贝恩离开的途中，她突然要将钢琴推入大海，更意外的是，她甚至故意随钢琴一起坠海：
“艾达看着一根象蛇一样摇动的绳子。突然， 艾达的脚伸到成螺旋形的绳索之间。绳索盘绕起来， 缠住了她的足部， 把艾达拖进水中。钢琴拖带着艾达沉向海底。”[11]
在大海深处，艾达挣脱了绳索、浮出水面，画外音响起：“何等的死亡！何等的偶然！何等的意外！我的意愿选择了生！”学界对此议论纷纷，大致有三类解读，一类认为这是一种仪式，象征了艾达的重生：
“这入海下坠，犹如一场追思‘钢琴海葬’的告别之礼，但艾达最终还是弃鞋脱困，放走了心爱的钢琴葬身海底，让自己浮出水面，这意味着一种新生，一种对生命不舍的热爱，对贝恩的终身厮守。[12]
另一类认为她已找到了心灵交流的对象，所以不再需要钢琴来充当发声工具，她真正获得了自由：
“最后钢琴抛下大海，也意味着艾达的心逃离了钢琴的桎梏，找到了能够读懂自己心灵的人。与其说影片表达的是艾达对爱情的追求，不如说是对寻求心灵共鸣的追求。她在生存环境和精神世界的冲突中寻求平衡，最终获得内心平静。”[13]
还有一类把此情节理解为“欲望”与“精神”的战争，爱情让她在最后时刻选择了生命，这宣告着“欲望”战胜了“精神”。
“艾达之所以挣脱绳索浮出海面是因为她在海底听到了情人巴恩斯的呼唤，那是一种情到极深处的“心电感应”。不过，若是细究一下“下里巴人”巴恩斯对艾达具有吸引力的原因，除了“纯精神”的向往之外，应当还有本能性的欲望。”[14]
影片中被折磨的身体不由让人想起福柯的身体规训场，个体按照标准进行自我监视（self-surveillance）和自我纠正（self-correction）。为抵抗进入象征秩序，艾达必须“规训”身体——用失语症传递反抗；或“压抑”身体：婚内禁欲、断指后的坚强；利用身体：用身体换钢琴、“断指”换爱情；“惩罚”身体：跳海殉琴等。
身体——它是女性觉醒和反抗的工具，用来寻找女性主体的场所，和精神相比无足重轻，仍处在悲伤的客体之位。对于艾达而言，失语、未婚生子、用身体换琴、断指的屈辱……此倔强反抗付出的代价太过沉重，当她隐约意识到“钢琴”赋予自我的仍是“客体”的位置，这难以承受的身体之“轻”与追求幻灭，激发了艾达与钢琴一起沉没的冲动，影片此刻将精神/身体的二元对立推向了顶点。
古典时代的父权规训（让女性顺从）被推翻，女性自己又建立了新的规训（让女性反抗），女性主义变成了新父亲，钢琴承载的精神意义在一定程度上变成父权的翻版。
由此可见，坎皮恩的身体政治一直处在发展的过程中，从甜心被抛掉的动物身体，到《钢琴课》中对艾达理性身体的否定，这种规训身体的“坚强意识”本身就类似《性经验史》中“古希腊的高贵理想”①，是为掌控身体而进行的精神斗争。然而，通过对身体无休止的监视、克制、压抑与自我惩罚，女性何谈做自己的“主人”呢？
因此，女性主义学者苏珊·鲍尔多把身体看成“作业的场所”②，她指出：女性自身对身体的规训可以看做一种文化行为，与维多利亚时代不同，也与米利特·凯莉写作《性政治》的时代不同，柔弱的女性特质不再是现代消费社会所极力推崇的，相反“承诺超越居家的女性特质，进入享有特权的公共世界，在那里，受赞赏的不是温柔，而是意志、自主和苛刻”。[15]
女性通过自我控制、克服欲望获得主体意识，“暗示着一个绝对男权中心的荒诞寓言———要么做愚蠢无能的女人，要么做强大机智的男人”。[16]要“变性”为男人才能获得成功，这无疑是对女性更深的否定，影片用“身体的悲剧”表达了对第一波女性主义风潮带来的“男女同性”倾向的思考和超越。从此层面上讲，艾达最后的自救是对身体的“发现”和“打捞”，是一种更高意义的女性主义表达。
