通过图像来知晓我们的世界是摄影无法替代的力量和魅力所在。对环境或者生态而言，摄影或影像使我们得以更方便地观看我们及其所处的各种环境，表达对生态变化（包括生态保护、建设、改善或者破坏）的看法。
　　
　　一
　　


　　新闻摄影、文献摄影、风光摄影等都是我们直面生态环境的可以选择的表达方式。
　　新闻摄影以其网络覆盖面宽、触角敏感而担负着每时每刻关注和传达我们人类生存环境和生存质量变化的重大责任。
　　人们不仅需要了解各种自然或者人为因素所导致的生态环境灾难，也需要了解生物的多样性和物种的恢复、物种的灭绝；不仅应该直面恶劣的生存现象，传达触目惊心的生态破坏信息，而且也应该及时掌握生态科学研究、生态建设、环保技术最新进展，尤其是人们生态保护意识的增强或者沦丧所造成的生存环境与质量的变化；我们不但应该密切关注眼前正在发生的灾难，也应该跟踪关注其发展变化的过程，同时还应该追溯和反思其发生的原因（比如象1998年的长江、松花江、嫩江流域的特大洪灾，近期一再肆虐京城、北方各省区并多年危害大西北的沙尘暴）。
　　事实上，一张或几张照片的摄影，人们比较容易也比较愿意做，更需要耐力、智力和勇气的深度摄影报道却少有成功之作。这的确需要摄影人的自觉与牺牲。
　　文献摄影具有更灵活时间性，也更需智慧和耐力。它可以对一个范围（区域）某人、某事、某些物种跟踪记录，以揭示出环境保护意识与人和其它生物生存环境之间的互动关系。文献摄影的阶段性成果完全可以作为报道摄影或者小的图片故事出现。中国云南摄影爱好者为滇金丝猴及其生物多样性，坚持数年自费跟踪记录、研究、呼吁的努力，已成为我国生态环境保护中的个体成功的范例，其生态保护方面的意义与其摄影方面的文献价值同样不可或缺。而尤金·史密斯的《水俣病》（Minamata disease)堪称这方面的传世佳作。他因和当地因工厂排污而遭受水银中毒危害的村民共同生活、抗争，而招致工厂派来的打手毒打，为此卧床数月。但这并没有使他放弃，他说：“我是个理想主义者，常觉得自己想做个象牙塔里的艺术家，不过我忍不住要找人说话，因此我必须要放弃那座象牙塔，也为此我当了记者——一个摄影记者。但是我从此便永远挣扎在新闻记者记录事实和艺术家经常不苟同的两种态度之间。我主要关心的是诚实，最要紧的是对自己要诚实。”
　　风光摄影曾经是我国20世纪70年代最先恢复生机、繁荣发展的摄影门类，人们善意地认为可以通过讴歌祖国的大好河山来增强全国人民热爱山水的情怀。然而，我们大多数风光摄影是否能在这种陶情冶志之中增强生态环境保护意识？风光摄影作品美是否真的等于山水田园美？进而等于自然环境质量高？事实上，优美的光影可以揭示江河的雄浑、沙丘线条的性感，却同样可以遮蔽甚至美化水土流失的严重、沙漠化的危害。
　　或许，安塞尔·亚当斯在20世纪初对此的认识更深刻一点，他穷20余年时间乐此不疲地游摄在美国西部山川，以大量举世无双的美国西部风光摄影图片，在美国国会听证会上，为西部森林资源保护和一批“国家公园”的设立、保护、立法做出了不懈的努力。安塞尔·亚当斯说：“爱德华·韦斯顿也对我提出过忠告，劝我不要‘揽事’太多。但是我绝不赞赏象牙塔似的态度，我宁愿我的工作能够有助于使人类相互影响和活动的世界得以发展，或者至少与之共存。”
　　
　　二
　　


　　今天，许许多多的照片正在改变我们看待事情照片的方式、视角和以往的行为 。曾几何时，我们的工业生产和建设是伴随着有毒有害物质、水和气的大量排放而发展的；农业产量的大幅度提高是以围湖造田、开山造田、弃牧（场）垦田来实现的……