论述到这里似乎该大声叫好了，恰恰相反，我们首先应追问这个问题：艾达的身体觉醒让她找回自我了吗？
三、 “歇斯底里化”的女性自我追寻
“癔症”（Hysteria即歇斯底里症）从弗洛伊德之后正式成为一种被认可的精神疾病，在19世纪精英女性中呈高发态势，其最主要的躯体症状就是失语症、躯体麻痹与亢奋。
到了20世纪，解构癔症的风潮随着女性主义和后结构主义的发展而兴起，针对维多利亚时代对女性的规训与压抑，其发病原因被公认为父权压抑的结果。福柯的《性经验史》指出：把女性“歇斯底里化”是性话语扩散必要的技术手段[17]；苏珊·鲍尔多对比了19世纪女性高发的癔症与20世纪女性高发的神经性厌食症后得出结论：这两种病显示了某种文化焦虑，要么是对父权制的反抗，要么是对主流文化包括消费文化的回应，其核心意涵仍是女性希望藉此获得自我力量。[18]
“对机械科学和父权文化而言，它曾代表的神秘和叛逆的女性世界，因此，歇斯底里作为历史中的维多利亚时期的性属文化和医学的一个交汇点，从文化上将其解构已经成为可能……19世纪，像中风和哑巴这样的‘歇斯底里’症状比自我绝食更好地表达了维多利亚精英女性所面临的矛盾，对她们而言，温顺、优雅和完全居家的女士的观念是一种强迫性的女性理想”。[19]
女性主义评论家玛丽·坎特维尔（Mary·Cantwell）曾抱怨道：“为什么坎皮恩电影中的很多女性角色的精神都不太稳定？她的剧本中精神错乱的女人尤其多。”[20]作为一个有女性自觉的导演，坎皮恩一直关注女性的精神状态，并将此心理、精神异常与父权文化联系起来。 从第一部长篇电影《甜心》开始，主角“甜心”和“凯”两个女孩，前者是真正的精神病患者，最终在精神错乱中死去，后者长期遭受心理问题，人格不健全，有抑郁症倾向；《与天使同桌》中“简妮特”长期遭受抑郁症的折磨，在精神病院一住就是8年；而《钢琴课》维多利亚时代的背景、艾达的失语症、古怪的行事方式、激烈的个人特质无不暗示艾达的“癔症”色彩；《圣烟》中，狂热陷入印度神秘宗教的露丝被家人视为“中邪”，不惜重金请来著名心理咨询大师佩奇对她进行心理治疗，以摆脱邪教的精神控制。
《钢琴课》中，艾达的“哑”目前都毫无争议地被定义为对父权制的反抗，是对父权的反抗和拒绝压抑的自我诉求，文本中艾达的失语症、自我中心、欲望的释放等，直接将她推向了象征层面的“歇斯底里症”。影片的背景是1850年，这是欧洲历史上对身体规训最严苛的维多利亚时代，作为被规训、被“噤声”的女人，艾达却一反其道主动“拒绝”说话，其惊世骇俗的未婚生子、拒绝父权婚姻道德的束缚，勇敢选择真爱等行为……让国内学界大加赞扬，将其视为女英雄。然而这种解读忽略了文本的复杂性，也无视了女性被“奇观化”（spectacle）的事实。
男性在镜头中占据了“被阉割”的位置，而女性空间看似进入了与之相对的主体空间，实际却是用歇斯底里化的女性奇观来完成的。如丈夫在雨中拿着斧头威胁让艾达发声，她倔强沉默直到被生生砍下一只手指的可怕场景。尽管我们知道艾达不是疯子，但她激烈的行事风格明显缺乏节制，如：
粗暴地撕毁婚纱——“如果不是我在那儿盯着，我敢担保她会用牙咬的。”[21]
弹琴的迷狂——“她弹得真有点怕人，她这人的确古里古怪， 简直是不正常！”[22]
梦游——“以前有一天， 别人在伦敦街头找到她。爷爷说她的脚伤得很重， 一个星期都没能走路呢。”[23]
直到影片的最高潮——跳海。