　　由于我们人为地一再失误，大自然已经以不同的方式报复着我们。如仅仅内蒙古就有10多万平方公里的沙漠和戈壁，而与北京最近的南马场沙丘距天安门广场的直线距离区区不足72公里，并且以4-5米/每年的速度东移。
　　当今人类已经比任何时候都更关注生存环境和生存质量，而影像只是一种纪录和传达。这些影像不仅仅是让我们了解了我们的聪明、才智和创造力——自然的美丽与和谐，生活的宁静与生机，艺术的奇巧与魅力；也同样让我们了解了我们的愚昧、贪婪和破坏性。
　　摄影被发明的最初目的是为了观看和记录容易消失的事物，因而照片中的现实“真实”与否就成了一个判断标准。就此而言，对摄影是否艺术的争论相应地归结为真实性和艺术性的对立，而所谓艺术摄影或者摄影的艺术性无非是就其观看方式来看：那些艺术摄影照片把现实弄得让人们感觉不那么熟悉了，仅此而已。
　　记录摄影和艺术摄影常常势不两立。人们似乎常常对作为“客观记录”者的摄影师与作为“独具慧眼”者的摄影师之间的差别十分在乎，这种差别又常常被误认为对作为“记录”的摄影和作为“艺术”的摄影的人为割裂。事实上，无论是“记录”也好，“艺术”亦罢，没有感受怎么可能会有“打动”？说到这里就不能不再一次提到安塞尔·亚当斯和尤金·史密斯。前者深谙风光摄影，影像气势恢宏；后者尤精文献摄影，情感细腻哀婉。尽管他们的摄影对象和内容的主要部分各不相同，但他们的摄影却都成为历史经典。当我们凝视亚当斯的西部影像，体味其中所传达的黑白韵律、山川峻拔、森林繁茂的时候，我们是否也同时体味到作者对山林大自然的热爱与保护意识呢？当我们一再与尤金·史密斯相逢，我们是否能感受到他的那份纪录和抗争的责任呢？
　　
　　三
　　
　　而今在中国摄影界，“责任”的确是一个沉重的话题，如今已经有不少人在抱怨中国摄影界“责任”谈得太多了，果真如此吗？那么“责任”到底该不该讲？摄影到底需不需要“责任”？这仅仅只是一个仁者见仁的问题吗？反对谈“责任”的人无非是想说“责任”只应该是职业摄影师的事，对大多数摄影爱好者来说不需要去考虑。
　　假如他们“纯粹”是“玩”摄影——只是在家中拍拍孩子和老人、拍拍自己以自娱，并不损害他人、他物倒也罢；但是如果我们走向社会、走入自然，只要我们在地球上活动，就必然要涉及到人、自然、环境、生物链一类行为，就不得不考虑我们对地球所负有的“责任”，摄影又安能例外？君不见有摄影师为了拍摄白鹭而以鞭炮“催鹭起舞”，甚至当作创作经验来介绍。有的摄影师为独家占有题材而在四川攀枝花拍完并蒂苏铁之后将之连根砍去。有人为了拍野生动物，邀集众人满山驱赶……凡此种种，事情似乎都不大，但反映出的是我们不少人不懂得尊重自然，不懂得尊重生态，缺乏广泛的生命伦理道德，这已经是导致我们这个地球生态急剧恶化的致命根源。
　　由此可见，摄影人面对“责任”似乎无法回避。
　　人在与自然抗争时，其实常常是在与自己、自己的观念、自己的愚昧和贪婪抗争，人类的对手往往就是人类自己。摄影有义务和责任把人类的“另一面”反映出来。1998年的抗洪救灾的确是一个伟大的胜利，但是当我们了解到我们为抵御洪水而堆入长江的泥石沙料又将长江中下游河床垫高60-70厘米时，我们在大水过后是否有过反映？对此又作何感想？环境保护思想和方法的选择是否应该更尊重科学？假如要创造就意味着要破坏，或者“不破不立”，那么今后我们将如何评价我们的创造抑或破坏及其孰是孰非？摄影人及其摄影难道不需要对此做出观察、记录和报道？ ◆
　　冬日阳光 安塞尔·亚当斯摄
　　乌干达的干旱 迈克·威尔斯摄