镜头的“凝视”将艾达塑造成一个“癔症患者”，疯子一样的女主角才能达成女性叙事，“一个女人要表明其理念，必须把自身变成一种奇观，表现得自我如同发疯一般。作为一名能够理解到政治真理的承载者……唯有以一种病患者的身份才得到幸存”。[24]斯皮瓦克说过：“弗洛伊德把妇女用作替罪羊的深刻含混性是对一种原初的、持续的欲望的反向构成，这就是要让歇斯底里之人说话，让她变成歇斯底里的主体……这与在弗洛伊德研究中所碰到的句子‘一个孩子正在挨打’不无二致……表示了集体帝国主义事业中施虐受虐压抑的集体行动的一种集体幻想。”[25]艾达的歇斯底里可以看做是对父权话语施虐欲望的戏仿与再现。不论是展现身体被盗用的过程，还是透过歇斯底里化的“疯狂”来追寻自我，坎皮恩电影深刻地演绎出女性自我觉醒的艰难。
四、 她依旧是回家的“娜拉”
对于艾达的坠海情节，坎皮恩接受采访时是这么说的：“你觉得你能控制自然，而她又比你有力量。为了生存，你必须和她休战，谦卑些，接受介入你生命的那一部分属于自然的东西。人类意志在与世界的关系中会显得不成比例。小时候，我们总觉得自己是世界的主人；实际上我们得学会接受一个事实：事情并非如此。否则我们就有苦头吃了。”[26]
这段话中，“自然”代表了一种看不见的权力，控制着人的生活，很显然类似福柯对权力的诠释，在福柯看来，现代权力比君主时代更专制，它通过英国思想家边沁设计的“全景敞式监狱”[27]的视观模式进行“分配”。原有观看模式的二元对立被彻底打破，“被观看者”成为了绝对的客体。“全景敞式监狱的构造原理可以广泛的加以利用。它能背纳入任何职能，如教育、医疗、生产、惩罚。全景敞视模式没有自生自灭，也没有被磨损掉任何基本特征，而是注定要传遍整个社会的机体。”[28]
“一种虚构的关系自动产生出一种真实的征服……隶属于这个可见领域并且意识到这一点的人承担起实施权利压制的责任。他在权力关系中扮演两个角色，从而把这种权利关系铭刻到自己身上，他成为征服自己的本原。”[29]
现代规训权力在此基础上形成，加上消费商业文化的介入，人已被抽空了主体性。面对如此情形，女性的自我建构更如在雾霭中前行。“为了活着，人必须和自己的理想做些妥协……成长就是自我调整，而且我并不觉得这是件坏事。活着就要面对复杂性，这是事实。”[30]同福柯一样，坎皮恩也看到了人的极大被动性，更看到女性在此权力体系中的无助。
换言之，艾达的身体自救看似超越，实际仍是消极的妥协，坎皮恩自己也承认“想以一种经典的悲剧模式来处理它”。[31]《钢琴课》远不是一曲女性主义的凯歌，而是一出悲剧，这显然与大多数研究者的结论相左。
女性妥协之后的退路是男性提供的，“疯癫”的自我追寻者只有依靠男性的爱情才能“获救”，回归的终点仍旧是家庭生活，不同的是：等待家中的不再是严厉的父亲或残暴冷酷的丈夫，而是温柔体贴的“精神伴侣”。
“理想爱情”是坎皮恩的女主角们一直追寻的主题。《贵妇的画像》中伊莎贝拉仍旧回到了无爱的婚姻中，承受个人选择的不幸后果，因为她终于明白自己的真爱是刚死去的表兄；《明亮的星》取材诗人济慈与初恋情人芬妮的爱情故事，这段爱情并没有因济慈的英年早逝而画上终点，深爱济慈的芬妮终身没有摘下订婚戒指；《圣烟》里的露丝尽管在精神博弈中大获全胜，但最终还是接受佩奇的感情；包括《甜心》里的凯，精神成长的标志就是恢复与爱人的亲密关系。
在《钢琴课》的文本中，男性拯救者有两位：一是斯图尔特，这个角色在片中承担了多重任务，他既是电影“凝视”批判父权制的符号、用以建构自我主体的工具，同时还承担了拯救女性的作用。另一位角色“贝恩”与斯图尔特截然不同，珍视感情多过金钱，为了接近艾达，贝恩用自己全部的土地交换了艾达的钢琴，此举遭到当地白人男性的嘲讽与挖苦：
男（甲）：“看那是谁来啦，音乐家贝恩……乔治你今晚给我们表演什么？”贝恩笑一笑，对那人不加理睬。在贝恩用目光寻找艾达的时候，有人继续挖苦他。有两个毛利人合穿一双鞋，以至一人在厅里面，另外一个不得不赤脚在外面等着。 男（乙）：“玛丽表演了一个小羊羔或者叫波尔卡。喂， 乔治， 你给我们表演什么呀？”[32]
1850年，英国与毛利酋长们签订《怀唐伊条约》10年之际，新西兰作为英国官方宣传力度最大、最具升值潜力的海外殖民地，吸引着数以万计的淘金者，来此荒蛮之地的白人男性多属于英国中下层普通百姓，他们无一不做着发财梦[33][34]，影片塑造贝恩这样一位同情毛利人且不为金钱所动的白人承载了浓重的理想色彩。
他与殖民地传统的白人男性有所不同，作为英国人，他看不懂英文（“I can’t read我不识字”），不懂欧洲文明礼仪（“shred of manners缺乏教养”），他行为方式与毛利人一样，精通毛利语，面部有毛利“纹面”，并与毛利人一起住在茅草棚里。影片通过这些细节暗示贝恩与毛利人走得很近，已被去“文明化”了，变得更贴近“自然”，他之所以能够获得艾达的爱情，得益于远离本土文化的特质和白人男性中的“他者”身份，他更理解女性、愿意付出、也有能力做女人的保护者……坎皮恩试图用贝恩的出现来填补女性对理想型爱情的幻想。然而这个人物仍是值得玩味的，撇开贝恩携带的后殖民色彩，越过悬殊的教育背景成为精神知己，本身就充满了“白人精英女性”自命不凡的幻想。
而整个“交易”过程在某些批评者看来是一场披着文艺外衣的“强奸”，女性被强迫做她不愿意的事情，“仍然缠绕着我的画面是：当艾达在做自己最想做的事情时，柏因斯正在对她进行性骚扰。这是极端的背叛”。[35]的确，这样的侵犯能够被原谅甚至被接纳，只因初衷是爱情就够了？
艾达的情欲被唤醒，并因为贝恩的“还琴”让她正视了自己的感情。但实际上，贝恩一直处于“主宰”的位置，他完全按照他的意愿赢得了艾达的心：他想办法让她“教琴”“弹琴”，“拉高裙子”，“脱下衣服”，直至“献身”，艾达无一不是被动服从的，包括爱上他。艾达还用眼神告诉丈夫：只有贝恩才能拯救自己……我们发现：男性依旧是欲望的主体与主动者。
“男人刚毅、勇敢、有虐待倾向；女人柔弱、顺从，有受虐倾向。男人要么杀害女人，要么拯救女人……这是一个女人围着男人转、男人拯救女人的世界，白雪公主被继母毒死，而经男人（王子）一吻，起死回生；灰姑娘受同性虐待，也是经男人（王子）一吻，改变了苦难的命运。”[36]
艾达还是那个等待拯救的灰姑娘，这其实才是影片最具悲剧色彩的部分。遗憾的是，除了少数几个研究者提出过简单质疑，其他人都不加反思地把《钢琴课》当成女性反抗成功的典范。坎皮恩塑造的理想男性一直处于暧昧的位置，一边是重构的新男性，另一边又没脱离拯救者、掌控者、精神力量提供者的身份，她电影里的理想男性大多被授予死亡或失之交臂的结局，也影射了她对此的困惑。
影片结尾，沉浸在“幸福”家庭生活中的艾达开始练习说话，但她仍想念埋在海底的钢琴：“夜晚， 我想到我那在海底坟墓中的钢琴， 有时候我看到我自己漂浮在钢琴上。下面， 万籁俱寂， 这给我以抚慰， 使我入睡。这是一首奇怪的摇篮曲， 不过， 正因为如此， 这才是我的摇篮曲。”[37]艾达想象自己被埋葬海底，这种身体死亡的感觉正是由这种“不彻底的女性自觉、不自由的精神胜利、妥协中的抵抗”[38]导致的精神虚无与幻灭。
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